浅析柳永慢词独特的艺术个性

浅析柳永慢词独特的艺术个性［内容摘要］柳永在宋词发展史上有举足轻重的地位和影响。

在当时已有的成就不高的慢词中发现其生命力并大量创作具有自己独特风格的慢词。

柳词以燕乐配乐，同时词调新增，容量扩充，且采用铺叙手法抒情，语言上流于口语民俗而突破了小令的界限，几方面的艺术个性从不同角度对慢词产生巨大推动，使慢词始行于世，受到文人的重视而出现众多辉煌的篇章。

［关键词］柳永慢词艺术个性慢词早就在民间流行，但数量不多，成就不高。

柳永是第一个大量创作慢词的作家，其生活经历使他能够看到民间慢词的生命力，大量使用慢词进行创作，扩大了词的体制，增加了词的内容涵量，也提高了词的表现力，从而为宋词的发展提供了最基本的艺术形式和文本规范，改变了宋初以来以小令为主的单一格局。

如果没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼和辛弃疾等人或许只能在小令世界中左冲右突难以创造出辉煌的篇章。

柳永在使慢词成为能与小令分庭抗礼的成熟文学样式的同时，奠定了宋词昌盛的基础。

研究柳永的慢词创作要从“词之法”分析。

扬守斋所撰《作词五要》云：“一曰择腔，二曰应律，三曰按谱，四曰详韵，五曰立新意。

”［1］而“慢”的本意是“调长拍慢，盖古曼声之意”［2］，兼指体制和音乐上的特征。

依此两说，柳永作慢词具体表现在与音乐的紧密联系、体制创新、铺叙写法、以白话入词等等艺术特色上。

一、慢词合燕乐之音北宋中叶歌曲繁荣，音乐变化很大，新声流行，而当时的文人词，多沿用晚唐五代以来的旧调，与民间音乐的关系较疏远。

而柳永与别的、使歌词逐渐诗化的作家不同，柳永走的是“词”真正以歌曲性质为主的、与当时俗乐更为紧密结合的道路。

据宋叶梦《避暑录话》载“教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世。

”［3］柳永的《玉蝴蝶》词中也提及歌妓向他索词的情形：“珊瑚筵上，亲持犀管，旋叠香笺，要索新词，殢人含笑立尊前。

”［4］可见柳永有着精深的音乐修养，又与民间艺人关系密切，其词与燕乐自然相合。

燕乐兴起于隋唐时期，如宋沈括《梦溪笔谈》所说：“自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。

”［5］“宴乐”，亦即“燕乐”。

广义上的“燕乐”，是经过雅乐、清乐的洗涮形成的具有民间性质的燕乐。

从唐代到北宋，燕乐的音乐体系逐渐完善，然而由于令词的雅性及体式上与燕乐不合，而张先等创造的少量慢词还部分局限于令词，对音乐也没达到与词融会贯通的层次，燕乐仅仅在市井中或特殊场合下演奏。

当时少量出现的慢词，并没受到重视。

直到柳永时期，燕乐已经在民间有一定地位和影响，柳永把慢词与燕乐融合，即是词的客观要求也是燕乐歌词形式的需要。

现在所说的“慢词”便是填入燕乐部分乐曲演唱的歌词。

燕乐，是一种大别于传统音乐系统的新型音乐，它脱离了传统的儒家功利主义音乐学理论的束缚，成为与慢词相配的、多元的音乐聚合体。

具有世俗性、娱乐性、抒情性等特点。

因此慢词也可称慢曲子，显示出调长拍缓，在音乐上变化繁复的特点。

同时，慢词体现词所追求的阴柔之美，以女声唱，以燕乐配乐。

燕乐以柔美舒缓之调著，柳词之慢，正符合了“倚声填词”尤显“词之为体如美人”［6］，此“美人”能摆脱庄雅束缚，尽显其媚，王炎道：“曲尽人情，惟婉转妩媚为善。

”［7］慢词之合曲合情，尤为词中之首。

燕乐身为俗乐，与民间联系紧密的慢词的产生、发展有着重要作用。

它融合了民间各民族的音乐性质和演奏风格，并且燕乐的宗教色彩浓厚，种类繁多，丝管齐奏，与佛教联系紧密。

燕乐与慢词的融合在当时有两大贡献：一是通俗化所取得的轰动效应，俗曲、俗词、平民思想内容迅速几方面的民俗性使慢词以歌唱的形式在民间流传开来；二是因其“声调”优美而被纳入“教坊”，为其他乐曲的创作开拓了道路，积累了经验，为慢词词体的兴起与词调的选择提供了广阔空间。

