“晚清画报”之四《人镜画报》
清任伯年人物画欣赏【珍藏版】
清。
任伯年人物画欣赏【珍藏版】任伯年，1840年生，1896年卒，浙江山阴（今绍兴）人。
任伯年是我国近代杰出画家，晚清海派六十家之一。
在“四任”之中成就最为突出，是海上画派中的佼佼者。
任伯年二十多年的绘画创作，留下了数以千计的遗作，是历史上少见的多产作家。
最早的作品是同治四年作的，最晚的作品为光绪乙未年冬十月，去世的前一个月作的。
重要作品如同治七年（1868）仿《陈小蓬斗梅图》，现藏故宫博物院，光绪三年（1877）作《五十六岁仲英写像》、《雀屏图》。
光绪七年（1881）作《牡丹双鸡图》，收入日本《支那名画宝鉴》；《渔归图》，收入《陆氏藏画集》；仿《宣和芭蕉图》，收入《南画大成》。
次年作《人物册》，收入《南画大成》。
光绪十一年（1885）作《壮心不已图》、《墨笔人物山水册》、《为外祖赵德昌夫妇写像》。
群仙祝寿图群仙祝寿图群仙祝寿图群仙祝寿图群仙祝寿图纸本设色1878年作上海美术家协会藏《群仙祝寿图》全图由十二幅立轴组成，共有四十六个人物，分布在每一幅画面上，少则一人，多则六人；每幅人物位置的安排不同，景色的配置不同，但均可独立成画，并无支离破碎之感；合拢起来则浑然一气，有如无缝天衣；其构图之严谨，造形之生动，设色的高雅，在近代画苑中实不多见。
借天上良辰描写想象中的人间乐事，大概就是这件作品的主旨所在；作者通过这个古老的神话发挥了丰富的想象，将那些海阔天空逍遥自在的神仙行径，和市井凡人的俚俗生涯巧妙地揉合在一起，霓裳羽衣和科头跌足同在，王母的寿坛上铺着茅草的顶盖~~~~~所谓快活的神仙，总不外是不快活的人们的理想；任伯年不过是运用视觉形象刻意地描绘了这种理想。
高士弈棋图松荫论道镜心赏梅图临流垂钓图立轴守渔图镜心1882年作渔乐图立轴壬申（1872年）作出猎图立轴设色绢本人物四屏设色纸本试箭图射雉图立轴设色纸本丁亥（1887）年作仿新罗山人射雉图镜心绢本秋郊牧马镜片1893年作龙女牧羊图立轴纸本雪江图镜心设色纸本1885年作垂钓图立轴设色纸本渔翁立轴设色纸本渔翁图立轴己卯（1879年）作渔翁立轴1888年作鱼人纸本立轴待钓图镜心1880年作渔翁图立轴春夜宴桃李园镜片1866年作此任伯年1866年客宁波之作，画以李白“春夜宴桃李园序”为题材。
清代早期王时敏十二幅绘画作品赏析(下)
清代早期王时敏十二幅绘画作品赏析（下）中国清代绘画，在当时政治、经济、思想、文化等方面的影响下，呈现出特定的时代风貌。
卷轴画延续元、明以来的趋势，文人画风靡，山水画勃兴，水墨写意画法盛行。
文人画呈现出崇古和创新两种趋向。
在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。
宫廷绘画在康熙、乾隆时期也获得了较大的发展，并呈现出迥异前代院体的新风貌。
民间绘画以年画和版画的成就最为突出，呈现空前繁盛的局面。
清代绘画发展的历史进程，与整个社会的发展变迁相联系，亦可分为早、中、晚三个时期。
清朝初期。
这一时期，文人山水画兴盛，并形成两种截然不同的艺术追求。
承续明末董其昌衣钵的四王画派，以摹古为宗旨,受到皇室的重视，居画坛正统地位。
活动于江南地区的一批明代遗民画家，寄情山水，借画抒怀，艺术上具有开拓、创新精神，以金陵八家、“四僧”、新安派为代表。
王时敏的画在清代影响极大，王翚、吴历和其孙王原祁均得其亲授。
王时敏开创了山水画的“娄东派”，与王鉴、王翚、王原祁并称四王，外加恽寿平、吴历合称“清六家”。
我这里主要介绍王时敏作品。
王时敏，明万历二十年（1592年）生，清康熙十九年（1680年）卒，初名赞虞，字逊之，号烟客，自号偶谐道人，晚号西庐老人等，江苏太仓人，明末清初画家。
明代的大学士王锡爵孙，翰林王衡独子。
从荫官到太常寺少卿。
时敏系出高门，文采早著。
鼎革后，家居不出，奖掖后进，名德为时所重。
明季画学董其昌，时敏少时亲炙，得其真传。
於黄公望墨法，尤有深契，暮年益臻神化。
爱才若渴，四方的工画者踵接于门，得其指授，无不知名於时，为一代画苑领袖。
康熙十九年卒，年八十有九。
主张摹古，笔墨含蓄，苍润松秀，浑厚清逸，构图较少变化。
王时敏的传世作品有《秋山白云图》《丛林曲涧图》《春日山水图》《松溪卜居》《仿黄公望山水》《落木寒泉图》《浮岚暖翠》《花溪渔隐》《仿王维江山雪霁图》《秋山图》《仿王蒙山水》《杜甫诗意图》等，并著有《西田集》、《疑年录汇编》、《西庐诗草》等。
“晚清画报”之八《星期画报》
“晚清画报”之⼋《星期画报》2019-08-28⾃国家图书馆⽂献缩微复制中⼼编印的《清代报刊图画集成》（2001年）、《清末民初报刊图画集成》（2003年）、《清末民初报刊图画集成续编》（2003年）陆续刊⾏，中外学界对于晚清画报的了解⽇渐深⼊，这⽆疑是⼀件⼤好事。
唯⼀的缺憾是，“集成”太依赖国家图书馆⼀家的收藏，没能放眼海内外并博采旁收，故留下很多遗珠——现藏⽇本东洋⽂库的《星期画报》，便是其中之⼀。
光绪丙午年（1906）⼋⽉创办于北京的《星期画报》（图1），起码坚持到了1908年4⽉间。
我见到的最后⼀期是第67期，刊⾏于光绪戊申年（1908）三⽉初四，此后有⽆续出，不得⽽知。
报馆地点先署“总发⾏处北京琉璃⼚东北园⼝内⾃怡悦斋”，后改署“总发⾏北京琉璃⼚东北园⼝内路东星期画报馆”，或周刊，或旬刊，每期⼗⼆页，前⼏期署鹏秋或杨寿龄作，后多为杨采三演说，顾⽉洲、孙⽉樵绘图。
