传统山水画在山石的皴法上
披麻皴
披麻皴概述山水画皴法之一，亦称“麻皮皴”，由五代董源创始，如元·汤垕《画鉴》所述：董长披麻皴表现方法源“山水有二种：一种水墨矾头，疏林野树，平远幽深，山石作麻皮皴。
”其状如麻披散而错落交搭，故曰“披麻皴” 。
披麻皴以柔韧的中锋线的组合来表现山石的结构和纹理。
此法善于表现江南土山平缓细密的纹理，董源多运短披麻皴，巨然喜用长披麻皴，董、巨所创江南山水画派系即以披麻皴为显著特点之一。
披麻又分长披麻、短披麻两种。
[1]种类长披麻皴此法善于表现江南土山平缓细密的纹理，中锋用笔，圆而无圭角，弯曲如同画兰草，一气到底，线条遒劲，不可排列须有参差松紧，点法如“一”字或“混点”。
宜表现江南土石丘陵等。
创自五代董源、巨然、赵孟頫、黄公望等不少画家均以披麻为主。
明·陈继儒《论皴法》作“麻皮皴”，工艺绘画亦多用。
短披麻皴短披麻的用线较短，亦为中锋用笔而连续出之，势态和长披麻类似。
其特点是结短披麻皴的表现方法构丰润，历代山水画家多用长短披麻共同表现南方的山水特点，为描绘山之坡脚为最多。
此画法最讲求用笔的起落、用墨的浓淡相宜和用线的错落有致，只有长期联系和对自然界的仔细观察揣摩，才可以灵活运用。
元代黄公望、明代的沈周等多用此法。
[2]鉴赏披麻皱是山水画上的肌理也是一种文化痕迹—画家曾在那里上演自己真实的人短披麻皴与小斧劈皴的山水画[3]生，演绎动人的情感。
然而怎样才能在千年以后，透过这一历史遗存把握画家的生命情感与艺术脉搏，最终洞悉这皱法的秘密。
也许只有借助历史的光线才能看清那帛绢上似麻的线条中写着的是绘画意识的动人旋律—体道、图真、抒情。
一、笔墨意识与写“道”的披麻效山水画中，披挂在山体上如同麻线一般的线条，构成了山石的肌理，这是披麻皱的外部形态。
而究其本质则是由长短、浓淡、干湿、疏密、虚实等线条排列组成的一种“笔墨”形式。
如果说董源是以此来表现山石质感与地域特征的，不如说是用来彰显宇宙的本象—阴阳之道。
【美术课件】国画山水篇《山石的各种皴法》
零
国 画 基 础 知 识
零
基本运笔技法
国
画
基
础
知
识
中锋
藏锋
逆锋
侧锋
露锋
顺锋
基本用墨方法
中国画通过墨的干、湿、浓、淡、清来体现物象的远近、 凹凸、明暗、阴阳、燥润和滑涩。
墨分五色：焦、浓、重、淡、清，而决定这五种墨色
的关键是这五种墨色的比例。
焦墨是半干的墨汁，乌黑而有光泽。 浓墨是深黑的墨汁，加了水分而不显光泽。 重墨含水比浓墨多，色相稍浅。 淡墨的含水量较多，色相更浅。 清墨只有极淡的墨迹，甚至全是水。
零
国 画 基 础 知 识
认识国画
人物
可分为古今两类：古装人物，或者是历代英士为一类；现代服装，或者模特 儿写生为一类。由于人物要有动作、表情，所以人物画是比较深奥的制作。
根据制作技巧、笔法，国画可以分为工笔、写意和兼工带写。
花鸟
花鸟种类繁多，大小不一，狮、虎、猫、犬可称为走兽，各种鱼类可称为游 鱼，蝉、蝶、蜻蜓称为草虫，各种雀鸟称为翎毛。
的，油烟墨色有光泽，宜于作画。松烟墨是用松枝烧烟制的墨，松烟 墨黑而无光泽，宜于书写，作画不常用。墨放在砚盘中加水研磨后可 用。初学者，用中华墨汁、一得阁墨汁等即可。
纸：画写意画多用生宣纸，吸水性和渗水性都比较好。 砚：加水磨墨用，有盖者为佳。 颜料:中国画颜料。 其它:调色盘用来调色，小水桶或者其他用来洗笔，镇纸用来压
断交错重叠后产生的特殊艺术效果，给人以浑朴、 丰富、厚实之感。积累时每一层次的笔触的重叠， 一般在前一次的笔触干时才进行，而笔触的相叠必 须具有形式感又能表现物象。
积墨法
零
国 画 基 础 知 识
破墨法
基本用墨方法
9-12岁 《中国山水画之山石画法》-美术课件
国画画山石时，勾出轮廓后，再用淡
干墨侧笔而画，叫做皴。 皴是中国山水画技法之一，即用干、湿不
同的笔墨画出树、石、山体的纹理，增强其质感。 唐以前，山水画中的石头无皴，到了唐代后
期至五代，山石才出现了皴法有了皴法，山石就有了立体感、体积感、重量 感和质感。在千百年的积累下，皴的技法复杂，名目繁多，如大、小斧劈皴， 刮铁皴、折带皴、雨皴、牛毛皴，大、小披麻皴等，皴法的变革往往是新的 山水画风诞生的契机。
注意虚实疏密关系。画时可以皴擦兼用，先以干笔作皴擦，以求骨力，逐渐过渡 到湿笔，注意体现“干湿球风，润含春雨”的效果。
披麻皴法易用积墨法，先从淡墨画起，可改可救，次笔增添。可得到浓淡适 宜的的效果，由苍茫浑厚之感。
披 麻 皴
斧劈类皴法分为大斧劈和小斧劈，利用劈斧皴要以方折挺劲
之笔出之触，但不能妄生圭角，要以方笔之侧锋，根据山石的形态结构， 爽快地“劈”过去，不易重叠，或直劈或横劈，要恰到好处。斧劈皴法 笔触多呈三角形，笔中含墨要饱和，下笔要用力，速度要快，才能得到 峻爽之效。通常用以表现质地坚硬、棱角分明的岩石。石纹断裂的高耸 山岩，多用大斧劈皴法来表现；侧面悬崖、石纹细碎则宜用小斧劈皴。
披麻皴中，笔线条长的称为长披麻皴；
短的为短披麻皴；线条更短的被称为豆瓣皴或雨点 皴；线条硬挺而作不规则的交叉时则称为乱柴皴； 线条松而屈居者，叫解索皴。还有荷叶、乱麻、折 带等皴法大致都是从披麻皴派生来的。因此披麻皴 被视为画山石的基本功来训练，可得到举一反三的 效果。
披麻皴法用笔要干要毛，线条要求流畅活泼，松而不散，同时还要
这是由于各地山石不同的地质情况，形成了上是不同的地质和地貌，在 画法的表现上也产生了较多的皴法。这些都是历代山水画家从客观事物中体 验得来的。
中国画鉴定之山水画皴法
