浅谈吴梦窗词

摘要
南宋著名词人吴文英，不仅现存词数量多，在两宋词人中居第四位，而且还是南宋最具个性和最富创造力的词人之一。

他上承周邦彦，在继承传统中另辟蹊径，于辛弃疾的豪放和姜夔的清空之外，另创幽隐密丽一格，他把婉约词向曲幽深婉的方向发展，在南宋词坛上卓然一家，是一位颇有影响的词人。

在中国词史上，吴文英也是一个引起过不少争论的词人。

本文试图从分析吴梦窗词的特点切入，解读吴梦窗的个性，创造力，以及对南宋词的继承和发展。

关键词：吴文英；梦窗词；个性，继承和发展
Abstract
Wu Song well-known poet, not only the large number of existing words, in fourth place among the two Song, but also the most personality and the Southern Song Dynasty poet one of the most creative. He inherits the Liu Y ong, in carrying forward the tradition in another way, in the ji's bold and Jiang Kui's empty, the other a lattice Lai Chong quiet secret, he graceful words to the song deep Yuen's direction, in the Southern Song Dynasty Zoran an altar, was an influential poet. Word in the history of China, Wu is also a cause of much debate over the word people. This article attempts to analyze the characteristics of Wu Meng window cut into the word, dream interpretation window Wu personality, creativity, and the Southern Song Dynasty inheritance and development. Keywords:Wu; Dream Window words; personality, inheritance and development of
目录
一词人背景 (5)
二吴梦窗词的特点 (6)
1、继承与发展 (6)
1.1 词境——情景事的分布与融合 (7)
1.2 时间和空间的安排 (7)
1.3 章句内容的衔接 (7)
2、梦窗词的艺术风格 (8)
2.1奇逸警耸的艺术境界 (8)
2.2 突变的章法结构 (9)
2.3 独特的语言风格 (10)
3、梦窗的个性才情 (11)
4、对梦窗词的评价 (11)
三结论 (13)
参考资料 (15)
附录 (15)
谢辞 (16)
吴文英（约1200—1260）①，南宋词人，字君特，号梦窗，晚年又号觉翁，浙江宁波人，《宋史》无传。

他一生中无远游，足迹所到之处主要在江苏、浙江两省，以在苏州、杭州两地的时间最长。

并以苏州为中心，北上到过淮安、镇江，苏杭道中又历经吴江垂虹亭、无锡惠山，及茹霅二溪。

游踪所至，每有题咏。

他一生未仕，以布衣身份往来于官僚权贵之门，因此结交不少达官显贵，他和嗣荣王赵与芮，参知政事吴潜，京湖制置大使贾似道，史弥远之子史宅之等都有交往。

晚年一度客居越州，先后为浙东安抚使吴潜及嗣荣王赵与芮门下客。

然虽为布衣，却因文采而名垂史册。

黄升并引尹焕《梦窗词叙》云：“求词于吾宋者，前有清真，后有梦窗。

此非焕之言，四海之公言也。

”于此可见其造诣之深、声名之著！梦窗词学清真，有《梦窗词》三百余首，是南宋后期一位独具风格的著名词人。

著有《梦窗词》甲乙丙丁四稿。

流传的词将近三百五十首之多，南宋词人中除辛弃疾之外，作品数他最多。

一、词人背景
南宋后期，再也没有出现过辛弃疾、陆游、陈亮那样热情如火的词人。

从年代较早、跨南宋中后期的姜夔开始，一大批词人的创作，又回到文人落拓情怀、男女恋情、离愁别苦、自然山水之类传统题材和清丽委婉、细腻精巧的艺术风格。

与辛派词风迥异的是姜夔为代表的格律词派②，主要成员有吴文英、张炎等人。

这个词派的突出特点是特别讲究格律声调，用字精微细深，音韵和谐婉丽，追求骚雅风格。

这一时期的词坛，基本上是江湖名士的天下。

此期词人大多是寄人篱下、没有独立的社会地位和固定经济来源而又名动天下的江湖清客，是以“业文”为生的“专业”作家。

这一阶段，词风走向，主要有两种创作趋向，并形成两大派系：一是继承“稼轩风”，沿着辛弃疾抒情自我化的道路继续深化，注重抒情言志的自由，遵守词的音律规范而不为音律所拘，词的可读性胜于可歌性；二是传承、师法周邦彦和姜夔，注重炼字琢句，审音守律，不尚抒情的自由，但求字句的协律典雅，写恋情，状物态，是他们词作的主要题材，注重词艺音律的精严，情感的抒发有所节制而力避豪迈，强调词的协律可歌，吴文英是其代表。