此画报的宗旨，见第三期上的《本馆附启》：“本馆同⼈创办此报，志在开通风⽓，择紧要新闻排印在前，掌故、历史、科学、说部，捡有庇（裨）时局者，挨次附列于后，加注浅说，即妇⼥⼩⼉，听⼈讲解，⾃能明悉。
前两期业蒙阅报诸君许可，复添⾸尾⼆页，并不加资。
⾸页新闻，末页⼩说，总期精益求精，以供众览，诸君当共赏之。
”所谓“⼩说”，并⾮长篇连载，⽽是如本期之介绍吴趼⼈《⼆⼗年⽬睹之怪现状》，属于点缀性质。
画报的主体部分，是⽤图⽂并茂的形式，介绍当下发⽣在京城⾥的各种有趣的故事。
其新闻眼光与写实笔法，使得后世读者可借此了解那个光怪陆离的过渡时代。
这⾥选⼏幅有趣的图⽂，略加评说。
第⼆期《星期画报》上，有⼀《京张铁路开车》（图2），讲的是刚刚发⽣的激动⼈⼼的时刻：“⼋⽉⼗三⽇，京张铁路由京西丰台到京北南⼝，第⼀天开车”，铁路总办派⼈在南⼝车站设茶会，邀请诸多官商⼠庶前往观赏，詹天佑道台等殷勤接待。
“午后始散，有回京城的，还⽤⽕车送回。
⼈⼈莫不夸说⽂明。
晚清著名画家钱冰《云台胜境图》
钱冰，字玉壶、雪民，清晚期著名书画家，安徽省居巢（今属安徽巢湖市）人，《清代画史增编》《瓯钵罗室书画过目考》《光绪庐州府志》有其记载。
蒋子宾《墨林今话续编》云：“钱玉壶冰，居巢人，为人雅朴，爱画成癖。
尝赠余山水小幅，颇得西庐老人意，书法思翁，往来淮浦间，行箧中必携古书画，自随日夕展玩，宜乎其艺之进矣。
”据历史记载，在清道光至同治年间，钱冰寓居于淮安清江浦（今江苏淮安市清浦区），与钱杜、汪鸿、郭频伽等画家相友善。
有清一代，清江浦当南北冲要，是河漕重地，河道总督、漕运总督驻节于此，亦是淮北盐业的重要集散地。
故经济繁荣，文化昌盛，东南才艺之士多聚集于此，或作官员幕府，或以书画谋生，促进了淮安的繁荣和进步。
是时，钱冰以书画和书画收藏驰骋于江淮间，书法董其昌，画学王时敏，以摹古拟古为尚，在淮安留下一批画图。
今淮安市博物馆收藏的《云台胜境图》（见图）就是其中的一件，从中可看出他高超的书画艺术。
但这幅《云台胜境图》却不是临摹古人书画，而是以真山真水入画，用中国传统的山水画技法而写出清代云台山的实境，这在钱冰的现存山水画作品中是非常罕见的，故而弥足珍贵。
这幅《云台盛境图》，纵105厘米，横65厘米，纸本，水墨山水画，立意高古，构图雅致，运笔晚清著名画家钱冰《云台胜境图》文/王厚宇大家风骨钱冰《云台胜境图》局部PRwoRld \ 公关世界37清钱冰《云台胜境图》38公关世界 \ PRwoRld明洁秀润，气韵浓郁，初夏的景色跃然纸上，表现了雨过天晴后的云台山景色。
云台山位于江苏省连云港市之东南，古称郁洲山，又名苍梧山。
此图采取了中国传统山水画的画法，虚实相间，富有层次。
其近景所写者，纯系云台山中九龙桥之实景，上写群山环抱的幽谷之中，怪石嶙峋，涧深流急，有一大一小的二支涧流于此交汇。
其大涧之上的三孔拱桥乃九龙桥，小涧之上的单孔拱桥乃仙人桥，仙人桥上正有一位老者策杖而行，有可能是登山朝拜的香客。
据载，九龙桥始建于明代，是一座砖石结构的拱桥，山上有九条山涧交汇于此。
清朝中期“扬州八怪”之一罗聘二十六幅精品绘画作品赏析
清朝中期“扬州⼋怪”之⼀罗聘⼆⼗六幅精品绘画作品赏析琴棋书画，古代被称作⽂房四艺，是⽂⼈墨客颇为称许的娱乐活动，古⼈认为，抚琴、弈棋、写字、作画，或者只是听琴、观棋、赏字、阅画，领会诗情画意，能赏⼼悦⽬，陶冶情操，有益于健康和长寿。
古画中出现的那些⽣活⽤品、⼭川河流，真实地反映了当时⼈们的⽣活⽅式和科技⽔平，结合古画年代背景的记载，赏画更是别有⼀番趣味。
——题记中国清代绘画，在当时政治、经济、思想、⽂化等⽅⾯的影响下，呈现出特定的时代风貌。
卷轴画延续元、明以来的趋势，⽂⼈画风靡，⼭⽔画勃兴，⽔墨写意画法盛⾏。
⽂⼈画呈现出崇古和创新两种趋向。
在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等⽅⾯各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。
宫廷绘画在康熙、乾隆时期也获得了较⼤的发展，并呈现出迥异前代院体的新风貌。
民间绘画以年画和版画的成就最为突出，呈现空前繁盛的局⾯。
清代绘画发展的历史进程，与整个社会的发展变迁相联系，亦可分为早、中、晚三个时期。
清代中期，清代康熙末⾄乾隆、嘉庆年间，随着政权的逐步巩固，社会⽇趋安定，经济获得持续发展，绘画领域也呈现出繁荣的景象。
“宫廷绘画”可谓名家辈出，⼈物画家如郎世宁、冷枚、丁观鹏；⼭⽔画家如袁江、袁耀；花鸟画家如蒋廷锡、邹⼀桂，等等。
这些画家的出现，都为清代中期宫廷绘画增添了不少⾊彩。
然⽽“扬州⼋怪”也诞⽣于同⼀时期，且在画史上留下了浓厚的⼀笔。
扬州⼋怪是中国清代中期活动于扬州地区⼀批风格相近的书画家总称，或称扬州画派 “扬州⼋怪”之说，由来已久。
扬州⼋怪包括:⾼翔、黄慎、⾦农、李⽅膺、李鱓、罗聘、汪⼠慎、郑板桥（郑燮）⼋⼈绘画作品。
我们⾸先来分享罗聘⽩描绘画作品。
罗聘（1733～1799）清代画家。
字遯夫，号两峰，别号花之寺僧、⾦⽜⼭⼈、⾐运道⼈、蓼州渔⽗，汉族，祖籍安徽歙县呈坎（现属徽州区），其先辈迁居江苏⽢泉（今扬州）。
“扬州⼋怪”中最年轻者。
罗聘24岁时，拜⾦农为师，学诗习画，30岁时在扬州画界崭露头⾓。
晚清时期的版画艺术特征——以《点石斋画报》为例