• 折带皴 ： • 表现水成岩所形 的山岳，特别是 崩塌的斜面和堤 防的主要方法。 用侧锋卧笔向右 行，再转折横刮， 向左行可逆锋向 前，再转折向下。 画出的墨线如 “折带”故以名 之。这种皴法用 以表现方解石和 水层岩的结构。
范例欣赏Βιβλιοθήκη 元 倪瓒 枫落吴江图（局部）
四、点
点的方法很多，有圆 笔点，尖笔点，横点， 竖点，破笔点，秃笔 点等等。用浓墨点在 山脊背上、也可在山 石的中部。其次，点 又是“醒”的意思， 故称“醒点”。如果 画面画灰了就用浓墨 点“醒”，即“提 神”。点苔用笔要有 力，如“高山坠 石”“鸡啄米”。
三、擦
“擦”是“皴”的辅助手段。多以较干的卧笔侧锋刷 山石。它可以表现比皴更为细腻的纹理或结构层次，以 显石质的融浑、苍莽。“擦的作用是补勾皴之不足。” 擦“的方法一般分为湿擦和干擦两种：湿擦即在湿润的 纸上或有一边墨色半干时用干笔擦拭，干笔墨痕留在湿 处能隐现出一遍淡墨或清水所画的痕迹，能融浑活化 （即浓破淡）的笔墨意趣和效果；干擦即在干纸上面施 擦，可得苍莽松厚的味道。总之，“擦”的一般原则以 干笔少水且不见笔痕为妙。因为“擦”弱用水多则近乎 渲染；擦弱见笔，则近乎“皴”.但“擦”不能破坏前面 勾皴笔迹应有的作用，只能是皴的补充
五、染
勾皴完毕，随之勾、皴浓淡形象的变化 染墨或染色， “依着山石的纹理、形状染出 阴阳向背。染墨是为了加强厚度感，染墨不 够、显得单薄；染墨过厚、皴被盖掉。要恰 倒好处。 一般皴擦不足施以重染，皴擦足时可以轻 染，明快处不要染或少染，重皴处要重染， 染色要一遍一遍染上去，笔要大、水要足。 作为整幅山水作品而言，染还能调节石与石 之间的空间感。
范例欣赏
马远踏歌图（局部）
二、皴法
点皴法——钉头皴 此法也称作泥里拔钉皴， 其形如铁钉之状，或先泼湿 后勾挑，起右应左，起左应 右，或上下之间的挑出，片 片点点，据《芥子园画传》 介绍，是江贯道从巨然山水 中变化出来的。此法多被用 在为山水画远景的点苔上， 根据画面布局的需要又通过 浓淡干湿、近大远小等不同 的方式来表现远山树木丛荣 的感觉。
“皴法”在山水画中作用[论文]
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浅析“皴法”在山水画中的作用【摘要】在中国山水画的发展中，皴法的发展具有举足轻重的作用。
它使山水画打破了平面化的困惑，使山水画的发展更接近于成熟；丰富了中国画的表现技法。
皴法在国画的另几种绘画类型中也得到充分的应用。
就皴法这一技法展开论述，并论述了他在山水画中的作用。
【关键词】中国山水画皴法特殊表现形式“皴”是中国山水画中表现力最丰富的一种特有绘画语言。
作为特殊的表现形式，它是以干、湿、浓、淡的水墨，粗细、方圆、转折、长短的线条，表现不同山水的质地、纹理和空间感。
随着艺术历史的发展和山水画家在艺术实践中的不断创造，皴法也在不断地发展和趋于完善。
皴法打破了山水画的平面化，使山水画发展趋于成熟。
所以，皴法的应用在山水画中有着重要意义。
一、皴法的出现及其意义“中国山水画源远流长，风格繁多，从文献记载和现存实物看，山水形象出现于战国之前，滋育于东晋，初创于南北朝，独立发展于隋唐，兴盛于五代、北宋。
宋、元、明、清各有变异，产生多种技法，(包括皴法)，适应着不同审美要求。
”荆浩《匡庐图》，是现存最早以皴法来表现山石形象的完整的山水作品。
它的出现，标志着山水画经唐前期和中期的发展，至唐后期，进入到了新的历史进程，即皴笔山水新纪元的到来。
我们所见《匡庐图》的皴法，全然有一套规范了的皴法，它表明它由初创而传到荆浩手里，已完成了稚拙生硬的发展过程，得到了形式的完善和笔墨的成熟。
五代及北宋，董源、李成、范宽都师从荆浩，于是，皴法便由荆浩而传到北宋。
山水画发展到五代、北宋，画家辈出，风格多样，皴法繁茂，进入了一个兴盛的时期他们摆脱了隋唐以来勾勒填色及渲染无皴的简单画法，在技法上增加了皴、擦、点、染的方法，水墨山水讲究笔墨层次效果，技法日趋成熟完备。
由于“皴”的表现，使山峰、山体、山石有了明暗层次，表现出了山石的体面质感和体积感。
各种“皴”的技法被人们称之为“皴法”。
不同的皴法能够表现出各种不一样的脉纹、纹理、质地、山貌。
国画山石的皴法及详解
国画山石的皴法及详解信！自古以来，岩石的画法不外乎绞、搓、打、染。
卞法是表现各种石纹的主要手段；它是中国画特有的绘画技巧和象征性的形式语言；它既是具体的，又是抽象的；它可以表现山水的具象景观，画家也可以通过它表现自己独特的审美取向和精神气质；表现自然景观也是中国画区别于其他绘画的主要特征之一。
五代以前就已经有了画岩石的方法，到了宋代发展成各种画法，到了元明清时期又不断完善。
皴法大体可分为：披麻皴、斧劈皴、云头皴、雨点皴、米点皴、解锁皴、牛毛皴、折带皴、鬼脸皴、乱柴皴、梯田皴、石卵皴、骷髅皴、荷叶皴、磐头皴等～～不同时期、不同画派、不同画家在运用以上绘画技法时也各有特点，各有变化。
有的先勾后皴；有的皴、擦、点、染一气呵成。
因此在学习各种技法时不能照本宣科一成不变，否则就会缺乏变化，呆板不生动。
国画山石画法（披麻皴）披麻皴——是中国山水画皴法的主要方法之一，王维、董巨是其画法的鼻祖，也是历代文人画所常用的画法。
此法在表现江南丘陵山峦有其独到之处，元代黄公望，清代四王多用此法。
其画法要领：多用“中”“偏”锋（笔含水份要少），行笔时用笔肚走出飞白来，尽量做到空灵透气，笔笔清晰，切忌粘黏。
也有高手用中峰画出“毛”而空灵之感，如元四家的黄公望，他的披麻皴多用中锋画成，难度甚大。
国画山石画法（斧劈皴）斧劈皴——是中国山水画皴法的主要方法之一，五代卫贤已初见苗端,成熟盛行于宋代。
