西方 摹仿论

西方文论中“摹仿”

摘要：摹仿是西方文学理论史上最重要的组成部分，许多艺术家和理论家对这一理论进行了论述和发展，文章简要疏理了摹仿说的产生、嬗变发展过程和摹仿说的对抗的历史延续进程,提出摹仿论是西方美学理论的重要基石。

关键词:摹仿说柏拉图亚里士多德

“摹仿”（mimesis），又称模仿，肇始于西方原始社会的祭祀活动，在历经前苏格拉底哲学家们的朴素“包装”之后进入到柏拉图与亚里斯多德的哲学美学视野，自此凭籍其不同形态“雄霸”西方文艺理论思想二十多个世纪。“摹仿”在柏拉图那里大抵指的是对现实的“临摹”，与代表真理的“理念”世界相去甚远；而亚里斯多德则将摹仿视为创造性“再现”，从而赋予艺术创作应有的主体性，同时也使艺术（家）获得了其存在的合法性。亚里斯多德通过对柏拉图的机械摹仿论加以改造和扬弃，使得作为“再现”的动态摹仿观渗透到自荷马史诗以来的整个西方现实主义传统当中，并在以福楼拜为代表的现实主义“巅峰时刻”之后通过各种变形融入现代主义文学进程。现代西方的文学摹仿批评在其嬗变过程中经历了奥尔巴赫的《摹仿论》和托多罗夫的《象征理论》这两个核心节点，它们注重对历代摹仿实践进行“田野调查”，对既有的摹仿理论加以梳理整合，大致因循了从“符号外”向“符号内”的转向；最初的“自然摹仿说”逐渐演变成形式主义的“内摹仿说”，为文学的现代性找到了“摹仿”的根据。同时，伴随新历史主义、认知科学以及叙事学的不断发展，文学摹仿论在虚构性研究、认知肌理以及语义逻辑等几个层面上均获得了新的拓展空间。

关于柏拉图的《理想国》，一个著名的片断是他在第10卷中提出将诗人驱逐出境，原因当然与艺术的摹仿性有关：一、诗歌是对真理的背离，它仅仅是“摹仿的摹仿”、“影子的影子”，并且“和真理隔着两层”（“理念”的床与画布上的床即是这种关系）；二、诗歌因其对神和英雄的不敬描绘而逢迎“人性中的

卑劣部分”，可谓伤风败俗。（杨周翰等: 49）柏拉图之所以拒斥艺术，倒不仅仅在于艺术无法完全复制其所摹仿的对象，而更是在于它使得人们的注意力偏离了事物的本质——“理念”。在此意义上，艺术家落入了柏拉图形而上学为其设置的陷阱之中：一位画家越是画得逼真，则愈发无力向观众展示美的本质。（Hagberg: 366）如果说柏拉图的“摹仿”内涵是一种照相式的、物理性的相似性，那么，亚里斯多德的“摹仿”则是追求事物之间的“抽象联系”以及某种“精神的运动”。（Hagberg: 367）因此，艺术不仅不会使得观赏者的视线转向具体事物而忘却作为本质的“理念”，相反，它可以通过创造性的摹仿活动反映现实世界当中的必然性、可然性及普遍性，也即本质和规律。（罗念生: 113）亚里斯多德在《诗学》中说，“既然悲剧是对于比一般人好的人的摹仿，诗人就应该向优秀的肖像画家学习；他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美”。（亚里斯多德：50）米克﹒巴尔将这种“再现”理解为“被再现物的缺席化”，换言之，即是指“原物被替换了”。（Bal: 172）