文_学术探讨322摘要：清代早期的一百多年的时间里，版画走着下坡路，到了晚清时期就是清代后期（嘉庆1796年—清末1911年）的一百十多年间，版画艺术得到了复兴，特别是创刊于1884年5月8日的《点石斋画报》它记录了当时在上海滩发生的各种事件，包括了重大历史时间和一些奇文异事，并且利用石印版画的形式表现出来，给中国历史上的大众传播带来深刻的影响。
关键词：晚清；版画；点石斋一、晚清时期的画报—《点石斋画报》晚清时期的画报有《点石斋画报》、《飞影阁画报》、《书画谱报》、《浅说日新闻画报》、《京师新铭画报》、《图画日报》、《图画演说报》等，采取的印刷方式都是石印技术，而其中的《点石斋画报》是对于中国近代影响最深的画报，也是近代中国最早的一份新闻画报。
作为晚清西学东渐大潮中的标志性事件《点石斋画报》的创办，它开启了图文并茂的“画报”体式，这既是传播新知的大好途径，又是体现平民趣味的绝妙场所。
《点石斋画报》的素材主要是以当时的上海滩发生的事情为素材的，也包括了当时中国其它区域发生的事件，主要记录了当时的社会百态和一些民生事件。
画报的表现形式包含了画面和文字，是以图画为主要文字为辅助的，记录当时的时事，传播新的事物，利用图画描绘出当时的奇事和景观。
苏州桃花坞画师、云蓝阁裱画店店主吴友如被聘请为《点石斋画报》的主笔，当时的画师有吴友如、周慕桥、何元俊、金蟾香、张志瀛等。
《点石斋画报》的出现改变了当时的画风，使画面呈现出有内容，有内涵，并且画面也注重了形似，而不是只是求神似。
《点石斋画报》的发展给大众传播带来了巨大的影响，为后世研究近代的历史、文化等方面提供了生动形象的素材。
而画报其中西美术是如何交流与融合的，中国画家是如何借鉴西方绘画的图像与技法的，其画面的艺术特色和画面中西学中用，是非常值得关注和研究的。
二、《点石斋画报》中的版画艺术特征十九世纪的中国正处于洋务运动之中，当时的社会转型和事物的新陈代谢的速度都非常快速，社会时事新闻也非常的多，每天都有新的事件发生。
晚清民国瓷绘名家一览表
晚清民国瓷绘名家一览表三画广国华生卒年不祥，主要活跃于民国时期，以花鸟瓷画见长。
万泰光绪年间万兴光绪年间万云岩约1910-1950年万子铭光绪年间万辅廷光绪年间子云光绪年间子珍光绪年间子环生卒年不祥，其艺术创作主要活跃于清光绪晚期，以画花鸟瓷画见长。
子良民国年间义茂光绪年间义隆光绪年间义兴光绪年间义太和光绪年间马庆云生卒年不祥，其艺术创作主要活跃于咸丰-同治年间。
擅长人物瓷画，设色浅淡，人物衣件具有水墨写意画的风采。
画娃娃，大头、细小身躯，乌黑的头发反衬出人物晕染的脸颊的润泽。
马复兴生卒年不祥，其艺术创作主要活跃于清光绪晚期至民国前期，以画花鸟瓷画见长。
于家爵民国年间四画少山生卒年不祥，其艺术创作主要活跃于清光绪晚期至民国前期，以画花鸟画见长。
少山的花鸟瓷画，花朵硕大，枝条细如线条。
王少维 1862-1908，名廷佐，字少维，安徽泾县人。
其艺术创作主要活跃于同治-光绪年间。
多以浅降彩技法描写人物、山水，又以画猴见称。
王歧山光绪年间王恩怀王声怀 1930-1992 王宗长子,长青花。
王希怀 1932-1982 王宗次子,长青花。
王雪如民国末王琦江西新建人，号碧珍，又号陶迷道人，斋名“匋匋斋”。
生于1884年，卒于1937年。
1922年当选为浮梁县瓷业美术研究社副社长。
珠山八友成员。
王大凡 888-1961年,以人物侍女画见长，师从改七芗、沙山春、费晓楼，后集诸家大成，画风工细逸丽.创“落地粉彩”工艺,即彩画人物时,不用玻璃白打底.而直接将色料平涂于瓷胎,再罩雪白,水绿.人物形象生动,画面赏心悦目.1915年创作的"富贵寿考人物画瓷瓶,在巴拿马国际博览会获金奖。
王震字一亭，号白龙山人。
1867生，1938年卒王步字元仁，号竹溪道人，晚年号陶青老人。
1896生，1968年卒。
丰城县长湖竹溪人。
画路较宽，艺术创作涉猎釉上、釉下瓷画和堆雕、刻花，作品较多，尤精于青花分水技法。
王炳荣生卒年不祥，以瓷雕艺术著称，其艺术创作主要活跃于清光绪年间，与晚清著名雕瓷家陈国治齐名。
从“左图右史”到近代画报
Copyright©博看网 . All Rights Reserved.5月在上海创刊的另一种《小孩月报》由美国长老会传教士范约翰主编，一般被研究者认为是中国近代最早的画报，刊行时间达40多年，曾多次改名。
之后，有1877年6月在英国编译的《寰瀛画报》，1880年由《小孩月报》改名的《画图新报》，以及《申报》出版的多种画报。
总之，中国近代画报的早期创办者均有教会和外商的背景。
他们作为文化的摆渡者，将西方诞生不久的画报引入了中国，使中国的画报出版与法国1829年创刊的《剪影》、1832年创刊的《喧噪》、英国1842年创刊的《伦敦新闻画报》相距并不遥远。
此举不仅在中国出版史上具有开创意义，而且在形塑中国民众的阅读方式与趣味上影响深远。
画报是新闻创新发展的成果沟通和获取信息是人生的基本需求之一，而信息的传递与获得必须借助于一定形式的媒介。
在中国传统社会，除了图书之外，缺乏惠及众人的纸质“新闻”媒介，张贴的告示，传抄的邸报，仅是例行公事和官员传阅的文本，其“新闻”受众范围有限。
只有当近代新闻业成长起来后，文字与图像的传播才有行之广远的媒介。
中国近代画报正是新闻业不断成熟，创新发展的成果。
英国商人美查在1872年创办的《申报》有近代中文第一报之称，它的起步与壮大是中国近代报业发展的缩影。