李成、李唐是其画法的大师，南宋时期的马远、夏硅也是其画法的杰出代表,明代的唐寅又有所变化和发展。
新中国成立后,此画法又有所兴盛。
此法之所以在北宋时期大为兴盛,主要是因为, 统治者要求画家着力表现国家的兴盛山川的秀丽。
斧劈皴法有利于表现北方大山大水的大国气度,比较应和北宋国情的需要,这一时期是我国绘画史上最辉煌的篇章,国立画院的设立,院体画风的兴盛,画家可以登堂入室,声名显赫,受朝廷俸禄,诸多力作多出于这一时期。
此画法的要领：中锋勾勒外轮廓线,侧峰皴擦渲染,也有高手在勾勒轮廓线时,与皴法巧妙结合,虚实相兼,变化多端。
传统山水画皴法与皴法程式探析
传统山水画皴法与皴法程式探析作者：任意来源：《美与时代·中》2021年第11期摘要：皴法，是中國画特有的形式语言，是山水画笔墨语言重要的表现手法之一，也是山水画绘画风格的体现。
皴法程式则是皴法的程式化语言，简洁明了的皴法程式是对自然客观物象的又一次提炼。
以皴法和皴法程式为切入点，探讨传统山水画中皴法和皴法程式的诠释与转化。
关键词：传统山水画;皴法;皴法程式传统山水画所表现的主体为山石、树木，皴法就是表现这些山石树木的形式语言，也是山水画笔墨语言重要的形成部分。
程式，可以理解为绘画笔墨的图式，那么皴法程式就是皴法的图式，是在画家主观能动性作用下，将单一的程式变化并且叠加形成丰富多样的皴法图式。
一、皴法的概念在谈皴法之前，首先要提到皴。
在《说文解字》当中对皴的解释是：“皮细起也，从皮夋生”，意思是皮肤在寒冽的冬季受寒风影响而开裂粗糙形成褶皱。
在《古代汉语字典》中，皴被解释为：“皮肤因受冻而开裂;物体表面不光滑;中国画的一种技艺方法，用侧笔擦染以表现山石等的脉络纹理。
”早在《梁书·武帝记》中就有相关记载：“执笔触寒，手为皴裂。
又绘法。
”从这句话能看出皴与中国传统绘画之间早就有了关联。
那么法可以解释为法度、方法、章法。
法的意义在于它具有一定的稳定性和广泛的受众，可成为人们接受、学习、批评这个事物的准则。
皴法即皴被程式化之后的山水画技法。
皴法是对皴的明晰化，是中国画特有的形式语言，也是山水画笔墨语言最重要的形成部分和认知方式，并且是艺术家独一无二的名片。
二、皴法及皴法程式的形成上小节提到皴法是皴被程式化之后的山水画技法，皴来源于画家对于自然景观、山石结构纹理特点的深入观察之后客观再现大自然的规律，在画面最适合的空间位置上下笔落墨。
然而皴法源于画家对客观自然的再现和其形象思维的相互作用，画家观察客观自然后通过个人体悟，用不同的方法去皴，以此得到自己想要的形态特征与空间效果，通过整理提炼出一种带有个人特殊情感的笔墨语言，这就是真正属于自己的个性符号。
皴——中国传统山水画的情感表达
美术时空A R TE D U C A T I O NR E S E A R C H早在春秋时期，孔子就有“仁者乐山，智者乐水”之说，这种把景物的自然属性和人的性格特征相对应的自然观，体现了我国追求“天人合一”、强调人与自然和谐发展的优秀传统文化，这些在中国传统山水画中也得以充分展现。
在中国传统山水画中，不同历史时期所具有的时代风格，不同性格作者创作的独具美感的作品，呈现出丰富多彩的艺术魅力和人文信息。
山水画不是简单的对自然景物的传移摹写，而是“外师造化，中得心源”，自然山水在山水画中得到了升华，成为一种特定心境情感符号。
皴这种技法是中国山水画中最主要的表现技法之一。
山在皴和皴之间变得意味深长起来。
五代山水大家荆浩的皴法看起来瘦长细劲，几乎对称地在山的阴面和山的阳面对峙出现。
大山的脉络好像陡然矗立，远远看见山的高，让人仰望。
山路中偶然又似飘于山腰的云带，让人看不到山的尽头。
与荆浩瘦长的皴法相比，董源的皴法就比较圆润，山头就像一波一波的石垒层层叠叠而成。
山谷间的小树，草甸上的野花和小草，与密密蒸腾起的湿气交相辉映，朦胧、迷离，恰似江南湖水的滋润和娴雅。
那些皴与草坡连接起来，悠然地探入湖中，仿佛江南女子袅袅婷婷地走过来。
同是五代山水大家，同是南方山水，巨然的皴法既有董源般南方山水的柔情，也有荆浩般北方山水的嶙峋。
或许因为是纵向构图，巨然的山没有荆浩那般高远，但又比董源那般长而密集，他更关注山石的纹路。
在范宽的山水画中，北方山的嶙峋得到了淋漓尽致的表现。
关中大山层叠而上，每个山头密密卷卷的皴，就像聚起自然的万千精气而成，山体庞大，细看竟是细点的构造。
这些山挺立着，仿佛要撑破天的样子，人在这样的山里只是米粒般的小点，正如《溪山行旅图》中那些人和驴一样。
同是毛笔，同是墨，同是皴，却经历了不同的风雨和春秋。
风卷云起，山岚流动，云雾弥散，竟在皴里扑面而来。
宋代大家郭熙，单用皴就能画出《早春图》，那些皴没有山的嶙峋和超迈，没有大山大水的峥嵘面目，而是弯曲的、柔和的，就连石头也如卷云般温婉，忍不住荡漾。
山石的皴法
斧劈皴的画法步骤：
中锋用笔画出石的大体轮 廓。
侧锋用笔画出它的大体面
的关系，分清前后层次。
注意：分为大斧劈、小斧劈。
马牙皴的特点
中锋用笔画出 山的结构，侧 锋用笔皴出山 的明暗。
法
作业：画一张披麻皴山石画
山石的皴法
—披麻皴、斧劈皴的画法
中国画是一种传统的绘画，具有悠久的 历史,优秀的传统和独特的风格,它在立意, 造型,笔墨,色彩,构图以及观察方法和表现 方法诸方面,都形成了自己完整的艺术体系 . 其分为人物，花鸟和山水等。山水画中，石 头的皴法有很多种：披麻皴、斧劈皴、马牙 皴等。今天，我们学习一下山水画中石头的 画法中披麻皴法、斧劈皴。
斧 劈 皴 法
披 麻 皴 法
马 牙 皴 法
拖 泥 带 水 皴