在艺术上，最富有创造性的词人是吴文英。

吴文英与姜夔、周邦彦的创作倾向基本一致，而又各具面目。

周邦彦的词的语言色彩浓丽，姜夔的词反之而趋于清冷淡雅，至吴文英又返归于秾艳。

周词的意象结构稠密，姜词反之而疏朗，吴文英的词又复归于绵密。

吴文英似乎有意要越过“近宗”姜夔而追随“远祖”周邦彦，以建立与时代相近的前辈姜夔不同的艺术风格。

以周为典范的吴梦窗却更加地注重艺术技巧的提升，他的词作体现了更多的个人化、唯美化倾向。

二、吴梦窗词的特点
在南宋词坛，吴文英属于作品数量较多的词人，其《梦窗词》有三百四十余首，就其词的题材内容而言，大体有三类：
一是酬酢赠答之作。

作为曳裾侯门的江湖布衣游士，游幕终生，常托足于权贵之门，以词章投谒，以词章酬唱赠答，甚至以词章显示才华，均在情理之中。

其酬赠词多达一百五十余首。

二是哀时伤世之作。

梦窗中年后入世渐深，感受颇多。

他混迹于前途无望的吏隐生活，目睹国家偏安一隅、屈辱苟安的现实，精神苦闷，充满悲伤哀怨之情，故写下了一些哀时伤世之作，借古喻今，抒写自己对国运的忧虑和哀愁。

例如：《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》三是忆旧悼亡之作。

梦窗早年曾有过一段难以忘怀的不幸的爱情遭遇，故其词中有大量追念旧游、怀人、感逝的作品。

在词中留连光景，吊绿悲红和伤离怨别的种种情绪交织在一起，表达了如梦如烟、如泣如诉而又刻骨铭心的恋情。

例如《风入松》、《浣溪沙》等。

1、继承和发展
从词的发展史上看，周邦彦是由北开南的词人，吴文英则是由南追北的词人。

周邦彦由北宋开了南宋的风气，而到了吴文英，则由南宋追回到北宋去了。

一方面，他上承周邦彦，有南宋的安排、勾勒、时间与空间错综的跳接；另一方面，他还把北宋的强大的感发力量也放进了词里面，可以说吴文英是一个把周邦彦的安排思力跟辛弃疾、苏轼的感发结合起来的一个人。

既有南宋的长处，又有北宋的优点。

在词的创作上，吴文英主要师承周邦彦，重视格律，重视声情，讲究修辞，善于用典。

沈义父曾把他的词法概括为四点：一是协律；二是求雅；三是琢字炼文，含蓄不露；四是力求柔婉，反对狂放③。

这基本上是周邦彦一派的观点。

不过后两点是鉴于辛派末流叫嚣浮躁的习气所提出的“补偏救弊”之法，有一定的针对性。

吴文英在自己的创作中是努力实践这种主张的。

周济说他“由南追北，是词家转境”（《宋四家词选》），就是指他力求在词坛上恢复北宋周邦彦的传统而言的。

这一艺术风格决定了“梦窗词”难以反映重大主题，而多浓艳芬菲的词境，这也是南宋婉约词派的共同特点。

但在表现手法上，“梦窗词”具有打破传统的层次结构方式、转换自由、跳跃性强、现实与想象杂糅的特点。

1.1 词境──情景事的分布和融合
周邦彦的词,工于描写,长于铺叙,但其铺叙有所不同,例如《苏幕遮》中的“叶上初阳干宿雨。

水面清圆，一一风荷举”。

清新简练，寥寥数字就勾勒出荷花独有的风韵。

荷叶上昨夜雨后的水珠，在晨光中慢慢的变小、消失。

清风徐来，清澈的水面泛起涟漪，一枝一枝一片一片的荷花荷叶在风中轻轻摆动。

其描写的精致深美除了具有柳永的画面美，还多了一层雅趣。

周邦彦以工笔勾勒,凭思力达再现情景之妙。

吴文英恰好进一步发展了清真词用思力安排情节方面的特色，吴文英号称“七宝楼台”
④，用词密丽，叙事，抒情杂糅为一体，难分彼此，结构不再是线形的景色铺叙，情景相照；也不是叙事中描绘景物，掩映情感，而成为一种立体的结构，构造的意境层叠而奇巧，画面多维而丰富。