这份报纸的巨大影响力来自于主报与附属的各种出版物的综合互动，其中创刊于1884年5月8日的《点石斋画报》厥功甚伟。
美查在《点石斋画报缘起》中说：“画报盛行泰西，盖取各馆新闻事迹之颖异者，或新出一器，乍见一物，皆为绘图缀说，以征阅者之心，而中国则未之前闻。
”于是，美查在《申报》实力渐强的状态下，仿西方画报创办了《点石斋画报》，将新闻时事以图文互动的形式展现，开启了中国图像新闻的新时代。
它是晚清中国画报的引领者和新闻创新的示范者，影响深远。
《申报》在民国时期还办了《申报图画增刊》《申报图画周刊》和《申报图画特刊》。
这一系列画报的问世正体现了报纸经营的成功。
“晚清画报”之九《图画日报》
“晚清画报”之九《图画日报》到目前为止，晚清画报中规模巨大且得到较好整理的，除了《点石斋画报》，就是《图画日报》了。
前者版本众多，中外均有，也已得到学界的普遍关注；后者除了被《清末民初报刊图画集成续编》（北京：全国图书馆文献缩微复制中心，2003）收录，再就是1999年上海古籍出版社刊行了重印本。
《图画日报》重印本共八册，前有冯金牛《序》，交代了该画报的前世今生，指出其风格与内容承袭自此前的《图画旬报》，并对其时事性、社会性、史料性等略加点评。
我对书后附录的共34页的分类索引更感兴趣，因其明显有利于学术研究，作用类似叶汉明等编《〈点石斋画报〉通检》（香港：商务印书馆，2007）。
上海环球社1909年8月至1910年8月间发行的《图画日报》，共出刊404期，每期12页，总篇幅与《点石斋画报》不相上下。
可要说在新闻史、政治史、文化史上的贡献，《点石斋画报》远在《图画日报》之上。
前者除了有开创之功，持续时间长（15年），再加上吴友如等的生花妙笔，还有就是制作态度认真。
读者稍为留意，就不难发现《图画日报》对于广告的依赖远在《点石斋画报》之上。
几乎每个页面都有食品、药品、化妆品或某医生的宣传文字。
画报广告多，证明其生意兴隆；可我关心的是，这些眼花缭乱的补脑汁、鹿肉汁、花露水以及牙科医生等，如何内在地制约着画报的运作模式。
重印本《序》称《图画日报》改旬刊为日刊，“新闻性大大加强，信息量也大大增加了”，故“影响比同时期其他新闻类画报要大得多”，对此说，我是持怀疑态度的。
一个明显的例子是，“时事新闻画”并非《图画日报》的主打，也不是其最为吸引读者的地方。
真正让《图画日报》在晚清报界扬名立万的，是其各式各样的专栏，如“大陆之景物”、“上海之建筑”、“营业写真”、“三十年来伶界之拿手戏”等。
专栏可以提前准备，运作起来比较从容；而每天推出多幅“时事新闻画”，压力其实很大。
鲁迅曾提及吴友如为《点石斋画报》绘图，“因为多画，所以后来就油滑了”（《鲁迅全集》十二卷380页，北京：人民文学出版社，1981）；旬刊尚且有此担忧，日刊更不用说了。
“晚清画报”之六《益森画报》
“晚清画报”之六《益森画报》晚清之“西学东渐”，大致是由南而北，从都市到乡镇。
比起上海、广州等沿海城市来，帝都北京之“开启民智”，起步明显比较晚。
可就像《京话日报》主笔彭翼仲说的：“北方风气开的慢，一开可就大明白，绝没有躲躲藏藏的举动。
较比南方的民情，直爽的多。
”（《北方人的热血较多》，《京话日报》1906年5月15日）经历庚子惨痛，热心肠的北京人，开始积极行动起来，1902年以后，北京的各项新学迅速勃兴。
以至日后盘点晚清画报，北京无论数量还是质量，都一点不比上海逊色。
光绪三十三年（1907）十月上旬，学退山民编撰、刘炳堂绘图的《益森画报》创办于北京，由开设在正阳门外打磨厂官园路西的益森公司负责印刷发行。
此乃旬刊，每期十二页，零售每本铜元十枚；若外国订购，则“全年三十五本，大洋四元五角（有闰月加四角）”。
可实际上，就像很多短命的晚清画报一样，《益森画报》没能坚持一年。
前七期按时出版，到了第十期（光绪三十四年三月上旬出刊），已经明显延期了。
至于此后有无刊行，因未见实物，不好妄猜。
画报的编撰者“学退山民”暂时无考，而绘图的刘炳堂则大名鼎鼎，此前在《启蒙画报》及《北京画报》上已有很好的表现。
梁漱溟在回忆《启蒙画报》时谈及：“图画为永清刘炳堂（用烺）所绘。
刘先生极有绘画天才，而不是旧日文人所讲究之一派。
没有学过西洋画，而他自得西画写实之妙。
所画西洋人尤有神肖，无须多笔细描而形相逼真。
”（《我的自学小史》，见《梁漱溟全集》第二卷670页，山东人民出版社，1989年）。
单看《启蒙画报》，肯定觉得梁漱溟言过其实；参照《北京画报》《益森画报》，才恍然大悟。
前者是版刻，其媸妍美丑，刻工起很大作用；后两者乃石印，较能体现画家的真实水平。
《益森画报》第一期刊有署“编辑者识”的《益森画报述旨》：“将欲网罗异事，纂组鸿文，精治丹青，藉明皂白，朝野佥载，尺幅具千里之观，惩劝兼资，右史有左图之助，舍画报其曷以哉！”在编者看来，《点石斋画报》开启风气，可惜中途停罢，后来者不知变通，多有错漏，而本刊的目标是：“兹踵成斯编，务芟诸弊，特延妙手，丹素频施，并运精心，雌黄悉当，主文谲谏，本诗人忠厚之遗；据事直陈，屏末俗矫诬之论。
从漫画到动画——以杨左匋为例看民初商业美术家的跨界实践
从漫画到动画——以杨左匋为例看民初商业美术家的跨界实践①刘秋兰（常州工学院 艺术与设计学院，江苏 常州 213032）[ 摘 要 ]近年来，随着新史料的出现和学者的考证，杨左匋作为中国第一位动画专家的身份逐渐得到认可，但目前对杨左匋的研究仍然停留在对其生卒年考证及其对动画事业的贡献上。