教学目的：掌握山水画中山石的皴法 教学重点：披麻皴 斧劈皴的画法
教学难点：披麻皴的画法
教学方法：讲授与实践
披麻皴的画法步骤：
用中锋浓墨由上而下画山 的轮廓，由内向外画出山 的形态，边勾边擦。
用浓淡墨皴擦，增加立体
感。
用淡墨染山的明暗关系。 再用重墨点苔点。
【国画教程】山水画入门（6）~披麻皴的画法详解
【国画教程】⼭⽔画⼊门（6）~披⿇皴的画法详解披⿇皴是中国⼭⽔画皴法的主要⽅法之⼀，披⿇皴⼜称“⿇⽪皴”，是线皴法的⼀种，五代董源始创，历代⽂⼈画所常⽤的画法。
披⿇皴以柔韧的中锋线的组合来表现⼭⽯的结构和纹理，这种线条好像分散披离的⿇⽪，因此⽽得名。
常⽤于表现⼟坡或峰棱不太明显的⽯块。
披⿇⼜分长披⿇、短披⿇两种，⽤中锋笔，圆⽽⽆圭⾓，弯曲如同画兰草，⼀⽓到底，线条遒劲。
在⼭⽔画中，运⽤“披⿇皴”画出的⼭⽯形似左右分披的⿇纤维，⽤以表现江南⼀带⼟层较厚的⼭⽯的特点。
清代郑绩《梦幻居画学简明》：“披⿇皴，如⿇披散也。
有⼤披⿇、⼩披⿇。
⼤披⿇笔⼤⽽长，写法连廓兼皴，浓淡墨⼀⽓浑成，淋漓活泼，⽆⼀笔滞⽓。
此法始⾃董北苑，⽤笔稍纵，笔从左起，转过右收，起笔重著，⾏笔稍轻，悠扬辗转，收笔复重，笔笔圆运，⽆扁⽆⽅，⽯形多如象⿐。
后清湘、⼋⼤⼭⼈、徐⽂长喜为之。
⾄巨然、⽶元章、吴仲圭、董⽞宰王⽯⾕辈，俱是⼩披⿇⽿。
⼩披⿇笔⼩⽽短，写法先起轮廓，然后加皴。
由淡⾄浓，层层皴出，阴阳向背，或焦或湿，随意加擦，较⼤披⿇为稍易。
北珂⽟《珊瑚⽹，论画》：“董源、巨然多⽤短笔披⿇皴。
”清代唐岱《绘事发微》：“董北苑⽤王右丞渲淡法，下笔均直，以点纵长，变为披⿇皴。
巨然继之，元诸⼦法门。
”⽅薰《⼭前屑画论》云：“皴法如荷叶、解索、劈斧、卷云、⾬点、破⽹、折带、乱柴、乱⿇、⿁⾯、⽶点诸法，皆从⿇⽪皴法化来。
故⼊⼿必⾃⿇⽪皴始。
'画法要领：多⽤“中”“偏”锋（笔含⽔份要少），⾏笔时⽤笔肚⾛出飞⽩来，尽量做到空灵透⽓，笔笔清晰，切忌粘黏。
也有⾼⼿⽤中峰画出“⽑”⽽空灵之感，如元四家的黄公望，他的披⿇皴多⽤中锋画成，难度甚⼤。
⼀、“披⿇皴”⼭⽯的画法：⾸先，调淡墨，⽤中锋勾勒出⼟⽯的轮廓。
然后，以中锋为主，略带侧锋⽤淡墨短弧线，皴⼟⽯的暗部，注意疏密有致。
待线条⼲后，⽤稍深的墨⾊，皴擦⼟⽯暗部，使⼟⽯浑厚、滋润。
⼆、“披⿇皴”⼭峰的画法：⾸先，调淡墨中锋⽤笔勾勒出⼭峰的轮廓。
山水名画的各种皴法
山水名画的各种皴法如果说中国画的线法（十八描）是人物画的核心要素，墨（色）法是花鸟画的核心要素的话，那么，山水画的皴法可谓山水画的核心要素，所以历代山水画家为此进行了不懈的探索。
山水画的皴擦法是山水画独有的用笔技法和绘画语言，可以说，不懂皴法就不懂山水画。
皴法是指用不同的运笔方法或点或染、或勾或刷、或皱或擦皱擦出山石、树木的纹理皱折。
古今皴法有几十种之多，现在还在创造发展不同的皴法，大体可分为四大类，点皴、线皴、面皴和染皴。
一.长短披麻皴董源《夏景山口待渡图》局部照片比对董源《夏景山口待渡图》局部照片比对巨然《万壑松风图》局部照片比对明沈周《京江送别图卷》局部照片比对二、大斧劈皴马远《踏歌图》局部照片比对三、小斧劈皴宋松峰《楼观》局部照片比对宋松峰《楼观》局部照片比对明倪端《聘庞图》照片对比四、雨点皴范宽《溪山行旅图》局部照片对比《溪山行旅图》图局二照片对比照片对比六、钉头皴照片对比七、豆瓣皴范宽《雪景寒林图》局部照片对比《雪景寒林图》局部照片对比照片对比八、折带皴元倪瓒《枫落吴江图》局部照片对比倪瓒《幽河寒松图》照片对比九、卷云皴北宋郭熙《早春图》局部照片对比《早春图》局部二照片对比北宋王诜《渔村小雪图》局部照片对比十、解索皴元王蒙《青卞隐居图》局部照片对比元王蒙《青卞隐居图》局部照片对比明沈周《庐山高图》局部照片对比\十一、米点皴宋米友仁《潇湘奇观图》局部照片对比吴湖帆先生米点照片对比清兰孟《仿松雪山水图》局部照片对比清石涛游华阳山图照片对比十三、乱柴皴近代贺天健《兰江山水》局部照片对比古代山水画家在长期创作和自然观察中，在儒道潜意识的影响下，创造了有别西方纯客观的(人体感官感受到的光影)。
但有人文理念和自然交融的几种经典画法，下面以图分别说明。
但先强调一点，绘画是对自然景色的升华艺术，高于生活，美化自然，大家看时应从整体感觉，色彩的调子和冷暖去感受。
1.拖泥带水法.任何皴法画到洒脱时,往往会大块落墨,纵笔横扫,墨韵生动,浑厚华滋,所渭皴法似有非有者,当为此法.宋箫照《秋山红树图》局部照片对比近代写意山水较多此法.明李在《阔渚睛峰图》局部照片对比2.没骨法.此法花鸟中多用,山水较少见.宋人佚名《雪景山水图》照片对比吴湖帆山水扇面局部照片对比3.浅绛法典型中国意识画法王时敏仿古山水图册。
山水画皴法十要
折带皴：折带皴法多表现层岩地貌，线形特征如同一条带子一端方折，用笔多以卧笔、拖笔、中侧锋兼用，用线多层层连叠，形体如折带状，行笔逆顺均有并转折取势，线条多用干、毛、渴笔，简洁飘逸，此法多用于画溪河堤岸，平坡小丘之平远景色。
牛毛皴：牛毛皴法，如同象披麻皴法，其线条细而繁密，如同牛毛，用笔线条略呈枯、毛、涩、渴状态，可层层复加积墨而成，或以淡墨烘染，或以焦墨提醒，此法最易表现草木茂密的山峦，苍苍茫茫，回味无穷。
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山石皴法
山石皴法传统山水画的技法比较集中的体现在山石的皴法上，有荷叶皴，披麻皴，解索皴，乱柴皴，牛毛皴，大、小斧劈皴，折带皴，卷云皴，雨点皴，豆瓣皴等等，我们将其概括为三大类：１、线皴（以披麻为主），面皴（以斧劈为主），点皴（以豆瓣、雨点为主）。
