历代名画记主要观点
国画基本绘画理论
书画同源：1唐代张彦远《历代名画记》为最早的“书画同源”说。
2同起源：书法与绘画在起源上有相同之处。
象形文字。
3同形源：笔墨运用上具有共同的规律性。
书法的用笔是中国画造型的语言，离开了书法的用笔，就很难言中国画，从而，中国画本身带上了强烈的书法趣味，国画的线条、墨韵，处处都透露着抽象之美，流露出其独立的审美价值。
4同神源：具有相同的神髓、意境之源。
5同心源：字如其人，画如其人，人的品性皆会融入其书画作品之中，书法与绘画艺术也因其作者而有了其各自品格。
故此可得，书画同源，源自人心。
南北宗论：1明，董其昌，华亭派、松江派代表人物。
2佛教禅宗分南北，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
3北宗：李思训父子着色山水，流传而为宋之赵傒、赵伯驹、赵伯骕以至马远夏圭。
4南宗：王维始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。
5他将唐至元代的绘画发展，按画家的身份、画法、风格分为两大派别，认为南宗是文人之画，而北宗是行家画，崇南贬北，提倡文人画的南宗，贬抑行家画的北宗。
6缺点：昌亦有自相矛盾之处，标准不一，对同属南宗的文人画家的评价亦有褒贬等等，反映了理论上的混乱。
限制了绘画的发展。
三远法：1北宋画家郭熙在他的著名山水画论著——《林泉高致》中提出的。
2高远、深远、平远。
3中国古代山水画的三种透视法六法论：1中国古代品评美术作品的标准和重要美学原则2最早出现在南朝齐谢赫的著作《画品》（《古画品录》）中。
3气韵生动（画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。
）骨法用笔（“骨法”最早大约是相学的概念，后来成为人们观察人物身份和特征的语言）、应物象形、随类赋彩、经营位置（构图）、传移模写（临摹作品）谢赫《古画品录》（画品）南朝齐1国画理论著作2书中提出的“六法”之说，影响大，为历代画家、鉴赏家遵循，有较大的理论价值。
（气韵生动、骨法用笔、应物象形、经营位置、随类赋彩、传移模写）六要论：1五代后梁荆浩《笔法记》2夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。
《历代名画记·论装背褾轴》的史学体例及逻辑关系研究
197中文社会科学引文索引（CSSCI ）来源期刊艺术百家2019年第2期总第167期HUNDRED SCHOOLS IN ARTS□文章编号:1003 -9104(2019)02 -0197 -06《历代名画记•论装背襟轴》的史学体例及逻辑关系研究**基金项目：本论文为2018年度江苏省文化厅文化科研课题“国际视野下大运河江苏沿线特色文化遗产活态传承利用研究”（项目编号：18YB23）阶段性成果之一。
作者简介：张扬（1985 - ），女，汉，江苏徐州人，南京艺术学院人文学院艺术学（艺术伦理研究）博士研究生，南京艺术学院人文学院文物保护与修复系讲师。
研究方向：艺术学理论，美术理论，文物保护与修复，文化遗产保护。
张扬（南京艺术学院人文学院，江苏南京210013）中图分类号：J20文献标识码：AStudy on the Historical Styles and Logic Relations ofNotes of Ancient Famous Paintings • On Framing and Scroll DecorationZHANG Yang(College of Humanities Nanjing University of the Arts , Nanjing , Jiangsu , 210013 )《论装背襟轴》从晋代一直追溯到唐代的装裱情 况，明确记录装裱发展的时间（朝代）、人物、事件、影 响、技术等内容，并作出相应的评论，是中国最早按照 编年体史学体例来构建装裱史的著述，亦是以人为线 索对装裱活动进行研究的装裱史。
《论装背襟轴》与 其它篇章的逻辑关系紧密，环环相扣，其位置顺序不 能变动和更改，具有独立的学术与史学价值。
张彦远是唐代的书画理论家、鉴赏家，精通书画 装裱，其著述的《历代名画记》是研究我国唐代及唐代以前绘画相关内容的重要文献。
张彦远自幼家境 优渥，家藏丰厚，世代喜爱书画，他耳濡目染，加之兴 趣所在，最终痴迷于书画鉴藏并精于书画作品的保护 与装裱。
试论张彦远的_书画同体而未分_张炬
[收稿日期] 2012－01－08 [作者简介] 张炬（1970-），男，内蒙古满洲里人，吉林艺术学院讲师，吉林大学历史文献学博士研究生。 ①丛文俊先生认为，在中国古代，因政统的统治意志对书法的干预和影响，使书法活动表现有三条线索：一是字书、字样系 列，是历朝制定政策、明确教育和考课措施的基础，如《史籀篇》《仓颉篇》《说文解字》《字林》《干禄字书》《九经字样》等；二 是名家楷模系列，其风范往往被全社会尊崇、模仿的标准体式，书法时尚也由此生出；三是应制系列，指书法工美而艺术品 位不高的类型，如 " 官楷 "、" 馆阁体 " 之类。见丛文俊：《书法史鉴 - - 古人眼中的书法和我们的认识》，上海书画出版 社，2003 年 12 月第 1 版，第 10 页。