他善于借情感元素连串全词，情感维系着仓促的情景转换，主观情绪与客观物象结合无理而奇妙，叙事描景抒情穿插往返，因此一步一境，跳转灵动，但情感的联系使其虽然于大起大落，突接突转中，潜气暗转，气韵沟通。

1.2 时间和空间的安排
周邦彦常打破时间和空间相随的限制，把不同时间地点的情景交叉融合，进行多层面的描写。

例如《兰陵王·柳》是一首送别之作，全词分三阙，时间上时而现在，时而过去，时而将来，甚至有将来中的过去；空间上有京华、送别地、路途中等，转换变化，令人眼花缭乱。

吴文英在时空交错上更加错综，是与吴文英文章的梦幻构思有关，他喜欢写梦，寻觅过去梦中的美好，突出梦和醒的鲜明对应，无论是从词的上下片对比还是从词的内部，都有这样的二元对立，梦醒的交迭中，空间在变，时间也在变，感情也随之流转。

在一些结构更为复杂的慢词里有时候甚至难以分辨，评论多有分歧，吴文英的词的梦幻性，还表现了他极度个人化创作的趋向，也许，他就是带着梦幻的心态作词，所以，呈现给我们的，就是一片云雾中的七宝楼台，光怪陆离，可就是无迹可寻。

1.3 章句内容的衔接
在文意的连通上，周邦彦善于抓住一个细节，列如一个景物，来串联整个图画。

再如《兰陵王·柳》中，以“柳”字开篇，几乎字字句句都在写柳。

其中有柳阴、柳丝、柳色、柳行、柳态，还有折柳送行。

在整个文章中寻求一种变化，顿挫和伏笔，使文章连通而不呆板，断
而有序，呈现出一种回环曲折、前后呼应、疏密相间的特点，呈现的是细腻精巧的构造美和摇曳多姿的变化美。

吴文英的词几乎没有逻辑的因素，更没有形式的指引，如果说柳永是流水潺潺，周邦彦是人面桃花的掩映生姿，吴文英则是星波流霓，有奇彩动人的一面，但是虚实难测，灵动飞转。

吴文英善于运用象征性的表现手法，打破了陈述事件、白描景物和直抒胸臆这些惯见习知的传统经验，而采取有声有色的客观形象来表现内心的微妙活动，赋予抽象的意识、情感以具体可感的形式。

吴文英的结构看似无形，除了有周邦彦的思维跳跃的特点以外，简直看不到任何前人的艺术风格，因为无衔接，只随着思维转换，所以整体意境是模糊而不确定的，有一种梦幻的结构美。

2、梦窗词的艺术风格
吴文英作词讲究用事和修饰字面，强调协律、典雅、含蓄、柔婉。

吴文英在词中的修辞，总是使用一些情绪性、装饰性极强的组词，色彩鲜丽，精雕细刻，炫人眼目；而且喜用僻典和代字，字句的组合又往往打破正常的语序和逻辑，但凭自己的感受而不依循惯见习知的方法，形成深幽密丽的语言风格。

在讲究字面漂亮和章法绵密方面，吴文英是周邦彦词的继承者，就追求词的典雅含蓄而言，他受姜夔的影响较大，但他仍不失为南宋后期富有独创性的词人。

其梦窗词的艺术特点有三：长于修辞和隶事⑤，以纤丽为工，以奇彩为妙，有如李商隐的诗，运意深远而用笔幽深邃，蕴藉而不刻露；能灵活地运用借喻、暗示等修辞手法，再加上主语的省略，将现实感觉和心理活动的意象巧妙地重叠在一起，构成一种局部形象鲜明而总体意境朦胧的画面；章法结构上，按照近似于“意识流”的结构方式，把不同的时空场景浓缩杂糅在同一时空中，想象丰富，联想奇特，意境扑朔迷离，情思脉络隐约闪现而无迹可求，强化了艺术创造的巧妙性。