（１）披麻皴（线皴）：皴的笔法如披开的麻披状，呈长线条，表现山石的明暗凹凸，充实结构和脉胳体积感，以及江南多见的有草木的松软土质。
用笔微带交叉。
短而松散叫解索皴。
梗直而乱叫乱柴皴。
细而短叫牛毛皴。
上述三例属线皴类。
（２）斧劈皴（面皴）：最能体现山石的坚硬质感，用笔如斧劈木之痕，特别是花岗石或人工爆破后的山岩，多呈此状。
大斧劈先以笔肚着力，横卧纸上一扫，笔锋中带有飞白，表现山石的阴背面较合适，小斧劈则以扁笔作挑剔状，并略似勾勒的作用和方法。
大斧劈皴，小斧劈皴为面皴类。
（３）雨点、豆瓣皴（点皴）：笔锋如斧劈状，也叫小面皴。
适用于大山群山之表现，如以烘染苍翠的色调，能得山林葱郁的感觉，下笔前要明确轮廓、态势和明暗、虚实、疏密的变化。
横笔点旧称米点，宜画云山。
直笔带扁锋旧称豆瓣皴。
直笔点旧称雨点，钉头、芝麻皴。
以上为点皴类.以上是自己的学习笔记，供同爱好者参考。
其来源有书稿、网络。
s山水画写生中以纯墨色来画的，就是水墨写生，亦可在水墨的基础上，待墨稿干后，根据画面需要着色。
最简便的着色方法是使用浅绛着色法。
绛为红色，浅绛山水原是指以淡赭色为主调的传统山水画，后泛指在水墨的基础上浅着色的一种画法。
当写生画墨稿完成以后，感到意犹不足，即可在其上着色来丰富画面的效果。
写生画对色彩的要求，不强调景物条件色的变化，而以大面积平涂的装饰色为主，注重景物固有色，如树干用赭色，树叶用汁绿，石根用淡赭，石面即涂上墨青或汁绿、花青等。
所使用的原料不外乎赭石、花青、藤黄、朱磦、曙红等，且以前三种色最为常用，一般若备上三四种色就够了。
着色的方法是，首先要根据画面意境主题表达的需要确定主调，如以赭色为主的则是暖调子，以汁绿、花青为主的是冷调子。
传统山水画的描绘方法
传统山水画的描绘方法
传统山水画的描绘方法主要包括以下几步:
1. 构图：在描绘山水画之前，首先需要进行构图设计，包括山、水、云、石等元素的布局和相互关系。
构图要以意境和审美为中心，注重表现出山水画的高远、深远、平远等形式感。
2. 皴法：皴法是山水画中最关键的一步，是表现山石纹理和质
感的关键。
传统山水画的皴法主要有披麻皴、斧劈皴、折带皴等，不同的皴法适用于不同质地的山石。
3. 染法：染法是山水画中的重要步骤，用于提高画面的层次感
和湿润感。
染法主要包括渲染、烘托、点染等手法。
其中，渲染是将颜料均匀地渲染在绢或宣纸上，烘托是将颜料轻轻地涂在绢或宣纸上，使颜色逐渐透出绢或宣纸，点染则是用毛笔蘸上颜色点染在绢或宣纸上。
4. 画法：画法是山水画中的细节表现，包括勾、皴、染等手法。
其中，勾是指用勾线笔蘸上墨或颜色勾勒出山石、树木、水流等纹理和形态;皴是指用毛笔蘸上颜料画出山石的纹理和质感;染是指用颜
料渲染或点染上颜色，使画面更加生动和写实。
5. 背景：传统山水画中的背景处理非常重要，可以表现画面的意境和氛围。
背景通常采用皴法、染法、画法等手法，表现出远山、远景、云雾等元素。
总之，传统山水画的描绘方法需要综合考虑构图、皴法、染法、画法和背景等多个方面，注重表现出山水画的意境和审美特点。
美术知识：董源的山水画技法
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（一）皴法在山水画史上，凡有巨变，多由皴法所致。
皴法是一种用笔墨的方法，专用于描绘山、石的脉络和质感，也以此表现近树主干的皮纹和质地。
盛唐王维“始用渲淡，一变构斫之法”。
唐代山水自此开始，出现皴法。
这些山水画家主要集中在关陕一带，他们的山石线条以方硬工稳为主，完全取决于对当地地貌的感受。
这在传为唐代的山水卷轴画和墓室壁画中的配景可略见一斑。
北方的山水画风一直吹拂到五代南唐，因此，南唐翰林图画院的山水画风与北方没有大大的差异。
董源由于掌理皇家林苑，对江南的土质丘陵有着切身的审美感受。
他用松散舒展的线条铺展了江南丘陵绵延不断的起伏之态，反映了土质山疏松平缓的地貌特征，意向平和沉静。
因这种线条随意性极强，长短参差不齐，轻松自然，犹如披麻（散开的植物麻），故以此名。
披麻皴长短参差不齐，长者即长披麻，短者为短披麻。
董源在皴法上的创新不知启迪了后世多少江南的山水画家。
（二）造型董源的山石造型不作峭拔险峰，多作平峦缓坡。
坡上高木成林，坡下溪流成河，渔者、渡客等星星点点，饶有生机。
远景的山峦顶上聚集着成片的矾头，即垒叠的巨石，形同矾石的结晶体，一簇簇的苦点区分出各个矾头的外形，平列展开于画面上。
（三）构图以平视为主，略带俯视，景深较大，多取横向的全景式布局。
现存与董源画风相关的古画多属长卷。
（四）植被董源笔下的植被是构成其密体山水的基本要素，得自江南实地实景。
北方由于气候干燥和山脉多石，浮土上的林木与裸露的岩石形成鲜明的对比，而江南空气湿润、雨量充沛，草木极易覆盖在以土质为主的群山之表。
（五）意境董源的山水画意境注重乡野间的生活气息，饶有情趣，与李思训讲求展示道家仙境的山水画迥然不同。
董源山水画法有两类，“水墨类王维，着色如李思训”（郭若虚《图画见闻志》），可见他既能作水墨意笔，又长于青绿山水。
论山水画创作的方法与要点
论山水画创作的方法与要点山水画是中国传统绘画的重要形式之一，也是中国水墨画中的代表性艺术形式，具有悠久的历史和丰富的文化内涵。
山水画的创作方法与要点是非常重要的，直接关系到作品的质量和艺术水平。
下面将从创作方法、构图要点和表现手法等方面来谈论山水画的创作技巧。
一、创作方法1.临摹：临摹是学习山水画的重要方法，可以通过模仿大师作品来提高自己的绘画技巧和审美水平。