由于柏拉图的“摹仿”重在原型与摹本之间的“相似度”，因此，作为摹仿的艺术注定无法摆脱“与真理隔着两层”的命运。亚里斯多德所要做的正是将艺术从其无法效仿的原型中解救出来。（Givens: 132）但问题是，这将使得艺术失去其美学品性赖以存在的依托：倘若艺术家并未见到过原型，那么其创作过程中的愉悦何以产生呢？答案只能是“技巧、着色或类似的原因”（亚里斯多德: 11-12）；换言之，亚里斯多德必须为艺术找到另一种能够承载其美学品性的基础，也即其诗学得以立足的根本。这个立足之本就悲剧而论乃在于“情节”——对行动的摹仿，对现实素材的“再现和创造”，而就整个文艺来说，则意味着将西方批评理论的导向从再现的相似性调整为“艺术的转化性”（artistic transformation），也即如何对我们的现实经验加以重构。（罗念生: 113; Givens: 132）亚里斯多德在讨论“情节”时说，“恐惧与怜悯之情可借‘形象’来引起，也可借情节的安排来引起，以后一办法为佳，也显出诗人的才能更高明。情节的安排，务求人们只听从事件的发展，不必看表演，也能引那事件的结果而惊心动魄，发生怜悯之情；任何人听见《俄狄浦斯王》的情节，都会这样受感动”。（亚里斯多德: 42-43）应该说，情节之于悲剧的重要性类似于绘画作品中物件的布局。哈格伯以十八世纪法国画家夏尔丹的静物画《鳐鱼》为例指出，这样一幅以

“忠于原型”为特征的作品，乍一看似乎类似于柏拉图心目中的“摹仿”观，然而，如果仔细观察画家所采用的对照性结构——动物世界（画面左侧的猫和鱼）与人类世界（画面右侧的劳动工具）、动物躯体的饱满与日常器皿的中空以及画面中心处于生命意象与无生命意象之间的鳐鱼，我们就会发现这幅作品绝非照相式的“摹仿”，而是凸出了事物之间的“抽象联系”；它使作品获得了生命——这不仅是亚里斯多德摹仿论的精髓，也是他与柏拉图产生根本分歧的地方。（Hagberg: 370）

亚里斯多德认为，评判艺术的标准既非伦理，亦非对原型的忠实。“美学距离”（aesthetic distance）的存在意味着柏拉图的理念范式是不恰当的，因为它根本无法被实现。鉴于此，吉温斯指出，对于柏拉图而言，艺术遭受责难的原因在于它只是摹仿得很好，却不完美；而对于亚里斯多德来说，艺术得到了救赎恰恰是由于它既然无法摹仿得那般尽善，于是便走向艺术化的摹仿。（Givens: 131）哈里维尔对此亦有中肯的见解，他认为，无论是柏拉图还是亚里斯多德，他们对于“摹仿”的最初定义其实都与现代的“再现”概念相关，即它既包含对现实世界的复制，亦意味着构建一个“独立的异宇宙”。（Halliwell: 5）区别在于，亚里斯多德认为这个“空间”具有其存在的价值，因为它能够给予我们一种获取感知和认知的独特渠道。在《诗学》第四章的开篇处，亚里斯多德说，摹仿是“人的天性”，“人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感。（亚里斯多德：11）这个提法一旦与亚里斯多德的悲剧理论相联系，往往会让我们面对一个悖论：既然“恐惧、愤怒和怜悯”属于通常意义上的“痛苦情感”，那么观众又为什么会热衷于对它们加以体验呢？（Worth: 333）纵然，亚里斯多德那一著名的“净化”说——“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”（亚里斯多德: 19）——似乎早已成为定论，但多少还是令人心生疑窦：如果艺术是对现实的摹仿，那么接受者在艺术世界中所获取的情感反应是否能够达至其在现实世界中所可能实现的程度？换言之，人类的现实情感为何能够在艺术鉴赏的过程中被“摹仿”？再进一步说，观众围绕摹仿所产生的情感反应果真如亚里斯多德认为的那样，能够“有助于应对现实事件所引发的情感”吗？显然，这关系到一个根本性的问题，即上述两类情感的“质量”会是一样的吗？