笔者希望通过对杨左匋的传记式考察，可以补充学界对杨左匋早年美术教育与创作活动研究的空白、探索杨左匋的绘画与动画创作之间的关联、并探讨以杨左匋为代表的民初商业美术家的跨界实践现象。
[ 关键词 ]杨左匋;漫画;动画;商业美术;跨界[ 中图分类号 ]J218.7 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675（2021）02-0188-06收稿日期：2020-12-20作者简介：刘秋兰（1981-），女，江苏张家港人，常州工学院艺术与设计学院讲师，研究方向：近代美术史。
①基金项目：教育部人文社科青年基金项目《新兴百美图与近代新女性形象建构研究》(20YJC760060) 阶段性成果。
②叶浅予指出，“在使用‘漫画’这个通用名称之前，凡在报刊上所发表的带有政治或社会寓意的画，曾经用过‘讽刺画’‘滑稽画’‘笑画’‘寓意画’之类名称。
”③虽然伴随着《点石斋画报》自1884年创刊到1898年停刊，出现了第一批为画报绘制插图的画家，但从内容和画风来看，该刊上的作品大部分属于时事风俗画，不能算漫画。
④杨左匋，原名杨锡冶，字左陶，亦作左匋、佐匋，江苏吴江同里人。
⑤《朔望》杂志是创办于1914的文学刊物，其办刊目的在于以小说箴砭时弊，其中“艳史”栏目刊载内容与1914年由晋益书局出版、蛟川抱残生著香艳小说《古今艳史正编》的内容均类似于晚清王韬在报纸上连载的名妓小传这类花史小说。
引言从漫画到动画的变化，根本上是图像从静止到运动的变化。
无论从世界动画史还是中国动画史来看，动画先驱们对动画发生兴趣，大多是从漫画开始的，英文里“cartoon”一词的意思就是“夸张”“讽刺”。
《中国近现代美术史》(基础知识)
中国近现代美术史基础知识辑录1 太平天国曾设立绘制壁画、刺绣的锦绣衙、镌刻木石的镌刻衙以及管理工匠集体生产的诸匠营和百工衙等专门机构。
2 已知太平天国著名画迹有位于南京堂子街表现太平军江防实力的防江望楼图。
3 目前所知太平天国壁画绘制者中富有代表性的两位是虞蟾和陈崇光。
4 属于“海派”形成期的名家“三熊”、“二任”是指张熊、朱熊、任熊、任薰。
5任伯年的人物肖像画代表作《寒酸尉》的主人公是吴昌硕。
6 被视为“海派”巨擎的画家是任伯年和吴昌硕。
7 康有为倡言变法中国画的著名论断出自其著作《万木草堂藏画目》的序言。
8 没骨花鸟画中撞水、撞粉法的自觉及成熟最早体现在居廉和居巢的作品中。
9 岭南三杰是指高剑父、高奇峰、陈树人。
10 创办《真相画报》、春睡画院的著名画家是高剑父。
11 岭南三杰留日学习所受影响主要源于以竹内栖凤为代表的关西京都系画家。
12 发起组织“寒之友社”的岭南巾帼英豪是何香凝。
13 属于岭南画派第二代的代表画家有黄少强、方人定、杨善深、赵少昂、黎雄才、关山月。
14 中国画学研究会在会长金城去世后分裂为由金开藩主持的湖社和周肇祥主持的中国画学研究会，两会分别出版的刊物是《湖社月刊》和《艺林月刊》。
15 由金城等人发起创立的中国画学研究会的基本宗旨是精研古法、博采新知。
16 1914年，在金城的具体倡议和落实下，成立了展示、研究古代名人书画的古物陈列所。
17 以工笔写实的手法描绘翎毛走兽而驰名天津画坛的著名画家是刘奎龄。
18 促成齐白石衰年变法的陈师曾，在其著名文章《文人画的价值》中归结构成文人画的四要素为人品、学问、才情、思想。
19 齐白石在五出五归后创作的山水画代表作是《借山图卷》和《石门二十四景》。
20 “扫除风格总难能，十载关门始变更；老把精神苦抛掷，功夫深浅心自明”，这是齐白石对自己晚年变法的记叙。
21 建国以来，由国家政府直接授予“人民艺术家”和“中国人民优秀画家”荣誉称号的著名画家是齐白石、黄宾虹。
铜镜映无邪——仕女画中的镜子
铜镜映无邪——仕女画中的镜子作者：李奕辰来源：《艺术品鉴》 2018年第8期别浦今朝暗，罗帷午夜愁。
鹊辞穿线月，花入曝衣楼。
天上分金镜，人间望玉钩。
钱塘苏小小，更值一年秋。
——（唐）李贺《七夕》古时农历七月初七，女子都会祈求巧慧与美满的姻缘。
这一天承托了中国女性深深的情思。
镜子作为深闺女子最常使用的生活用品，像一个窗口，将她们深埋心中的感怀与悲叹缓缓释放。
镜子常伴随女子成为一种文化意象，出现在中国艺术作品中。
中国的绘画艺术中，女子揽镜自照的场景主要集中在仕女画中。
画家笔下的仕女，大都是上层社会和宫廷生活中的贵族和名门淑女。
一幅图画让我们看到她们安逸闲适的生活，而一面镜子却能映照出她们复杂的内心世界。
顾恺之《女史箴图》魏晋南北朝是中国历史上政权更迭极为频繁的时期。
生灵涂炭的局面为中国艺术的发展带来了别样的影响。
在这一时期里，生命的结点随时都会到来，于是人们在玄学和佛学中寻求生命时间的绵延。
这种绵延是通过近乎绝对的精神解放实现的。
此时，一种美学上的人物欣赏——人物品藻成为风尚。
人物品藻不仅体现对美的追求，还包含了对人生意义、价值的和道德的思索。
东晋顾恺之的《女史箴图》，是根据西晋张华的《女史箴》一文绘制的长卷，是描绘女性题材的重要代表作品，也是中国画中较早表现女性照镜梳妆场景的作品。
画中间一位贵族女子端坐于铜镜之前，身后的侍女正在小心翼翼地为这位贵族女子梳理发髻。
画面右边还有一位正在自己梳妆的贵族女子，她左手持镜，右手整理发髻，从她手里的镜子中我们可以清晰地看到这位女子的面容与神情。
绘画中，镜子的出现将“自我审视”带入了这些贵族女性的日常生活之中，她们借助镜子体认自我。