临摹大师作品可以让我们更深入地理解传统山水画的精髓和魅力。
2.写生：写生是山水画创作中不可或缺的一个环节，通过亲身感受大自然的景色和氛围，能更好地表现出山水画所要表达的意境和情感。
在写生过程中，要注意捕捉景物的形态、光影和气息。
3.创作灵感：在写生的基础上，要对所见所感进行提炼和加工，形成自己的创作灵感。
可以适当加入一些想象和创新，使作品更富有个性和表现力。
二、构图要点1.主题确定：在创作山水画时，要明确好画面的主题和要表达的情感，以此来确定画面的主体内容和构图方式。
2.山水比例：在构图时，要合理安排山水的比例，使远近景物的大小适当，形成画面的层次和空间感。
3.意境把控：山水画是以意境和情感为核心的艺术形式，要通过构图来表现出作者对大自然的领悟和情感的体验，从而使作品更加生动和有内涵。
三、表现手法1.笔墨运用：山水画以水墨为主要材料，运用笔墨是其独特的表现手法。
要善于掌握水墨的浓淡变化和笔墨的运用技巧，以及勾勒出山水画独特的笔墨韵味和意境。
2.皴法运用：皴法是山水画中常用的一种表现手法，可通过皴法来表现山石的坚毅和山水的秀美，使作品更富有质感和层次感。
3.水墨渲染：透过水墨的渲染和水的溶解，能在画面中营造出层次分明的氛围，使画面更加丰富和具有韵味。
山水画的创作方法和要点是多方面的，需要有临摹、写生和创作灵感的多重准备，以及在构图和表现手法上的不断磨砺和实践。
希望通过对山水画的创作方法与要点的探讨，能够对喜欢山水画的朋友有所帮助，能够更好地理解和欣赏这一古老而美丽的艺术形式。
中国古代山水画的特征是什么？
中国古代山水画的审美特征是什么？中国古代山水画也有它自己的艺术传统。
这首先表现在：要求创造情景交融的意境。
为此，要求山水画家“外师造化，中得心源”，读万卷书，行万里路，不满足于对自然景物的客观描绘，要求画家把对自然景物的认识与感受，与被描绘的客观对象很好地结合起来，达到情与景有机地融合在一起。
在这种融合中，表现出一种十分鲜明的、可给人以启示和想象的自然景象，同时又包含着耐人寻味的意蕴。
当然，延续了近千年的中国古代山水画，在意境的创造上有一个演变的过程。
在唐代有王维、李思训等山水画家，后世称为“南北宗”；再以中国古代山水画的高峰时期——宋、元的山水画来说，大体经历了北宋、南宋和元代三个阶段，这三个阶段的山水画呈现出彼此不同的面貌和意境。
北宋特别是前期的山水画，虽然在所描绘的自然景物中包含着画家对这些景物的感受和理想，但更主要的还是以客观地描写自然物为主，如北宋最著名的山水画家范宽、郭熙和王希孟的作品就鲜明地体现了这一点。
现存的范宽最重要的代表作《溪山行旅图》，描写北方雄伟的高山峻岭，一座巍峨的山峰几乎占满了大半个画面，给人以“高山仰止”之感。
整个画面笔墨浓重粗壮，通幅无一败笔，于沉雄之中见精微。
郭熙的代表作《早春图》，描写北方早春时节清晨的景色，着重表现自然界不同季节的不同特征。
王希孟的《千里江山图》长卷，成功地运用中国山水画“咫尺千里”的表现手法，以浓重的色彩，宏大的气势，描绘了祖国山河的辽阔和壮美，抒发了画家对大好河山的热爱。
南宋的山水画与北宋的山水画有显著的不同，突出表现在迫求诗的意境。
现存的许多南宋山水画作品的标题就很富有诗意，如深堂琴趣、风雨归舟、秋山远眺、秋江暝泊、寒江独钓、长桥卧波、烟江欲雨等等。
南宋著名山水画家马远的《寒江独钓图》就很有代表性。
画家以大胆的艺术概括，把与作品所要创造的意境无关的可有可无的景物一律删除，只画了一叶扁舟漂浮在水面上，一个渔翁独自在船上垂钓，除寥寥几笔画出几道水波外，画面上出现大片的空白。
山石的画法及皴法详解
山石的画法及皴法详解山石的结构石是山的组成部分，要画好山首先要先了解石、画好石。
古人云：“石乃天地之骨，而气亦寓焉。
无气之石，则为顽石，犹无气之骨，则为朽骨。
”王维在《山水诀》中说，“山分八面，石有三方”。
“石有三方”即“石分三面”，就是指石的形体要通过石面的刻画表现出来，要表现出石的体积，最少要分出三个面来刻画。
复杂的石块，需要表现的面会更多。
山石画法要点：山石在山水画中是主要组成部分，不解决画山问题就无法画山水。
山水画是中国传统绘画的特殊称呼，虽然山水画也不定每幅画都有山有水，但是山水是中国画描绘自然景物的一个总称，而且主要是以山和水为主，它有别于西洋的风景画，它有自己民族绘画的特点和独到的表现方法等一系列的程式。
人常说地球上的面积是三山六水一分田。
因为山区在中国也占了绝对大的面积，而且中国的山和水还特别美，所以历代以来山水就成了中国画家描写的对象。
山、石其实是同一种物质的两种形态。
石块虽然小，但是却有聚合、分散之别。
而山，并不是简单的石块的堆积，有起伏蜿蜒、绵亘的走向。
山石的画法有很多种，勾、皴、染、擦、点，是其最基本的技法。
绘制山石，要将这些技法结合起来，把山石的立体感、重量感、质量感、空间感及形态变化具体地表现出来。
把传统中多种复杂的皴法归纳为点皴、线皴、面皴三种。
点、线、面是绘画造型的基本要素，也包括了各种皴法，是各种皴法的总规律。
掌握了山石生长的皴法规律，再画山石就快多了，这也是画山石的速成法吧!感谢您的阅读，祝您生活愉快。
对皴法的认识论述
对皴法的认识论述
对皴法是一种传统的绘画技法，主要用于山水画的描绘中。
它通过点、线、面的交织和变化，以及淡墨渐染的技巧，使画面呈现出自然、流畅的效果。
对皴法的基本原则是“以墨代色”。
画家使用墨汁来表达不同的色彩和层次感，在画面中运用不同厚度和浓淡的墨汁，来创造出山水的质感和氛围。
通过运用墨色的深浅变化，使画面的远近、虚实、明暗等因素得到充分的体现。