二、书画“分”疏：绘画的自性存在 画论和绘画实践活动是否也存在这种对应和互动关系? 从一般意义上说，现世存在的出土遗迹和文献记载，以及被 史学界视为中国早期绘画的“童年记忆”，都可以说是绘画实 践活动的反映，其特征之一就是绘画的媒材与载体的复杂 性，特征之二就是与人类生产和生活方式、思想观念、宗教信 仰、风俗礼制等的息息相关，其三就是在时间上发展的差异 性和地域分布的多样化。 绘画图像史料的丰富和地域、民族性特点，为我们绘制 了不同时期的中国绘画分布版图。在这个地理的空间分布上 存在一个相互依赖、相互联系的生态系统，画论和绘画实践 活动成为这个系统的基本构成。按逻辑推理，是实践活动引 发了画论的产生，但又是在哪一次具体的绘画实践活动中继 而产生了怎样的标志性画论，学术界的说法各执一词。 绘画实践活动起点渺远所形成的不确定性，以及与之伴 随的早期画论的难以标志，使我们的研究基点无法定位在没 有足够史料支撑和文物出土相佐证的年代。美术史学界的学 术发展和不断出土的文物资料，为中国绘画历史版图的缀合 与接续做出了卓越的努力，也使我们不断廓清绘画生态系统 的内在机理，而且这一趋势还在流动和发展之中。 中国的绘画活动最早应该追溯到史前②，通过考古挖掘 发现于岩石、玉雕、木雕、陶器和青铜器上的绘画，将人类早 期绘画表现的载体扩充到几乎所有能适合的材料，其为特定 目的服务的工具性和以线为绘画语言的主要手段成为相异 于其他门类的显著特征 。[7]同时，大量的图像遗存和丰富的 形式类型成为中国绘画审美精神的源头和发展的滥觞。 从传说时代进入有史记载之后，绘画活动与人类生活的 关系更为紧密，《尚书》和《周礼》中就详尽地记载了在仪礼和 日用伦常中应用的画事活动，在诸子百家的言说中也出现了 有关绘画的论述和见解。张彦远在《历代名画记》中引用陆机 的话来说明绘画在古代社会的功用，其言：“丹青之兴比雅颂 之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”在早 期的典籍文献中也有许多关于绘画实践活动的详细记载， 《后汉书·赵岐传》： “先自为寿藏，图季札、子产、晏婴、叔向四 像居宾位，又自画其像居主位，皆为赞颂。”[8]在东汉朝的赵 岐自少受儒家思想影响，又颇有才艺，一生坎坷沉浮犹志报 国家，建安六年（公元 201 年）卒，先自为坟圹，用绘画的手段 将自己的画像与先贤为列，以表达永恒的精神追求和情感寄 托。墓葬中的绘画技术及其图像是“中国艺术中最为漫长和 持久的一个艺术传统”，也是我们今天从文献到考古印证古 代绘画活动频繁的例证之一。
美术笔记(绘画理论篇)
第四章中国绘画理论第一节魏晋南北朝时期绘画理论一、人物画论（一）顾恺之东晋著作：《魏晋胜流画赞》——顾恺之对魏晋名流画家作品的评论。
《论画》——专谈临摹画知识，也涉及画论。
《画云台山记》——一幅画的创作文字设计稿。
观点：传神、“以形写神”“迁想妙得”顾恺之——论点论点第一，明确的提出传神的重要性；第二，提出反映生活的“以形写神”论（传神写照，正在阿堵中）;第三，重视人物与环境的关系；第四，提出体验生活的“迁想妙得”论。
【以形写神】指要求作者在塑造人物形象时，抓住人物外部的典型特征，表现人物内在的精神气质，使人物血肉丰满，形神兼备的方法。
【迁想妙得】即通过艺术家的情感活动，审美观照，使客观之神融合为“传神”的、完美的艺术形象。
（二）谢赫（南齐）时间：南朝齐、梁间1.著作：《古画品录》（《画品》）——古代第一部对绘画作品、作者进行品评的理论文章观点：谢赫六法《古画品录》——开篇“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”——绘画功能2．谢赫六法①气韵生动：最高准则，反映人物精神状态和性格；②骨法用笔：通过对人物外表的描绘反映人物特征的笔法要求；③应物象形：画家描绘社会生活或是描绘自然景物，必须按照客观对象具有的面貌来表现；④随类赋彩：解决色彩的问题；⑤经营位置：构图；（章法、布局等）⑥传移模写：临摹画的技能。
（三）孙畅之北魏（or南朝梁）著作：《述画》——第一部传记体画史著作二、山水画论（一）宗炳南朝宋著作：《画山水序》——我国山水画论的开端论点：“畅神说”“卧游”——“畅神而已，神之所畅，孰有先焉！”——“卧以游之”另：透视原理的初步阐明透视原理的初步阐明今张绢素以远暎ying,则昆、阆lang之形，竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。
（二）王微南朝宋著作：《叙画》论点：娱情作用——“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。
”第二节唐代时期绘画理论一、裴孝源（初唐）著作：《贞观公私画录》——现存最早的一部绘画著录（古画著录之祖）二、朱景玄著作：《唐朝名画录》——中国现存最早的一部绘画断代史。
中国画论
3继谢赫后，南陈的姚最写了《续画品录》，提出了前人所未提的“心师造化”论。
４．宗炳的《画山水序》是中国第一篇正式的山水画论。
“圣人含道暎物，贤者澄怀味象”论是由宗炳提出来的。
宗炳在论山水画功能时，首先谈的就是仁智之乐５．唐代著名美术理论家张彦远在其著作《历代名画记》中对谢赫提出的“六法”作了最早的解释，并对六法内容作了新的补充，即关于立意问题。
被后世称为“宋四家”的是苏轼、米芾、蔡襄、黄庭坚。
７．“谚云：‘黄家富贵，徐熙野逸’不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。
……”，其中黄家指的是黄筌。
“徐黄异体”“徐”指的是徐熙“黄”指的是黄筌，他们的画风对宋代花鸟画影响很大。