因此以民间燕乐作为慢词的配乐，具有跨时代的特殊性和潮流的代表性。

可以说明燕乐是是词体兴起的一个重要温床，是慢词发展的摇篮。

燕乐配音遂开创了慢词这种音乐文学。

二．慢词对体制的创新词体要受词调的限制，词调的不同而引起字数、句数、句子长短、平仄、韵脚等的不同。

他所创词调音韵清雅、节拍和缓，使得词体式篇章有了根本的转变。

柳永留存的三百多首词中，所有词调有一百三十之多，除《清平乐》、《西江月》等十余调外，大部分为前所未见的、以旧腔改造或自创的新调，如《秋蕊香引》。

这些新调中有些本身是长调，有些则是据原有令词加以延伸而形成的慢词，如《木兰花慢》、《定风波慢》、《浪淘沙慢》等。

“变旧声为新声，大得声称于世”［8］在以旧易新、自创新调、大量作长调词等方面不但丰富了词的曲调，而且扩大了单首词的容量，使之更富于变化。

柳永的《乐章集》依宫调编次，凡用十七宫调，一百五十余曲，或词一曲名而别入数宫调。

选摘部分熟悉的慢词举例如下：正宫《玉女摇仙佩》、中吕宫《送征衣》、仙吕宫《倾杯乐》、《笛家弄》、大石调《曲玉管》；双调《雨霖淋》、《定风波》、歇指调《浪淘沙慢》、林锺商《长相思》、中吕调《戚氏》；平调《长寿乐》、仙吕调《八声甘州》、南吕调《木兰花慢》等等，其中十之七八是慢词长调，小令已退居次要位置。

随词调的改变和增加，柳永慢词一显著的词面特点是结构篇章的字多句长。

用适应新词调的文本形式入词，区别了原来小令的言简篇短，有的甚至叠数也增加了。

以《浪淘沙》为例，中晚唐时代的刘禹锡等皆作七绝，如刘禹锡《浪淘沙》九首、皇甫松《浪淘沙》二首、白居易《浪淘沙》六首，皆为七言绝句，五代时候李后主所作“往事只堪哀”为长短句，是后来定型化的五十四字的样式，而柳永并不接受这样的定型，直接从民歌中将《浪淘沙》作为慢词新声。

如：梦觉。

透窗风一线，寒灯吹熄。

那堪酒醒，又闻空阶，夜雨频滴。

嗟因循、久作天涯客。

负佳人、几许盟言，便忍把、从前欢会，陡顿翻成忧戚。

愁极。

再三追思，洞房深处，几度饮散歌阑，香暖鸳鸯被，岂暂时疏散，费伊心力。

殢云尤雨，有万般千种，相怜相惜。

恰到如今，天长漏永，无端自家疏隔。

知何时，却拥秦云态，愿低帷昵枕，轻轻细说与，江乡夜夜，数寒更思忆全词一百三十三字，上片九句下片十六句，均二十七字一句。

更有双调一百八十八字的《抛球乐》和三叠二百三十字的《戚氏》，打破了之前的篇章形式，使词在字多篇长的基础上容量大大增加。

由此可知，慢词是词的一种特殊体制。

柳永对词调和结构篇章的新扩展从而发展了词的体制，对词的解放与进步作出了巨大贡献。

三、慢词采用铺叙衍情慢词字数较多，内容较丰富，更讲求布局章法。

而民歌式的铺叙需要词体的空间和容量，以铺叙形式应慢词之体“备足无余”［9］。

晚唐五代词，常见以意象烘托，运用比兴映衬抒情主人公瞬间的情思心绪。

柳永认为原有的委婉含蓄的创作风格和手法已经不适应慢词的创作需要了，他采用铺叙手法，将赋法移植于词，铺叙展衍，或者对人物的情态心理直接刻画；或者对情事发生、发展的场面性、过程性进行层层的描绘。