由于词句间缺乏必要的过渡与呼应，加上用典过多，使梦窗词失之于晦涩。

2.1、奇逸警耸的艺术境界
在艺术思维方式上，梦窗词改变了正常的思维习惯，将常人眼中的实景化为虚幻，将常人心中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造出如梦如幻的艺术境界。

注重格律修辞，求雅忌露。

如游苏州灵岩山时所作的著名怀古词：
渺空烟四远，是何年、青天坠长星。

幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。

箭径酸风射眼，腻水染花腥。

时靸双鸳响，廊叶秋声。

宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。

问苍波无语，华发奈山青。

水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落鱼汀。

连呼酒，上琴台去，秋与云平。

（《八声甘州·陪庚幕诸公游灵岩》）
开篇打破登高怀古词写眼前实景的思维定势，而以出人意表的想象将灵岩山和馆娃宫等虚幻化，把灵岩山比拟为青天陨落的星辰。

这是化实为虚。

西施的遗迹本是一片废墟，而作者却以超常的联想，逼真地表现也当年采径中残存的脂香腥味和响屟廊里西施穿着木屐漫步的声响，化虚为实，亦幻亦真，境界空灵。

类似于这种超越时空、将心中的幻觉实有化的表现，在梦窗词中随处可见。

如怀念亡姬的名作《风入松》：
听风听雨过清明。

愁草瘗花铭。

楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔精。

料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。

西园日日扫林亭。

依旧赏新晴。

黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。

惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。

词的境界似真似梦。

“黄蜂”二句，则是亦真亦幻。

黄蜂扑秋千，为眼前实景；亡姬生前纤纤玉手在秋千上残留的香泽，本是由于痴迷的忆恋而产生的幻觉，而首一“有”字，便将幻觉写成实有。

另一首《思佳客·赋半面女髑髅》，更将半面枯骨幻化成风姿绰约的少女：钗燕拢云睡起时。

隔墙折得杏花枝。

青春半面妆如画，细雨三更花又飞。

轻爱别，旧相知。

断肠青冢几斜晖。

断红一任风吹起，结习空时不点衣。

这种超常的想象力和幻化的手段，为吴文英所独擅。

2.2、突变的章法结构
在章法结构上，继清真词后进一步打破了时空变化的通常次序，把不同时空的情事、场景浓缩在同一画面内；或者将实有的情事与虚幻的情境错综叠映，使意境扑朔迷离。

吴文英作词师承周邦彦，清真词的结构也具跳跃性，但起承转合，或用虚字转折或用实词提示，尚有线索可寻。

而梦窗词的结构往往是突变性的，时空场景的跳跃变化不受理性和逻辑次序的约束，且缺乏必要过渡与照应，情思脉络隐约闪烁而无迹可求。

这强化了词境的模糊性、多义性，但也增加了读者理解的难度。

他长达240字的自度曲，也是词史上最长的词调《莺啼序》，便典型地体现出这种结构的特色：
残寒正欺病酒，掩沉香绣户。

燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。

画船载、清时过却，晴烟冉冉吴宫树。

念羁情游荡，随风化为轻絮。

十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。

溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。

倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。

暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。

幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。

别后访、六桥无信，事往花萎，瘗玉埋香，几番风雨。

长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。

青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。

危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。

暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。

殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。

伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？
全词分四段，主要写对亡故恋人的思念，相思中又含有羁旅之情，时空多变，反复穿插。

第一段写独居伤春情怀。

主导空间是绣户，随首思绪的翻腾流动，空间意象从西城跳到湖上画船又转换到吴宫。

第二段回忆十所前的艳遇，而“春宽梦窄”又包含着现时的感受。

第三段总写别后情事。

过片思绪回到现实的水乡寄旅，接着又跳到别后寻访往事和当时分别的情景。

时空上有三次跳跃变化。

第四段总写相思，又穿插着别后的眺望与期待，相聚时的欢情和离别时的泪痕，时间又是几度变化，空间也是从眼前跳到辽海又回复到江南。

章法曲折绵密，结构方式近于“意识流”。

梦窗词在叙述方法上多依赖感情的联系而不是逻辑的连接，时间的跳跃和空间场景的切换较为随意，有所谓“空际转身”之说；词意似不连贯而潜气内转，不同时空场景浓缩杂糅在同一时空中，想象丰富，联想奇特，意境扑朔迷离，情思脉络隐约闪现而无迹可求，强化了艺术创造的巧妙性。