对皴法注重形式的处理。
画家通过点、线、面的运用，将山石、水流、树木等元素有机地结合在一起，形成完整的画面。
通过点的运用，可以刻画出山石的纹理和细节；通过线的运用，可以勾勒出山水的轮廓和形状；通过面的运用，可以表现出山水的光影和层次感。
对皴法注重技巧的运用。
画家在运用对皴法时，需要掌握不同的技巧和方法。
例如，画家可以使用点状皴法来描绘山石的纹理；可以使用线状皴法来勾勒出山水的轮廓；可以使用横平竖直的皴法来表现出山水的光影效果。
通过灵活运用不同的技巧和方法，画家可以创造出丰富多样的山水画作品。
对皴法需要注重练习和研究。
要掌握对皴法，画家需要进行长期的练习和研究。
只有通过不断地实践和探索，才能逐渐掌握对皴法的精髓和技巧。
同时，画家还需要学习和借鉴前人的经验和技巧，不
断提高自己的绘画水平。
总的来说，对皴法是一种独特而古老的绘画技法，它通过点、线、面的交织和变化，以及墨色的深浅变化，创造出自然、流畅的山水画作品。
对皴法需要注重形式的处理、技巧的运用，以及练习和研究。
只有通过不断地实践和探索，才能掌握对皴法的精髓和技巧。
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传统山水画的技法比较集中的体现在山石的皴法上，有荷叶皴，披麻皴，解索皴，乱柴皴，牛毛皴，大、小斧劈皴，折带皴，卷云皴，雨点皴，豆瓣皴等等，我们将其概括为三大类：１、线皴（以披麻为主），面皴（以斧劈为主），点皴（以豆瓣、雨点为主）。
（１）披麻皴（线皴）：皴的笔法如披开的麻披状，呈长线条，表现山石的明暗凹凸，充实结构和脉胳体积感，以及江南多见的有草木的松软土质。
用笔微带交叉。
短而松散叫解索皴。
梗直而乱叫乱柴皴。
细而短叫牛毛皴。
上述三例属线皴类。
（２）斧劈皴（面皴）：最能体现山石的坚硬质感，用笔如斧劈木之痕，特别是花岗石或人工爆破后的山岩，多呈此状。
大斧劈先以笔肚着力，横卧纸上一扫，笔锋中带有飞白，表现山石的阴背面较合适，小斧劈则以扁笔作挑剔状，并略似勾勒的作用和方法。
大斧劈皴，小斧劈皴为面皴类。
（３）雨点、豆瓣皴（点皴）：笔锋如斧劈状，也叫小面皴。
适用于大山群山之表现，如以烘染苍翠的色调，能得山林葱郁的感觉，下笔前要明确轮廓、态势和明暗、虚实、疏密的变化。
横笔点旧称米点，宜画云山。
直笔带扁锋旧称豆瓣皴。
直笔点旧称雨点，钉头、芝麻皴。
以上为点皴类。
（山石画法步骤示范图例、步骤文字说明从略）树法介绍：古语云"树分四枝"意在立体，自然界树木的形态千变万化，不同种类的树木具有不同的特性，不同的姿态，树分干（大干、小干）枝、叶、根，枝干的穿插变化形成树的形式美。
一棵树的美抓什么简言之即取其美而舍其丑。
１、抓势：我们将其概括为三大类。
立势、平势、园势。
立势：树干挺立，树枝向上，直中用不直求变化，不直中见直。
平势：抓其平而舍其不平，如松树的变化要平中求园直来变化。
园势：园中求不园，要园中见直求变化。
２、树的结构：主干：一棵树打动人的地方有一处、两处，画一棵树必须抓其关键的一两枝，忌平衡与对称。
决定其生动与否的一两枝都是旁枝，凡出枝处皆有结状以示生命感，以表现物之常理。
３、枝干穿插：疏密：通过穿插来体现虚实：通过笔画多少来表现争让：如书法中的"挑夫争道"。
黑白：不能平均，不能匀，不能灰。
要忌用笔打格、十字、米字及扇面形穿插。
穿小枝时眼睛盯住空白处，盯住小白点，不要全堵死。
山水画的笔墨技巧笔墨为中国画主要表现手段，古云"无笔无墨不成画"。
只有墨而无笔立不起来，宜软、平、灰、肉。
反之，有笔而无墨也缺乏表现力。
在运笔的同时也就在运墨了。
墨的效果是靠笔运出来的，笔之轻重也是靠墨来呈现的，因此笔墨的关系是相辅相成的。
宋韩拙曰"笔以立其形质，墨以分其阴阳"（《山水纯全集》）。
运笔一要勾出造型，二是表达质感。
线描是中国画的主要特点和主要表现手段，中国画之"线"。
是具有生生活力的有生命的线，运动的线，是寄寓作者的人格与性灵的线。
下面谈谈中国画笔墨技法中的有关问题。
《关于笔线的内含》（１）有力：胡小石曰："好的笔线如钟表里的发条，不好的笔线如同煮烂了的面条。
"可见一根好的线条不仅从外部看不轻飘，有份量，俗称"有劲"。
而且应有无尽的感染力，这种感染力是非物质力量。
它"内含筋骨"，是从内部发生出来的有生命力的力量。
凝聚着过去运动的力量。
也是感觉的艺术的力量。
好的线条应突在纸上是鼓的，如同太极拳术，一招一势皆含于内在，防止剑拔弩张，故为苍劲，如舞台上的"拼命武生"一样外在。
"六法"中称笔为"骨法"，"骨"在人体内称之为骨头、风骨、骨气乃支撑人体的一种内在的骨力，由内部发生出来的一种支撑力。
线亦同人一样从内部发生出来的生命力。
中国传统中的"平如锥画沙"、"园如折钗股"、"留如屋漏痕"、"重如高山坠石"、"外园内方"、"外柔内刚"、"绵里藏针"、"寓方于园"、"寓刚健于婀娜之中"等审美趣味，均是体现这种内在精神的东方审美准则。
柔的线往往更有力量，更内含，如"铁线描"、"行云流水描"、"高古游丝描"等，外表柔、细、软的线同样更体现内在的骨力。
力透纸背乃指行笔中积蓄之力量，如同从纸里生发出来一样。
（２）流畅：指运笔过程中必须顺畅连贯，有连续性，运笔不仅有形的联系，必须注意笔与笔之间映带关系，在有节奏的气脉连贯的流动线条中，笔走龙蛇，顾盼生姿，互相呼应中发生出美的力量。
如音乐，舞蹈一样中途不能打结，一条线也不容打结，"欲行不行，欲止不止"，是运笔之病也。
宋郭若虚曰笔有三病：扳、刻、结。
板乃"死板"、呆滞、无生命力，没节奏与韵律。