因而其抒情词常有一定的叙事性、情节性且曲折而下，层次分明。

夏敬观称柳词云：“层层铺叙，情景兼容，一笔到底，始终不懈。

”［10］刘熙载赞柳词：“善于叙事，有过前人”［11］。

从小令到慢词，由片段的感受和简单的场景转化为复杂的感受和多重的场景，是铺叙使然。

如《蝶恋花》：伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。

草色烟光残照里，无言谁会凭阑意？拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。

衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

词一开始勾画抒情主人公“伫倚”形象，紧接着“望极春愁，黯黯生天际。

”他在远望，“春愁”油然而生，为读者设下“愁何”的悬念。

“草色烟光残照里”描绘了春天生动的景色。

春草脆薄如茵，登高下望，在夕阳的余辉下，闪烁着一层迷蒙的如烟似雾的光色。

这既不是“东风无力百花残”，也不是“一江春水向东流”，何生“春愁”？“无言谁会凭阑意？”无人理解的孤单“伫倚”。

下片“拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。

”读者越想知其“春愁”为何他越是不讲，反而把笔宕开，写他如何苦中求乐“对酒当歌”。

结果却“强乐还无味”，煞有“借酒消愁愁更愁”的无尽凄凉。

他满怀愁绪挥之不去，甚至“衣带渐宽终不悔”，心甘情愿为“春愁”折磨。

至此，已经信誓旦旦了，却依然不肯把“春愁”捅破。

直到最后才一语道破：“为伊消得人憔悴”——原来是为她！柳永的铺叙千回百转，由一个悬念引导读者曲折探寻，直到最后才真相大白。

冯旬曾赞美柳词“状难状之景，达难达之情，而出之自然，自是北宋巨手。

”［12］这样成熟地运用铺叙，层次丰富，变化多端，为后人在词中融抒情、叙事、说理、写景于一体，容纳更复杂的内涵，开拓了新路。

前录《蝶恋花》为一例，《八声甘州》、《望海潮》、《雨霖玲》更具有代表性。

后一首如下：寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。

都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。

执手相看泪眼，竟无语凝噎。

念去去，千里烟波，暮蔼沉沉楚天阔。

多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。

此去经年，应是良辰好景虚设。

便纵有、千种风情，更与何人说？上阙一层写秋景，一层写送别，一层写别后之景；下阙一层写秋日离别的伤感，一层写想象中酒醉醒来时的凄凉景色，再一层收回，叹息从此天各一方、孤单寂寞。

或写景、或叙事、或抒情，曲折回环、重重叠叠地渲染气氛，缠绵悱恻地表现了离愁别绪。

柳永的铺叙衍情法，正适应、满足了慢词体制、结构变化的需要，解决了词的传统抒情方法与新兴体制之间的矛盾，推动了慢词的发展。

四、慢词的俚语民俗柳永慢词中以俚语入词，使词的语言通俗化、口语化。

关于这一点，曾经受到历代文人的指责，如黄升云：“嗜卿长于纤艳之词，然多近俚俗。

”［13］孙敦立云：“嗜卿词虽极工，然多杂以鄙语。

”［13］李清照更说他“词语尘下”［13］。

其实，这正是柳永慢词的特色之一。

与柳永同时期的词人均以身份自居而拒绝市井俗词，喜用华丽的辞藻，把宋词语言推向文人化、典雅化，不断改造、提炼，使词言简篇短、辞约旨丰，又要“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要渺，以喻其致。

”［14］因此只能在令词间徘徊。

而柳永与其正好相反，柳词以民间曲词俚俗生动风趣为特点，使不适应含蓄、凝练精神的慢词迅速发展。

柳词多写市民阶层的社会生活和思想感情，口语俚语更亲近广大人民群众，以民间的力量掀起慢词的风气，正是其艺术的独到之处。

如《望汉月》：明月明月明月，争奈乍圆还缺。

如年少洞房人，暂欢会、依前难别。

小楼凭栏处，正是去年时节。

千里清光有依旧，奈夜永、厌厌人绝。

此开头就以“明月明月明月”反复的口语形式表达作者对“乍圆还缺”的无可奈何的愁怨，续而口语式抒发对佳人的思念之情。

全篇无一雅句，读来朗朗上口，明白如话，使感情表达得更生动真切，贴情入理。

柳永慢词中的口语、俚语在《乐章集》中俯拾皆是，如《昼夜乐》“早知恁地难拼，悔不当初留住”，《忆帝京》：“万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地，系我一生心，负你千行泪”，《雨霖淋》：“便纵有、千种风情，更与何人说！”《慢卷轴》：“对好景良辰，皱着眉儿，成甚滋味”，《秋夜月》：“奈你自家心下，有事难见”，《安公子》：“及至厌厌，独自个、却眼穿肠断”，《迷神引》：“知他深深约，记得否？”等，虽有时失于粗糙，但也使词更自然流畅。