镜子有摄取与反射的双重功能，《女史箴图》中的镜子如同一个向内饰性的契机，先将道德说教融摄入镜中，再用生动的具象形式反射给读画之人，最终与画面右方的文字相呼应——“人咸知修其容，莫知修其性，性之不饰，或衍礼正，斧之藻之．克念作圣。
”人的内在气质会自然而然地体现在容貌、神态之上，所以，魏晋之人对容貌之美的关注，其实也是对一个人内部精神的重视，这幅画以“照镜如照心”的图像呈现来告诫女性不能只关注外表的美丽，还应该注重道德品格的修养，并要常常自省，端正仪态。
2019年北京高中学业水平合格性考试历史试题及答案
北京市普通高中学业水平考试历史1. 《史记正义》记载：“周封以五等之爵，蓟燕二国俱武王立，因燕山、蓟丘为名，其地 足自立国。
”与此记载相关的政治制度是A ．禅让制B ．宗法制C ．分封制D ．郡县制 2．示意图能够直观地反映历史现象。
对右图所示历史事件的作用解释准确的是 A ．加速了国家分裂B ．加强了中央集权C ．增强了诸侯势力D ．扩大了王国疆域3．丞相制度在隋唐进行了一次重大调整，这主要是指A ．设立三省，分散相权B ．设置三司，分割相权C ．废除丞相，权分六部D ．设立内阁，强化相权4．中国古代的一个王朝推行“崇文抑武”“强干弱枝”的国策，通过“收其精兵，削夺其 权，制其钱谷”“派文臣任知州”“设置通判”等措施，加强了中央集权。
这个王朝是 A ．汉朝 B ．唐朝 C ．北宋 D ．明朝 5．右边是《中国历代官称辞典》中的一个辞条，依据辞条内容推断这一机构是A ．礼部B ．中书省C ．内阁D ．军机处6．2018年4月，疑似圆明园被劫掠的青铜器文物“虎蓥（yíng ）”（见右图）在英国拍卖，中国国家文物局发表声明谴责这一行为。
如果虎蓥确系为圆明园文物，它被劫掠应发生于A ．鸦片战争期间B ．第二次鸦片战争期间C ．甲午中日战争期间D ．日本全面侵华战争期间7．历史地图蕴含着丰富的历史信息。
右图所示历史事件的影响是 A ．动摇了清政府统治基础B ．加深了半殖民地化进程官署名。
明代始设。
洪武十五年，置华盖殿、武英殿、文华殿、文渊殿、东阁各大学士，收阅奏章，批发文稿，协助皇帝办理政务，为皇帝顾问。
C ．推翻了北洋军阀的统治D ．推动了革命中心的转移8．右图是一份宣传单，其中有“青岛亡矣，中国危矣……幸吾国民天良未泯，勃发爱国之 心。
学校罢课，商界罢市，期促政府之反省”等语句。
这份宣传单可用来研究的历史事 件是A ．义和团运动B ．武昌起义C ．五四运动D ．台儿庄战役9．美国作家索尔兹伯里在其著作中说：“它是一曲人类求生存的凯歌，是为避开蒋介石的 魔爪而进行的一场生死攸关、征途漫漫的撤退，是一场险象环生、危在旦夕的战斗。
镜与影：居廉《美人临镜图》研究
· 美术史论CHINESE A RTISTS I N P AINTING & C ALLIGRAPHY 2020 05.总第 期127镜与影：居廉《美人临镜图》研究香港中文大学文物馆收藏有居廉的一件扇画作品，笼统归为仕女人物僧道①，学者一般称其为《美人临镜图》（图1）②。
画中一名女性持镜自照，发髻整齐，不见面容，只在镜中呈现出骷髅的样貌。
居廉并未书写画题“美人临镜”，也未描绘画中女性的面部特征，而仅从镜中之影所见画中人物也未必是美人。
居廉另有一件类似的扇画藏于广东省博物馆，其上题写“当作如是观”五字，因此得名《当作如是观》（图2）。
与前者不同的是，镜中之影有了血肉之躯，可依然是非人的模样，可怕的虎头显现在观众面前。
两件扇画共享同一图像。
这一图像远可追溯汉代武梁祠梁高行对镜形象，近可见于明清大量对镜的女性形象，自成体系，又用途广泛，既能够独立成幅，又可适应组合的需要。
学者对此多有研究③，成果丰硕，但都将镜子作为能够映照出女性面容的工具，进而更加关注对镜女性或镜中女性的内心世界。
从这个角度而言，这两件扇画又不存在于我们已经梳理完毕的“女性对镜”图像体系中，它们的特殊性需要得到关注。
□ 丁 霏一、美人的诞生：女性形象的背向处理如何指认画中女性是一位美人，就如同让人们确定犯罪嫌疑人就是罪犯，轻而易举而又困难重重。
画中女性为了观看而生，从来都是观看的对象，自然应该是美的，但美人又并非画中女性的固有属性，巫鸿认为美人更强调人物的视觉吸引力④，那么问题转化为，视觉吸引力从何而来？传为顾恺之《女史箴图》的“人咸知修其面”一节（图3），设计出两面铜镜，画面左边的宫女正在对镜梳妆，她面孔朝外，观众可以直视她的面容，右边的宫女已梳好发髻，她面朝内部背对观众，观众从镜中见到她的容颜。
两位宫女类似的美貌难分伯仲，但是在这一并列的构图中，观众会感到自己的目光被右边宫女的镜中之影所吸引，甚至试图分辨她举起的右手是否正在进行描眉的动作。
晚清画家李宝章《临安山色图》考释
78引言作为南宋都城的千年古城临安（今浙江杭州）是“宋韵文化”流传千年的重要承载地，其繁荣的经济和优越的地理环境吸引了历代画家的关注，留下了诸多描绘临安的名作。
清初画家王翚（1632—1717）65岁所作的《临安山色》（图1）长卷当为描绘临安山水的重要画作。
此作纵34.5厘米、横365厘米，以元人笔法表现了临安山水，将临安山水的奇秀尽收画卷。
该作绘于丙子（1696）秋，卷首由乾隆时期大学士钱大昕篆书题写“临安山色”，卷尾由乾隆帝堂兄弘旿写跋，足见该作品受到朝廷的重视与赞誉。
王翚另作有《仿巨然临安山色图》（图2），作品以巨然笔法绘就，树石多呈赭石色，应为秋景。