刻乃刻露，妄生圭角，行笔犹豫，结疙瘩，无法体现内在骨力与生命力。
只有流畅的线才能体现内在的运动着的生命活力。
潘天寿曰：一条线中也有峰，即指笔迹中的起伏，（～～～）线有方园、扑拙、灵秀、光毛之不同。
（３）准确：一下笔要正确无误地表现对象，笔一下去就要准，要恰当而不多余，所谓"下必有由"，下笔见形，落笔见物，充分体现对象的形态。
准确亦指笔迹（笔触）的作用，一为表现对象，二为笔触与周围的相互关系。
为作到准确，要首先下功夫练眼，锻炼观察与记忆的功夫，提高对对象的观察、捕捉、表现的准确性。
同时要练笔，加强书法练习，写字既练眼又练笔，在很短的时间内能将一个字的结体、运笔一下表现出来，反映的能力就会培养出来。
《关于用笔》笔与墨的关系乃笔为主、墨为辅，主辅相成的对立统一的关系。
古有"笔为墨帅，墨为笔充"、"笔之所到，墨之所成"之说。
运笔即是笔的运动，顺锋、逆锋效果不同，表现力也不同。
笔运行中要有点线面的关系，按笔为点，顺笔为线，倒笔作面，提起轻，顺有虚的效果。
１.关于笔锋：中锋：入笔逆入平出，欲右先左乃指藏锋，使笔先受一下阻力，笔毛自然铺开，然后使笔在一划中行，笔锋平铺，如"单刀入花枪"，收笔使锋回收，所谓"无垂不缩，无往不返"。
"收锋"能使笔气内在相连，笔气内聚。
中锋基本立着，线条园润流畅，中锋墨线一般二边重，中间淡，遒劲、立体，向纸外突鼓。
侧锋：笔在腕力的控制下斜过来，笔锋靠一边行，效果呈一边光一边毛，厚重朴实，方免不了。
变化生动，亦为偏锋。
画画可用正、侧、扁锋、写字不可有扁。
侧锋虽扁但不可枯干，照样含水饱满。
逆锋：反其道而行，由下向上，由右向左，效果一边光一边毛，有时两边毛，有飞白出现，泼辣、凝重、毛涩。
２.笔锋的运用：快慢：指行笔过程中左右前进的力量的急迟。
也即前后的力量的快慢，快则流，慢则留。
快则光，慢则涩。
快易飘逸，慢易拙涩。
快慢不同而形成滑涩不同的两种线条美。
提按：指入笔、行笔、收笔中的起伏、轻重的力量。
提为起，按为伏。
是运笔的上下之轻重的力量。
提则轻，按则重，提则虚，按则实，如入笔回锋处为提，再走下去即为按。
转折：指笔锋转换方向时（即一条线拐弯处）运笔的上下力量的不同。
也就是在笔锋转换时向上提笔或向下按笔的力量的不同，线条呈现出来的不同效果。
在笔锋转换时提笔转过去为"园转"，反之按笔转过去为"方折"。
（折时按笔停一下就折过来了）。
需要说明的是在笔锋转换方向时应仍保持中锋，时有偏锋（如隶书之燕尾收笔处），但不能有扁意，要鼓，要有立体感。
拖笔：拖笔多画滑线，是一种灵活运笔的方法，拖笔握笔要高，锋一着纸即行，不能停留，流畅而生涩。
总之，无论运笔的快慢，提按，转折，顺逆，虚实都是用笔的节奏变化的组成部分，在节奏变化中最明显与最重要的是快慢变化，运笔的正侧，虚实，转折皆通过快慢来体现。
《关于用墨》墨法即运墨之方法。
中国画大量运用空白，而墨色与空白则恰成对比，墨色越黑而白处则愈白。
墨色基本分干、湿、浓、淡诸层次。
墨色中加入飞白即成灰调，即使水墨的干笔也呈灰的效果。
原墨为黑：加水之水墨为之"淡"。
墨加飞白为之"干"（也是淡）。
墨为最重亦即"浓"。
含水之墨为之"湿"。
古人有"墨分五色具"。
所谓墨分六彩指浓、淡、干、湿、黑、白。
一张画有黑、白、灰等丰富的对比关系要靠墨色之变化。
笔以立其形质，墨以分其阴阳，笔易将物体形质、质感捕捉描绘出来，墨则为分阴阳，明暗之手段，辅助笔线，丰富物象体积感和丰富画面之层次的必不可少的手段。
《墨法三要》厚：感觉要厚，其效果要能立在纸上。
笔触、墨块不是扁的或爬在纸上。
从艺术的角度感觉其厚重而不轻薄，感觉厚而运笔薄。
透明：不透明则僵化，滞气，没有活力。
要看似薄而透亮，厚而不浊。
总之，要画之薄，感觉厚，活泼、透明、灵动、不伤笔触，每一层都有效果才是好墨。
丰富：指层次复杂多变而不简单轻薄，要繁而不浊，灵透而不薄。
《传统三墨法》（１）泼墨法：顾名思义泼而成之，如泼水一般，一遍或者少遍墨。
干、湿、浓、淡同时进行，用书法的方式一气呵成，是典型的大写意之墨法。
往往在一大片墨中同时有干、湿、浓、淡的变化。
直抒胸臆，灵活多变，随意性极强，目的在于笔意之外，求自然的水墨流动韵味之意外效果，没有自然则刻板、僵滞，缺乏人意则非绘画。
泼墨法中的干笔与飞白尤为重要，否则会变成满纸墨猪。
行笔过程中还要求造型高度准确。
泼墨法多呈水墨淋漓状。
（２）破墨法：在全部的墨法中用途最广，变化最多的是破墨法。
无论是浓破淡还是以淡破浓，均要在前一遍墨将干未干时进行（即乘湿往上加）。
破墨是破坏了原来的不好的效果，建立起一个新的更完美的效果，它同样要求造型高度准确，运水运墨的技巧高度娴熟。
反映敏锐，随机应变地去自理各种变化与问题。
破墨法有以重破淡，以淡破重，以干破湿，以湿破干，以水破墨，以墨破色等。
画面效果多呈水墨、水色，交融多变，生机活泼之感。
（３）积墨法：古人多用此法，清龚贤，今人黄宾虹，李可染用之。
积墨，顾名思义多层积累、堆积，层层渍染，层积而厚。
所用工具毛笔短而软，墨色淡而干，宣纸半生熟。
积墨过程先淡所浓，或先浓后淡均可。
一般先淡后浓好掌握（如龚贤即先淡后浓积法）。
积累过程步骤一定要清楚，否则就会杂乱无序，不堪收拾。
每遍积墨要求每笔本身不宜变化太多，干、湿、浓、淡的效果是靠多遍积累起来的。
笔触纵横交错，墨色浓淡交晖，层层透清而不浊。
重墨色的笔触范围越加越小，墨色越来越深，笔触也越来越多，淡墨色的笔触却越来越大，覆盖面则愈来愈阔。
积墨法的整体把握的能力要求极强，要厚而不塞，多而不乱，步骤有条不紊。