吴梦窗词辞深意曲，失于晦涩。

由于过分注重格律和修辞，词章结构方面又往往缺乏必要的过渡和呼应，加上用典过多，因此，梦窗词有晦涩难晓的一面。

2.3、独特的语言风格
梦窗词的语言生新奇异，是纯艺术化的典雅的语言。

第一是在语言的搭配和字句的组合上，往往打破了正常的语序和逻辑惯例，完全凭主观的心理感受随意组合。

如“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”（《高阳台·丰乐楼分韵得如字》）和“落絮无声春堕泪”（《浣溪沙》）等，都是将主观情绪与客观物象直接组合，无理而奇妙。

第二是语言富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。

他描摹物态、体貌、动作，很少单独使用名词、动词或形容词，而总是使用一些情绪化、修饰性、感极强的偏正词组。

如写池水，是“腻涨红波”（《过秦楼·芙蓉》）；写云彩，是“倩霞艳锦”（《绕佛阁·赠郭季隐》）或“愁云”、“腻云”、写花容，是“腴红艳丽”（《惜秋华》）、“妖红斜紫”（《喜迁莺·同丁基仲过希道家看牡丹》）；甚至写女性的一颦一笑或一种情绪，也爱用色彩华丽的字眼来修饰，如“最赋情、偏在笑红颦翠”（《三姝媚》），“红情密”（《宴清都·连理海棠》），“剪红情，裁绿意”（《祝英台近·除夜立春》）。

梦窗词字面华丽，意象密集，含意曲折，形成了密丽深幽的语言风格。

但雕绘过甚，时有堆砌之病、晦涩之失，故不免为后人所诟病。

3、梦窗的个性才情
从梦窗的作品中可以看到一种有意识的纠正滑易的努力，而且这种努力是始终贯彻而取得了巨大成功的。

梦窗词中奇特瑰丽的造语比比皆是，不胜枚举（如“麯澜澄映”，“莲尾分津”，“堕虹际”，“瞰危睇”之类），既便在应酬时令这一类最容易陷于滥调的作品中，他也始终在努力地“务去陈言”，绝不与俗雷同。

作为一个有强烈的“个人风格”意识的词人，梦窗有一套具有高度私人性的词汇表，如喜用“峭”、“皱”，“堕”，“迷、乱、荒、残”，喜用“镜”代水面，喜用“蓝”色（如“烟锁蓝桥花径”，“蓝浮夜阔”），等等；又惯用奇异的句法，如“暖雪惊翻庭砌”、“罗扇歌断”、“刻烛红笺悭曾展”，“瘦半竿渭水”之类；又多用典实，晦藏其意（此点可议，实则梦窗用典故未必多如山谷、稼轩之辈，且用法亦不同，有虚实明暗之别）……凡此等等，皆是为阅读设置障碍，增加阻抗的技术，从某种意义上，对于梦窗而言，修辞并非是为了更轻易更迅捷地抵达读者，而恰恰是相反，是阻止读者过快地抵达自身。

因此，如果说其它许多作者急于把信息“推”给读者的话，那么梦窗则像一个高人，布好了迷阵（“散发着芳香的湛蓝深渊”），耐心地等待漫游者的意外闯入。

艺术上，梦窗无疑是南宋末最富独创性的词家，其词作密丽幽深、异彩纷呈，于辛词、姜词之后独创一境、自树一帜。

梦窗还是一个有个性的词人，他完全根据自己的审美观点，结合自己的生活经历，对自己所处的时代、自己经历、遭遇过的生活，作出独特的审美反映。

梦窗留给后人是一副独特的南宋水粉画，其中西园台榭，所爱之人，构成这副画线条美的主要成分。

他的词作具有永久的审美价值。

4、对梦窗词的评价
对吴文英及其创作的评价，褒贬悬殊，毁誉参半。

吴文英是师承周邦彦的大家，地位与清真、白石相当。

清代周济以周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英四家为宋词之冠。

梦窗词如同李贺、李商隐的诗，词彩密丽，能含不尽之意见于言外，有丰富而深远的意境，给读者进行想象和补充的空间很大，梦窗词想象丰富而奇特，高度凝练，意向之间跳跃很大，长于用典等。