8．明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒及沈灏提出山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次提出的关于画派的理论。
9.清初画坛四僧之一的石涛在创作中提出“我用我法”“师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也。
”他的艺术主张大都收录在其著作《苦瓜和尚画语录》。
10..齐白石先生曾讲：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。
”11..两宋代花鸟画的风格主要以院体工笔为主。
明代王履提出“庶免马首之络”的绘画见解。
13“笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。
作画在摄情，不可使鉴画者不生情。
”是清代画家恽南田（寿平）所提出。
恽南田的美学思想集中体现在他的《南田画跋》中．并在《南田画跋》中提出了“画以简贵为尚。
”14、元代黄公望在《山水画诀》中提出了画之四病 ---- 邪、甜、俗、赖15、.“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的观点出自倪瓒的《论画》中。
16、郭若虚在《论三家山水》中，对三家山水评价很高“三家”是指李成、关仝、范宽17、.以“四王”为代表的“仿古”思想，在清初画坛上占有统治地位，是当时的正统思想。
“四王”指的是王时敏、王鉴、王翬、王原祁。
18、．“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”是唐五代荆浩中绘画经验的总结。
荆浩《画说》19、.钱选把笔墨视为区分文人画与非文人画的标志。
艺术学基础知识(美术篇)核心笔记
美术编第一章概述第一节、美术的历史、起源，美术的门类。
艺术是一切艺术门类的总称，它是用不同的形象化手段来反映自然和社会，表现人类情感的一门大的学科，包罗了美术、音乐、诗歌、舞蹈、戏曲、电影、书法等，也包括服饰、园林设计等很大的范围。
而美术则专门用来指艺术的一个重要分支、即视觉艺术部分。
法国巴托《统一原则下的美的艺术》第二节、起源模仿说最古老的理论始于古希腊哲学家,认为模仿是人类固有的天性和本能，起源于对自然的模仿。
（亚里士多德来奥那尔多狄德罗）游戏说席勒和斯宾塞，认为艺术是一种以创造形式外观为目的的审美自由的游戏。
（席勒《美育书简》表现说起源于人类的表现和交流情感的需要，情感是艺术最主要的功能.（雪莱托尔斯泰）巫术说在研究原始艺术作品与原始宗教巫术活动之间的关系的基础上提出来的。
泰勒《原始文化》劳动说希尔恩《艺术的起源》美术的发展第三节、认识功能对现实生活全面、能动的反应,感性到理性的认识，有助于们人智能的形成发展与情感意志的培养。
教育功能感染与激发效能启发观者的意识与情感,提高思想、品德和情操.审美功能最本质最普遍的功能，形成审美观念、理想陶冶情感与人格。
第四节、一、现代美术门类文艺复兴，文学、绘画、雕刻、建筑、音乐、戏剧六大类,后来电影被纳入。
历史上看分为四种：存在：空间艺术（建筑、绘画、雕刻）时间艺术（音乐、文学等）时空综合（戏剧、电影等）。
运动方式：静态艺术（建筑、绘画、雕塑）动态（音乐、戏剧、电影)动静结合（文学）.主体对对象的感觉方式:视觉（建筑、雕塑、绘画）听觉(音乐）试听综合（戏剧、电影）想像艺术(文学）。
内容特征:再现艺术（绘画、雕塑、小说、电影)与表现艺术(音乐、建筑、诗歌、舞蹈）（一）建筑（二）雕塑（三）油画（四）版画（五）工艺美术二、中国传统书画门类（一)人物画以人物活动为主要描写对象的中国传统画科，周代劝善戒恶的壁画,战国秦汉独幅人物画作品，魏晋隋唐是人物画发展的重要时期吴道子把人物宗教画发展到更富于表现力，五代两宋是深入发展的随着画院更加精美随着文人画民间稿本被李公麟提为白描张择端南宋受禅宗思想影响，写意人物画肇兴开始总是审美和抒发情感，元明清具有萌芽状态反封建的文人人物画形成了独特传统选择具有教育意义的题材，开掘深意给人以美的享受，通过足以显现人物内在本质的外形的描写，真实的展示不同人的性格及，主张抓住有利于传神的眼神手势身姿等强调分别主次，有详有略，…。
解读国画师承
解读国画师承内容摘要：纵观古今，对国画的师承关系有颇多记载，《历代名画记》中说：“若不知师承传授，则未可议乎画。
”对于师承变化发展的关系，在古代画论中多有涉及，“师心独现，鄙于采综”“师其意而不师其迹”，如元倪云林，以董源、荆浩、关仝、李成为师，明沈石田近师吴仲圭而上溯董、巨，却都能脱出古法，自成一格。
云林楷吏之笔，点勒雄沉，笔法疏简，意境幽淡；石田笔丰墨健，粗简遒劲，苍润老辣。
总之，在师承关系的教育层面上，表现出相对的开放性。
这种开放性从临摹中体现出来，无论民间画工、宫廷画师，或是轩冕贵胄、士子文人，到今天的艺术学者和自由画家，莫不以模范经典为入手法门。
主要是借诸著述，从古人处学习笔墨之法，胸中脱去尘浊，又有所作为，然后在自然山水中，体悟其理，用心感知，营造意象，借由摹写所得之技法，自出精意，将其物化于纸上，才可完善其人格独立价值在作品中的具体体现。
清董启云：“初学欲知笔墨，须临摹古人。
古人笔墨，规矩方圆之至也”。
唐志契说：“临摹最易，神气难传，师其意，而不师其迹，乃真临摹也。