该作画幅虽小，但不失为一幅表现临安秋色的精品。
与李宝章同时代的画家周梓，在1906年也创作了一件《临安山色》（图3），该作以董、巨笔法绘就，采用了与王翚同样的长卷形制。
李宝章在王翚《临安山色》以篆书题写画题、以平远为主要表现手法、以长卷为呈现形制的基础上传承古法，自出新意，创作了《临安山色图》（图4）。
一、李宝章及其《临安山色图》李宝章（1849—1928），字穀宜，一字谷伊，号斐园，晚号待盦老人，江苏武进（今江苏常州）人，清同治十二年（1873）癸酉科举人，官至浙江候补道。
工诗词善书画，人称“诗书画三绝”。
清亡后，李宝章隐居苏州，诗画自娱，与俞樾、曹允源等酬唱往还，著有《待盦题画诗存》《谷遗诗存》《斐园诗存》《斐园诗余》《谷遗诗余》《待盦诗存》《谷遗诗草》等，事迹详见《清代朱卷集成》之“李宝章履历”、《清代官员履历档案全编》等。
[1]40李宝章《临安山色图》画心部分纵39.5厘米、横246.5厘米，引首有篆书大字题写的画题，卷中、卷尾有诸家题诗作跋，尽显鉴藏接递之风雅，总体规模虽比不上王翚的《临安山色》，但气象宏达，别有一番境界。
该作是李宝章游历临安后而作，为纪游山水画。
李宝章在全卷题跋最后也提到了王翚所画《临安山色》，足见他对王翚作品的了解，以及对临安山水图像谱系的熟悉。
2清朝末期海派画家之一任颐(任伯年)三十一幅精品绘画赏析
清朝海派画家佼佼者任伯年（任颐）三十一幅精品绘画赏析琴棋书画，古代被称作文房四艺，是文人墨客颇为称许的娱乐活动，古人认为，抚琴、弈棋、写字、作画，或者只是听琴、观棋、赏字、阅画，领会诗情画意，能赏心悦目，陶冶情操，又益于健康和长寿。
古画中出现的那些生活用品、山川河流，真实地反映了当时人们的生活方式和科技水平，结合古画年代背景的记载，赏画更是别有一番趣味。
——题记中国清代绘画，在当时政治、经济、思想、文化等方面的影响下，呈现出特定的时代风貌。
卷轴画延续元、明以来的趋势，文人画风靡，山水画勃兴，水墨写意画法盛行。
文人画呈现出崇古和创新两种趋向。
在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。
宫廷绘画在康熙、乾隆时期也获得了较大的发展，并呈现出迥异前代院体的新风貌。
民间绘画以年画和版画的成就最为突出，呈现空前繁盛的局面。
清代绘画发展的历史进程，与整个社会的发展变迁相联系，亦可分为早、中、晚三个时期。
清朝末年，随着封建社会的没落，绘画领域也发生了新的变化。
清朝约200年来被视为正宗的文人画流派和皇室扶植的宫廷画日渐衰微，而辟为通商口岸的上海和广州，这时已成为新的绘画要地，出现了海派和岭南画派。
海派的代表画家有任熊、任颐、吴昌硕、虚谷、赵之谦。
赵之谦和吴昌硕作为文人画家，在大写意花鸟画方面有重大发展。
岭南画派，形成时间较晚，晚清居巢、居廉兄弟开其先声，后来高剑父、高奇峰、陈树人创立新派。
他们汲取素描、水彩画法所形成的中西结合画风，为国画的新发展作出了有益尝试。
首先我们来分享任颐精品绘画作品。
任伯年像任伯年（任颐）（1840—1896），清末画家。
初名润，字次远，号小楼，后改名颐，字伯年，别号山阴道上行者、寿道士等，以字行，浙江山阴航坞山（今杭州市萧山区）人。
任伯年是我国近代杰出画家，在“四任”（任伯年、任阜长、任渭长、任预）之中，成就最为突出，是“海上画派”中的佼佼者。
他的杰出艺术成就受到世人瞩目。
从图像学角度分析清朝人物画
从图像学角度分析清朝人物画作者：陈慧敏来源：《美术文献》2018年第03期[摘要] 清初宫廷画家所创作的绢底工笔重彩人物画《十二美人图》现珍藏于北京故宫博物院，具有很高的艺术价值。
本文以《十二美人图》为代表，从图像与文献相互印证的角度，运用图像学、文献学、比较学、逻辑学等方法，对《十二美人图》进行探讨，从而诠释《十二美人图》的图像学意义。
[关键词] 清朝人物画《十二美人图》图像学中图分类号：J206.1文献识别码：A清代绘画之所以展现出特定的时代风格，与当时的政治、经济、思想文化等因素有着千丝万缕的联系，在整个绘画发展呈现消极状态的时代大背景下，人物画这一分支却冲出困境，发展出更多的面貌。
清代的人物画画家主要分为两大阵营：一是在康熙、雍正时期被称为“南匠”，而后乾隆时期改称为“画画人”的宫廷画家，较为著名的有焦秉贞、冷枚、郎世宁等人；二是宫廷画家以外的画家，其中享有盛名的有虚谷、吴昌硕、任伯年等人。
在这些杰出画师们的努力下，人物画得到了进一步发展，在绘画史的长河中留下了浓墨重彩的一笔。
图像学源于19世纪欧洲美术史研究领域对美术图式的历史探究，也是现代视觉艺术研究、实践探索中不可或缺的一个理论学科，对于现代视觉艺术学科的建设具有重要意义。
《视觉艺术的意义》的作者潘诺夫斯基曾提出，把图像学方法分为三个层次，要将图像志与图像学有意识地区分开来，并指出图像学的核心关注点是艺术作品的主题事件或意义。
三个层次中第一层是“前图像志描述阶段”，即视觉上识别的东西，属于基本的形式；第二层是“图像志分析阶段”，即结合艺术图像的传统意义，对作品特定主题的阐释；第三层是“图像学解释阶段”，图像作品更深的文化内涵、内在意义或内容，即更为深层的意义。
运用图像学方法来分析《十二美人图》①可以使我们更深入地发掘和揭示出作品背后想要表现和反映的潜藏的、更为本质的内容，而且能够让我们更好地了解画面所反映的当时的社会面貌。