自宋末张炎《词源》中著名“七宝楼台”的批评，到今天将其置于词史上十大词人之一的大家地位，其间经历了几度起落。

对梦窗词的扬抑，大约经历了三个阶段:第一阶段是在南宋末年至元初。

本期与梦窗同时代的词人对其词有所评述，梦窗词在当时已引起重视。

第二阶段自清代中叶持续至清末民初。

此期掀起了治梦窗的热潮，大盛于世。

第三阶段为建国后至二十世纪末。

以1979年为界，可分为前后两期。

前期在一片贬黝声中梦窗词的研究趋于
沉寂，后期则开始了对其成就的重新评价和确认。

梦窗词上承周邦彦。

与他同时的尹焕曾说：“求词于吾宋者，前有清真，后有梦窗”（《梦窗词叙》）。

沈义父在《乐府指迷》中也说：“梦窗深得清真之妙”。

但梦窗词又有其不同于清真词的艺术个性和风格特征。

他在运思、运笔方面，往往另辟思路，别有笔法，多用丽密变幻之笔抒写深微窈冥之思，又意象繁富，工于造境，喜用代字、丽字、实字。

这些创作特点使其作品呈现一种近似李贺、李商隐诗的特异色彩。

而吴文英词又不易解读，夏承煮先生在《吴梦窗词笺释》序中谓：“宋词以梦窗最难治。

其才秀人微，行事不彰，一也。

隐辞幽思，陈喻多歧，二也。

”正因为这样，对梦窗词出现了不同的评价。

贬他者，以张炎为代表，其《词源》中说：“吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。

”《人间词话》评梦窗词云：“梦窗之词，吾得其词中之一语以评之曰：‘映梦窗，零乱碧’。

”胡云翼《宋词研究》说：“梦窗词有最大的一个缺点，就是太讲究用事，太讲究字面了。

”刘大杰《中国文学发展史》说：“因为他只追求形式忽略内容，所以他的作品，缺少血肉和风骨。

”赞他者，如周济《介存斋论词杂着》云：“梦窗每于空际转身，非具大神力不能。

”又云：“其佳者，天光云影，摇荡绿波，抚玩无教，追寻已远。

”其《宋四家词选序论》云：“梦窗立意高，取径远”，又云:“梦窗奇思壮采，腾天潜渊”。

况周颐《蕙风词话》说：“梦窗密处，能另无数丽字一一飞舞，如万花为春，非若雕琼整绣无生气也。

”《四库全书总目提要》亦云：“词家之有文英，如诗家之有李商隐也。

”之所以评价如此悬殊，主要原因在于，梦窗词运用了与中国传统迥然不同的写法和新颖的修辞，具有很强的感发力量。

综观历代批评，大致有三：
一是指责吴文英词“质实”。

张炎《词源》卷下论“清空”条曰：“词要清空，不要质实。

清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。

”“质实”指内容上的“实”，即景语多，情语少。

吴词表面虽为对物之勾勒描绘，而其精神感情则往往能透出其所写之物以外，因此在形式的质实之中，反而在精神方面显出一种空灵的意致。

二是指责吴文英词“用语太晦”、“人不可晓”，或用语“密丽”、“眩人眼目”。

“密丽”指章法上的“密”，语言上的“丽”。

章法上的“密”即不用虚字呼唤，在所有虚字处填以实词，也就是景语;转折处没有虚字提示，全靠文章内在的逻辑发展。

语言上的“丽”，指用语浓艳。

三是指责吴文英词支离破碎，时空错乱。

梦窗词的这种表面上看起来支离破碎、时空错乱的结构方法，正是一般读者对之不能了解接受的一大原因，而其实对梦窗词，如果换一种眼光来看，不以理性去解说，而以感性去替人，这可探触到蕴蓄的丰美，正如况周颐在《蕙风词话》中高度评价梦窗词这样的特色：“即其芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沉挚。