”方熏也主张：“临摹古画，必须会得古人精神命脉处，玩味思索，必有所得，落笔摹之；摹之再四，便见逐次改观之效。
若徒以仿佛为之，则掩卷辄忘，虽终日摹仿，与古人全无相涉。
”可见古人对师承认识有着独到见解，这也是民族文化精神的接续。
尽管古称宋人崇尚自然之理、元人追求意境之逸、明人崇尚绘画之变通，因而也就形成时代转换上“师承”问题上的不同。
清朝既定，论书画的精艺也随之而变，而这种民族文化的传承在历史长河中，由坚定而又有韧性的有志者来继承。
为师者传道、授业、解惑，双向的自然方式传播，无形地构建出中国文化永不枯竭的术业长河脉系。
而这稳固的民族文化也不是一日权变而成，正所谓“具古以化，未见夫人也。
尝憾其泥古不化者，是识拘之也。
识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。
”学习须从规矩入，神化亦从规矩出。
天下之事，又经常必有权变，有法则必有变化。
张彦远—搜狗百科
张彦远—搜狗百科 美学产⽣于⼈类社会实践中，是⼈类对社会⽣活美和艺术美进⾏审美和欣赏的实践经验总结。
张彦远通过实地考察，记述了唐⼀代书画发展的真实情况，为后代提供了宝贵的史学资料。
在《历代名画记》中，他主要提到了以下⼏点：书画同源与书画同法 张彦远在《历代名画记》卷⼀《叙画之源流》中总结和梳理了唐以前关于书画起源的种种说法，通过研究和考证，⾸次提出了“书画异名同体说”。
他说：“按字学之部，其体有六：⼀、古⽂；⼆、奇书；三、篆书；四、佐书；五、缪篆；六、鸟书。
在幡信上书端，像鸟头者，则画之流也。
颜光禄云：‘图载之意有三：⼀⽈图理，卦象是也；⼆⽈图识，字学是也；三⽈图形，绘画是也。
’⼜周官教国⼦以书六书，其三⽈象形，则画之意也。
是故知书画异名⼆同体也。
”他对“书画⼀体”的观点做了全⾯的论述，他的这种看法被后世继承与发挥，产⽣了不⼩的影响。
如赵孟頫诗云：“⽯如飞⽩⽊如籀，写⽵还须⼋法通。
若也有⼈能会此，⽅知书画本来同。
”同时，他也强调了“书画⽤笔同法”，“昔张芝学崔瑗……国朝吴道宏，古今独步，前不见顾、陆，后⽆来者，援笔法于张旭，此⼜知书画⽤笔同矣。
”《历代名画记》卷⼆《论顾陆张吴⽤笔》。
这些，是张彦远在博采众说的基础上，加以⾃⼰的总结与观念，推论出来的。
他认为书画不仅同体同源，⽽且笔法相同，并且⼆者在发展过程中互相促进。
在此之外，他还提出了“识书⼈多识画”和“⼯画者多善书”的观点，并通过具体事例加以阐述。
张彦远的“书画同源”与“书画同法”理论对后世影响深⼤，对之后书画理论的发展也起着重要作⽤。
论绘画的社会功能 张彦远从封建统治阶级的⽴场出发，全⾯指明了绘画艺术的社会化功能。
“夫画者：成教化，助⼈伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，⾮由述作。
”张彦远承前⼈之⾔，从⼈与社会的⾓度强调了绘画对于成就教化，⼈伦⽅⾯的作⽤；从“天”与⾃然的⾓度强调了穷神变，测幽微⽅⾯的作⽤。
体现了⼈与⾃然的结合。
中国古代画论史笔记
中国古代画论史笔记《历代名画记》(1).更加详尽的论述了绘画的社会功能问题，突出强调其社会教育意义。
夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发与自然，非繇述作绘画的驾驭功能有助于人的发展和伦理道德的弘扬;图画者有国之宏宝，理乱之纪纲说绘画是治国的法宝，是治理乱世的更根本，具有明显的社会政治价值;(2).对谢赫的六法论做了新的阐述，强化了以气韵为核心的中国画审美趋向。
强调形似更强调神似。
古之画或遗气形似，而尚其骨气，以形似之外求其画张彦远欣赏古人以形似之外求其画的观点，认为画家要达到形似比较容易，要做到气韵生动则很困难，将气韵生动视为绘画的核心，统领形似的纲领，认为只有做到神似与气韵生动才能有形的准确。
(3)首次提出了书画同体，用笔同法的观点。
夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气，形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。
(4)阐明了绘画用笔风格与立意之间的相互关系问题。
为笔不同意同的写意化分割创造了条件，是中国绘画走向笔简意承，画外有情的独特之路。
5、杜甫《丹青引赠曹将军霸》于今为庶为清门途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫(1)艺术状态：安贫乐道，乐在其中(2)书画同体，用笔同法学书初学卫夫人，但恨无过王右军(3)重视主观，也重视经营，重骨不重肉，重神不重形。
6、白居易《画竹歌并引》(1)重形似植物之中竹难写，古今虽画无似者。
萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人(2)重意境塑造不根而生从意生，不笋而成由笔成(3)似与不似的关系问题。
举头忽看不似画，低耳静听似有声7、荆浩：夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。
曰：画者，华也。
但贵似得真，岂此挠矣。
叟曰：不然。
画者，画也。
度物象而取其真。
物之华，取其华;物之实，取其实。
不可执华为实。
若不知术，苟似，可也;图真，不可及也。
(1)强调绘画代去杂欲，修养德性的作用，认为绘画反映现实，应该图真，达到气质俱盛。
(2)提出山水画创作审美中的六要，气、韵、思、景、笔、墨。