潘诺夫斯基图像学理论的第一层含义，首先需要我们获取作品呈现出的视觉形象及这些形象营造的气氛，不去思考作品背后更深层次的内容，所见即所得，只看作品本身直观表达的视觉性内容，对作品整体有个大概的直接印象，体会作品带来的直观感受。
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“晚清画报”之四《人镜画报》
“晚清画报”之四《人镜画报》
晚清画报主要集中在今天大家耳熟能详的“北上广”——按创刊时
间排列，应该是上海、北京、广州。
第四个重镇稍微弱了一点，那就是北方重要通商口岸天津。
其他城市偶尔也刊行画报，如成都的《通俗画报》、杭州的《新闻画报》以及汕头的《双日画报》、《图画新报》等，但大都发行时间短，影响也不大。
这一出版格局，与当年西学东渐的步伐大致吻合。
或者应该这么说，画报本身就是现代传媒以及都市生活的产物，且反过来印证了现代都市文化的形成。
晚清画报因其“图文并茂”地记载了百年前中国的政治时事、都市建筑以及日常生活，故很受中外研究者的青睐。
比如，谈论老天津的社会风情、商业氛围、娱乐形式、婚姻家庭等，文人学者便多喜欢拿1907年3月23日创刊于天津的《醒俗画报》(及其后续《醒华画报》、《醒华日报》)做文章。
这一点，与天津人民出版社2005年刊行侯杰、王昆江编著《〈醒俗画报〉精选》不无关系。
至于海外学界，更多关注的是《人镜画报》。
理由很简单，将近半个世纪前，台湾曾影印全套《人镜画报》(中国资料研究中心，1967)，故国外著名大学的汉学系或东亚图书馆一般都有收藏。
1907年7月22日，原《醒俗画报》主要人物陆辛农、温世霖等另起炉灶，在天津日租界旭街德庆里创办了《人镜画报》。
同样是石印，同样是周刊，风格相近，内容也有延续性。
可惜的是，《人镜画报》只出刊24期，当年年底就停办了。
认准“以镜为镜，只得媸妍;以人为镜，自辨奸贤”(图1)，不仅第一期，每期《人镜画报》的封面都是如此“明镜高悬”，让镜前人物的“表里不一”昭然若揭。
第一期所刊《人镜画报之凡例》，与其他画报大同小异:“本报以改良社会、
沟通风气为宗旨，凡有关人心风俗、足资劝惩者，或绘入图画，或编列新闻，惟必用浅近文义，以期妇孺都解。
咬文嚼字无当也。
” 虽说启蒙宗旨大同小异，可画报办在天津，还是带有明显的地方特色。
作为大众文化载体，画报关注都市茶园以及戏曲演出，这在情理之中。
不仅天津如此，上海、北京、广州的画报也都这样。
让我惊讶不已的是，《人镜画报》不仅不怎么“捧戏子”，还对天津人的痴迷看戏持批判立场。
如《看戏报的人多》一则(图2)，描述“津埠戏园林立，每巷口粘一戏报，则围观者如堵”，感叹大家若能把看戏报的时间用来读报纸，“何患社会不进化耶”～晚清的新学之士，或因崇尚西方文化，或因关心家国兴亡，对“旧戏”大都没有好感。
即便没有像《安徽俗话报》上三爱(陈独秀)的《论戏曲》(1904)那么激进，《人镜画报》对待“看戏”这一社会行为的态度，也还是相当峻急，这与日后同样创办于天津的《北洋画报》之热衷于制造或传播“娱乐明星”大相径庭。
晚清画报的政治立场，很大程度靠漫画来体现。
作为一种艺术形式，“漫画”源远流长，但其真正“命名”却是在1926年《子恺漫画》刊行后才实现的。
而在晚清，此类作品或称“讽画”、“谐画”、“喻画”、“时谐”，或曰“警画”、“滑稽画”、“寓意画”、“时事漫画”等，名目繁多。
著名漫画史家毕克官在《中国漫画史话》(山东人民出版社，1982)及其增订本
(百花文艺出版社，2005)中，提及晚清诸多发表在“北上广”报刊上的漫画，就是没有天津的作品。
《人镜画报》上这两幅漫画(图3、图4)，或许可补此阙。
“幼稚园”是新输入的概念，用来描述当时的新学，倒也别有一番风味。
当年的中国，无论“政治”、“军人”，还是“教育”、“女学”，全都围着可爱的小兜兜，明显处于起步阶段。
“幼稚”并不可怕，可怕的是没有成长空间，随时可能被“辣手摧花”。
你看那两个官员配合默契，正用力拉锯，眼看挂满“立宪”、“自治”、“教育”、“女学”等果实的新学之树，随时有灭顶之灾。
漫画不负责
说理，只管热讽冷嘲，替民众发泄不满;至于其时官场对于新学的真实态度，留待史家去辨析。
除了议论时政，宣传启蒙，晚清画报还有一个重要功能，那就是用新闻或广告的方式，记载都市里日渐繁荣的商业活动。
作为北方重要商埠，天津的街市规模与商战策略，尤其值得关注。
刊《人镜画报》十八期(光绪三十三年十月十二日)的《北海楼劝工场》(图5)，介于广告与新闻之间:“周啸麟、韩筱光两先生在津门东北马路北海楼新组织一劝工场，地势宽敞，经营完备，甚盛事也。
而其公益有四:(一)不用费钱费事，可以开个分号;(二)在场内卖货比街上容易;(三)本场所邀各商，都人人喜欢买的物件;(四)卖货无赊欠等事，吾想懋迁有无者，必捷足争先矣。
”此图文明显针对商家，而不是普通顾客，更像是一则“招租广告”。
谈论近代天津的商业活动，不能错过其时最负盛名的北海楼。
作为一个已经消失了的“天津地标”，当地文史学者认定此商场开业于1912年中秋节。
可读这则《北海楼劝工场》，看看那些照相馆、靴鞋庄的招牌及广
告(“京都上洋时式名鞋”、“本庄专做武备官靴”)，还有编写者在说明文字后面加盖的“商战”印章，就明白“北海楼商场”的历史还可往前追溯。
至于创办此“商业劝工场”的周啸麟，是否就是那位曾邀请李叔同担任图案教员的原天津高等工业学堂校长周啸麟，没做进一步考辨，就不再多说了。