书画“同源”
浅谈书画“同源”摘要“书画同源”道明了中国绘画和中国书法关系密切。
本文从书画在思想上、用笔用墨的技法上以及对创作者的要求上同源来论证书画的关系。
以期读者深入的了解中国画与书法的关系，同时了解中国画从宋代开始由画院画走向文人画道路的原因以及中国画家“弃实求意”这一艺术追求的根源。
关键词书画同源；书画的关系；笔墨；文人画一、书画同源的提出唐代张彦远在《历代名画记》首次提出“书画同体、用笔同法”的观点。
张彦远认为在源头上“书画同体而未分”，在张彦远看来“无以传其意，故有书；无以见其形，故画。
”道出了书法与绘画两类艺术在源头上的差异，两者源同，流不同。
在论及顾陆张吴用笔时，张彦远将书法与绘画融为一体，认为陆探微的一笔画直接发微于王子敬的一笔书。
通过分析陆探微的用笔特点、联系张僧繇与卫夫人“笔阵图”的关系，更进一步证实“书画用笔同矣”。
这是后世“直以书法演画法”打下基础。
宋元之后的绘画中书法的成份更重要，诗、书、画、印结合成为文人画的基本特点。
二、书画在哲学思想上同源老子的道家哲学认为“道”是万物之始，是世界的本源。
“道生一，一生二，二生三，三生万物。
”对世界本源的概括直接影响到后世对艺术的认识。
东汉蔡邕提出过“一笔画”，晋代王羲之也有过相关的论述，清代石涛畅论“一笔画”。
老子的“道”以“有”和“无”的统一，“虚”与“实”两种形态出现，他说：“无，名天下之始；有，名万物之母。
”“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。
”中国画讲究布白，“计白当黑”、“挂一二漏万”将人们的视野从有限的画面空间中引向更为广阔的天地。
画国画讲“实处容易虚处难”，“实”代表能看的到的事物，“无“代表看不到的云、气等。
同样书法讲究字体的布白，章法上的布白。
这些基本理论的思想源泉可以归结到老子的哲学思想。
老子在色彩观念上重视“玄”色即“黑”色他说“玄之又玄，众妙之门”。
《老子》第12章中说：“五色令人目盲”可见老子对绘画黑色的钟爱。
“玄”与“素”，“质”与“朴”成为中国画实践与绘画理论的核心。
关于李叔同的书
关于李叔同的书李叔同（1881年6月2日- 1942年11月28日），字松山，号石甫，是中国现代思想史和文化史的重要人物之一，也是20世纪中国文化界的杰出代表之一。
他的学识渊博，所写的书籍被誉为中国文化史研究中的重要经典之一。
一、《石壁传世》《石壁传世》是李叔同的代表作之一，也是他一生中最重要的著作之一。
此书主要介绍中国古代的书法艺术。
作者通过对碑帖的研究，对中国书法典籍、书法名家等进行深入分析，全面展示了中国书法的演变史和发展过程。
在书法史研究上有着很高的学术地位。
二、《百一名山图考》《百一名山图考》是李叔同著作之一，是一部关于中国名山的地理、历史、人文等方面的专著。
此书不仅是中国学者在研究名山方面的标志性著作，而且因其系统化、具有创新性的观点和思路，也是世界学术界研究名山史的重要参考书之一。
三、《辛亥革命评传》《辛亥革命评传》是李叔同著作之一，是一部描写辛亥革命的历史书籍。
李叔同在书中详细地介绍了辛亥革命的基本内容和历史事件，阐述了革命的背景、伟大意义和社会影响。
此书被誉为中国近代史研究中的重要著作之一，具有非常高的学术价值。
四、《纪伯阳著述辑存》《纪伯阳著述辑存》是李叔同对明代著名道家学派代表人物纪君祥（又称“纪伯阳”）著作的系统整理和分类。
在此书中，作者展示了纪伯阳的学术成就和文化价值，为研究明代道家思想、文化和学术界的历史提供了一个重要的参考材料。
五、《历代名画记》《历代名画记》是李叔同的另一重要著作之一，主要介绍中国古代画派的发展史和艺术成就。
此书以作者的严谨学术态度，深入研究并总结了中国古代画派的特点、发展轨迹和艺术成就。
此书被誉为中国美术史研究领域中的经典之作。
六、《中国古代思想史》《中国古代思想史》是李叔同的著作之一，是一部整理和总结中国古代思想理论的学术专著。
在此书中，作者以很高的思辨和文学艺术风格，从哲学思想、科学技术、文学语言等方面全面呈现了中国古代思想演进的历程，对中国古代思想文化和哲学理论的研究做出了突出的贡献。
《历代名画记》绘画功能论与儒家思想的联系
《历代名画记》绘画功能论与儒家思想的联系作者：赵亚琴来源：《科学导报·学术》2020年第43期《历代名画记》中国第一部画史专著，为唐代张彦远著，成书于大中元年（847）。
在《历代名画记》第一卷《叙画之源流》中，论述了绘画的功能问题。
本文通过分析总结，概括出张彦远的绘画功能论，包括“存形”、“成教化，助人伦”、“穷神变、测幽微”、以及“怡情悦性”四个方面，并探讨儒家思想对张彦远绘画功能论影响与张彦远对儒家思想的运用。
一、《历代名画记》的绘画功能论（一）、“存形”功能张彦远在第一卷《叙画之源流》中引用了许多关于“画”的定义的论述，如《广雅》的“畫，類也”，也就是描绘类似的形物;《尔雅》的“畫，形也”，是描绘物体的形状;《说文》中“畫，畛也”，是描绘物体的轮廓以区分的意思;《释名》的“畫，挂也。
以彩色挂物象也”，有可能是用彩色描绘事物，然后挂出来让人欣赏的意思。
综合以上对“画”的定义，都可以看出画与描绘“形”是密不可分的。
而张彦远认为在文字与绘画刚刚被创造出时，两者“同体而未分”，“无以传其意，故有书;无以见其形，故有画”，则指出了绘画区别于文字的重要特征就是“形”。
然后他又引用了颜延之：“圖載之意有三……三曰圖形”，以及《周礼》记载的古人用汉字的造字方法归纳出的“六书”中，“其三曰象形，则畫之意也”，进一步说明了“形”的描绘是画的一个重要特征。
文中引用了西晋陆机所说：“宣物莫大於言，存形莫善於畫”，指出“存形”，也就是用绘画保存事物容貌，是绘画的一个重要功能，并与语言文字的功能区别开来。
而且张彦远认为绘画的功用是高于“记传”和“赋颂”的，“记传，所以叙其事，不能載其容;赋颂，有以咏其美，不能备其象。
图画之制，所以兼之也。
”也就是说绘画在“存形”基础上，既可以像《史记》那样记载事物，又像《诗经》一样有咏美能力，指明了绘画相对于其他文学形式的特性。
形似是绘画最基本的特征，下文提到的绘画的其他功能的实现，都必须以绘画的“形”作为载体，如在《论画六法》中有“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本子立意，而归乎用笔”，可见绘画要以形似为基础，再以形写神的过程中，体现“立意”、“用笔”。
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本文部分内容来自网络整理，本司不为其真实性负责，如有异议或侵权请及时联系，本司将立即删除！== 本文为word格式，下载后可方便编辑和修改！ ==名画观后感篇一：名画观后感姓名：肖溪学院（系）：艺术学院美术系学号：186201X204541历代名画记读后感唐代张彦远是中国绘画史上的一大理论家，《历代名画记》为其穷尽毕生精力的力作，现今画记中所载许多画作早已荡然无存，留下一堆名录及妙评供人遐想。
张彦远字号爱宾，出生河东门阀望族，张家三氏为相，从高祖河东公张嘉贞、曾祖魏国公张延赏，再到镇守太原的祖父高平公张弘靖，世代显宦，传到张彦远已是第五世贵族。
张氏的这一身世为其收藏与家学奠定了基础。
作为将相家门及当朝尚书祠部员外郎的他开篇即论：“夫画者：成教化，助人伦”。
于是教化子民、培养伦理的观点让人误以为立论之精神，于是颇费周折的思量其“成”在何处、“助”又在何处，然而张氏并无细述，只遥遥论及庖牺、轩辕、苍颉等人，概因华夏沿袭象形文字，字、画同源，所以牵强的带有“助”与“成”的功能。
本文将从三个方面论述该书对于中国艺术以及中国艺术史的巨大价值。
一,张彦远首次以系统的学术方式提出“书画同源”的观点。
在卷一《叙画之源流》中，他写到：“古先圣王受命应，则有龟字效灵, 龙图呈宝??造化不能藏其秘??是时也, 书画同体而未分。
”他认为，书的作用在于传达意思，而画的作用在于显现形状，都是天地圣人的意思，一开始并没有明显的区分。
事实上，书画同体的观点，一直流传至今，纵观一千多年的中国艺术史，乃是一部是书法和绘画交织的艺术史，米芾、宋徽宗、赵孟頫、齐白石??他们不仅是大画家也是书法高手。
而在艺评上，中国也有着书画评论双管齐下的传统：苏轼虽被誉为“书法史上的宋四家之一”，但对宋代文人画也有深刻的洞见；张怀瓘的《画论》和《书断》在画界和书界都享有极高的声誉。
张彦远本人除了著有绘画史论著《历代名画记》以外，还著有书法专著《法书要录》。
简析《历代名画记·叙画之源流》
一、张彦远论绘画的教化功能张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中提到：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。
”这句话道出了绘画的教化作用：绘画首先要感化和启发，并帮助人们形成伦理道德。
这与古籍《六经》有着异曲同工之妙，春、夏、秋、冬自然交替变化，各自发挥性能和作用，是自然规律的运行，发自天然，不由记述。
接着，等到有虞氏作画，已经分明地加入了色彩。
但是依然注重状物摹象，于是礼乐开始发展，教化因礼、乐兴起，所以能相互礼让，天下安平，焕然一新，进而诗词文章逐渐完备。
这就把绘画与礼乐的教化作用、天下的治理联系起来，把绘画的教化作用与儒家的经典等同起来了。
儒家思想形成之初就非常重视文艺的功能，把乐、礼、政、刑等同看待。
之后，儒家思想逐渐获得正统地位，文学理论自然相回应，文学艺术的教化功能被不断强调。
因此，较早讨论绘画功能的是《孔子家语·观周》，其中有一段内容为：孔子观看明堂，看到四门的墙上有尧舜桀纣的画像，画出了每个人善恶的容貌，并附带有治国兴邦的语言。
还有周公辅佐成王，抱着成王背对着屏风面朝南接受诸侯朝见的画像。
孔子看了看，向随从者说：“这是周朝昌盛的原因啊。
明亮的镜子可以显示形貌，古时候的事情可以对现代有所借鉴。
君主不走治国安邦的路，而忽视国家危亡，这不是和倒退着跑追前面的人是一样的吗，难道不是犯糊涂吗？”随后，张彦远讲述了绘画的警示功能：“故鼎钟刻，则识魑魅而知神奸；旂章明，则昭轨度而备国制。
清庙肃而罇彝陈，广轮度而疆理辨。
以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。
见善足以戒恶，见恶足以思贤。
”这段话的大意为：描画形象于鼎钟之上，能让观者见到危害人间的妖魔鬼怪的样子，同时也可以识别神仙、神灵；彼此之间区别明显，可以知道法度，进而完善国家相对的制度。
庄严肃静的庙堂里摆放着盛酒的器皿，广袤无垠的土地进行测量进而加强道理的明辨。
倘若想了解忠、孝的事迹，可以去云台观看（上面记载详细）；若想知道杰出贡献和高尚荣誉的记载，可以到汉代未央宫里的麒麟阁（里面也有极尽完备的记载）。
思想史视域下《历代名画记》研究——论“自然”与张彦远的玄学观念
理论研究Arts circle不等于绘画工具，倘若以“工具”释“外物”，那么毛笔也是外物的一种，如此，张彦远对“界笔直尺”之作画方式的批评就是不可理解的。
毛笔可以从各方面转动，从而充分表达绘画者的个人情意与生命力，而借助“直尺”完成的绘画则偏向于制作，更多的是一种既定路线，相较于注重毛笔本身的绘画，它难以体现作画者的精神状态。
实际上，在《论顾陆张吴用笔》的开头，张彦远就多次论证了书画在用笔上的同一性，而通过笔法表达创作者的生命力与精神状态正是书法用笔的基本特征。
“不滞于手，不凝于心”与“意不在于画”则正是张彦远对这种绘画状态的表述。
相比之下，使用界笔直尺的绘画方式更注重绘画结果，这对应的是“自以为画而失于画”，“不滞于手，不凝于心”的用笔状态则对应着“意不在于画而得于画”。
前一种情况被张彦远称为死画，而后一种情况则被张彦远称为真画。
不难看出，“死画”是贬义的，而“真画”是褒义的。
通过这一点也可以看出张彦远对生气与生命力的重视。
而在这一区别中，就包含了张彦远对绘画的基本看法：崇尚不知然而然的作画状态。
“不知然而然”可视为一种取消认知的表述，其中也包含了“非目的性”的意味。
从用词上看，“不知然而然”也与“自然”颇为类似。
将其与“意不在于画，故得于画矣”“自以为画，则愈失于画矣”这类表述进行比较后就可以发现，这种“非目的性”的意味是明确的。
不然则无法理解为什么意在于画反而不能得其画。
由此可见，此处的“不知然而然”正好对应了“自然”这一价值。
张彦远以“自然”为基础的品评标准贯穿全文，就局部来看，是难以窥其全貌的。
但倘若将《论画六法》《论画体工用拓写》与《论顾陆张吴用笔》合而观之，则非常容易发现其中线索。
这三个章节之间有着密切的关系，除了用笔，这种联系还体现在“造化”这一关键词上。
“造化”一词在唐代的含义主要有变化、自然界的变化规律、创造、创造者、生命的创造者，以及由“创造生命”衍生而来的“有福气”。
《历代名画记》中的造化用变化、自然界的变化规律、创造、创造者来加以定义是较为合适的。
《历代名画记》主要内容简介及赏析
《历代名画记》主要内容简介及赏析（最新版）编制人：__________________审核人：__________________审批人：__________________编制单位：__________________编制时间：____年____月____日序言下载提示：该文档是本店铺精心编制而成的，希望大家下载后，能够帮助大家解决实际问题。
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浅谈张彦远《历代名画记》之《论画六法》
浅谈张彦远《历代名画记》之《论画六法》作者：张雪琦来源：《锋绘》2019年第07期摘要：谢赫六法几乎成为中国绘画的根本法则，并为历代画家和鉴赏家所尊奉。
谢赫归纳出“六法”以后并没有给每一法做详细解释，张彦远的这篇文章是在谢赫以后第一次对“六法”的意义及运用加以独到见解。
本文就张彦远《论画六法》一文中的几个观点作以分析。
关键词：谢赫六法;张彦远;《论画六法》南齐谢赫在归纳概括了前人画理之后，列出了“六法”这一绘画准则。
“六法”本是用作品评人物画的标准，但同时也是作画的方法。
虽然后来荆浩在《笔法记》中提出了“气、韵、思、景、笔、墨”作为山水画的评价与绘画准则，但还是在“六法”这一基础上所发展而来的。
张彦远的《论画六法》并不是将“六法”逐条解说，而是综合概括了六法精神，分别轻重，将六法作为一个整体来看待。
1 张彦远对顾恺之“形神论”的发展东晋顾恺之《论画》、《摹拓妙法》、《画云台山记》中的“传神”、“以形写神”、“骨法”、“用笔”、“用色”、“置陈布势”以及“模写要法”等诸多绘画理论，是谢赫“六法”提出的理论基础。
“顾长康画人，或数年不点目精（睛）。
人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。
’”“阿堵”即指眼睛，眼睛是心灵的窗户，透过眼睛可以折射出人物的性格特征，所以说眼睛是画好人物画的关键。
顾恺之“以形写神”、“传神写照”的提出标志着从魏晋时期开始中国古代绘画从表现外形美进入到表现内在美的阶段。
唐代张彦远对谢赫六法中“骨法用笔”加以阐释：“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画……今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣……若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。
”这其中包含两层含义：一是“以形写神”并达到“形神兼备”，唐代以前多以人物画为主，主张骨法用笔求形似的同时也注重神韵的传达，即“形似之外求其画”。
二是“以神写形”，即“以气韵求其画，则形似在其间矣”。
外师造化
「外师造化，中得心源」这句话，出自唐朝的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。
简单的说，「造化」是指大自然，「心源」指的是内心的感悟。
意指画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，然后才可创作出好的作品。
这是唐代画家张躁关于画学的不朽名言。
《历代名画记》记载说：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯副县长秃笔，或以手摸绢素，因问躁所受。
躁曰：‘外师造化，中得心源。
’毕宏于是阁笔。
”“外师造化，中得心源”，这八个字概括了客观现象——艺术意象——艺术形象的全过程。
这就是说，艺术必须来自现实美，必须以现实美为源泉。
但是，这种现实美在成为艺术美之前，必须先经过画家主观情思的熔铸与再造。
必须是客观现实的形神与画家主观的情思有机统一了的东西。
作品所反映的客观现实必然带有画家主观情思的烙印。
张躁一句话扼要地道破了艺术形象形成的全部秘密，乃至传诵至今，历万古而犹新。
中国画创作思想,早在古代就有许多画家为之探索,提出了一些精辟的艺术理论。
从顾恺之提出“以形写神”、“迁想妙得”以来,师法造化一直成为创作实践的主流。
唐张操“外师造化,中得心源”,为中国画创作提出了更高的审美要求,也为后世创作提供了宝贵的指导思想。
“外师造化,中得心源”,他提倡人们要师法自然,要以自然为师,要求画家深入自然,深入生活,体会自然界的理,并在理解的基础上以人的“心思”情感和丰富的想象,创造出感人的艺术形象。
“外师造化”,艺术创作思想是符合人们的审美口味,作为艺术美,凡是美术作品,都离不开形象,离不开生动的视觉形象,离不开创造艺术典型;而创造了艺术典型的美术作品,都必定以其鲜明生动的视觉形式充分地表现出社会生活的真理,同时又都突出地体现出创作主体真挚的思想情感和个性的善。
纵观中国美术史,一些优秀的美术作品,他们的创作都源于自然,源于生活,他们都以个人的情感,接受认识生活。
[摘要]“外师造化,中得心源”,的创作思想,提倡人们要师法自然,深入生活。
绘画之“成教化,助人伦”对青少年人格的塑造作用
绘画之“成教化，助人伦”对青少年人格的塑造作用摘要：人格培养问题已经成为当今教育的主题，青少年是祖国的未来，担负着中华民族伟大复兴的光荣使命，而绘画艺术作品在完善人的思想品格和促进青少年健康人格的形成方面起着非常重要的影响，同时，它又起到了“成教化，助人伦”的作用。
关键词：成教化助人伦；青少年；人格塑造中图分类号： g41 文献标识码： a 文章编号： 1009-8631（2013）02-0082-01一、“成教化，助人伦”的意义“成教化，助人伦”是中国古代绘画的重要理论，它出自唐代张彦远的《历代名画记》，其强调的是绘画的社会文化功能，特别是道德教育的意义，否定了将绘画仅仅看做是怡情悦性之事的观点，并对绘画题材领域的扩展和价值功能的开发都起到了重要的促进作用。
相传孔子参观周代的明堂，见到壁画间画有“尧舜之容，桀纣之像”，而且画出“各有善恶之状”，这些说明了早期的绘画在一定程度上就起着教化人民、和谐社会的功效，并且后世对这种绘画功效都有所继承。
例如东晋杰出的画家顾恺之，根据西晋文学家张华所撰的《女史箴》所描绘的《女史箴图》就是以封建道德来教化当时女子的；同样在唐代阎立本笔下的《历代帝王图》和《凌烟阁二十四功臣像》也都展示了此功效。
对此，本文针对当代绘画的“新型教育功效”对当代青少年健康人格所起到的作用而展开论述。
二、绘画艺术作品中的“成教化，助人伦”对青少年具有情感引领作用一件好的绘画艺术作品，能够与人达到情感上的共鸣，对欣赏着能够产生直接的感染作用。
譬如那些色彩对比鲜明，主题明确，构图大胆的画面，能够使欣赏者的情绪沸腾、高涨、精神振奋。
那些生动，优美的线条和富有节奏韵律的绘画形象，能够深深的感染人、吸引人，给人们一种美的感受，情感和情绪自然的被艺术作品所引领，使人们获得一种轻松、愉快的心情。
在上个世纪六七十年代，迎来了中国动画片的繁荣，被冠名为“水墨动画”年代，具有中国特色的美术片在中国的动画史上写下了浓重的一笔，成为了迄今为止难以超越的高峰。
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历代名画记主要观点
历代名画记是中国艺术史中一部分重要的文献，它们详细记录了中国古代绘画的发展历程和各时期画家的艺术特点以及对其艺术的评价。
这些历代名画记在中国绘画史上具有非常重要的地位，对于研究中国绘画历史和文化都具有重要的意义。
以下是历代名画记的主要观点：
一、审美取向与价值观念
历代名画记中的作者或编者，往往对绘画有一定的审美取向和价值观念。
例如在《麻姑仙鹤图传》中，作者认为画法要灵活自然，体现意境和气韵，这是评判一幅画的重要标准。
另外，在《扬州八怪图传》中，作者强调画家要有个性，敢于突破传统，追求独树一帜的创作风格。
二、艺术风格和表现手法
历代名画记对于各时期的艺术风格和表现手法有着非常详细的描述。
比如在《唐寅画集》中，记载了唐寅的画作，强调展示了唐寅的“写生”功力，舒展自如的笔墨和清新淡雅的风格。
在《南渡北归续集》中，则描述了南宋名画家夏圭的艺术成就，认为夏圭的画作洗练明快，注重画面的色彩搭配和对意境的表现，深具艺术价值。
三、历史背景和社会环境
历代名画记通过记录画家的生平和背景，反映了历史背景和社会环境对中国绘画艺术的影响。
例如在《十扇屏风图传》中，通过描述明代宫廷画官孔雀的生平和工作经历，反映了明代时期宫廷画官们的职责和工作条件。
在《清宫丽影》中，则记录了清代宫廷绘画的发展历程，包括宫廷画家的排名和选用规则等，对于研究清代宫廷绘画有着非常重要的价值。
综上所述，历代名画记作为中国绘画史中的珍贵文献，记录了中国古代绘画发展历程、各时期画家的艺术特点以及对其艺术的评价。
通过对历代名画记的研究，可以深入了解中国古代绘画的审美风格和表现手法，以及历史背景和社会环境对绘画艺术的影响，为我们更好地理解中国绘画艺术的美学价值和历史意义提供了重要的参考。