演员的自我修养

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斯坦尼夫拉夫斯基，以后都简称小斯好了，他在某次表演之后被人称赞，认为他某几个表演瞬间非常到位，当时他们就讨论这个非常到位的表演瞬间是怎么来的，他们得出的结论是，因为小斯根本就没有回忆起当时的感受，所以这个表演瞬间更可能是下意识做出来的，于是他们认为，一个好的演员，他们那一派体验艺术的演员，最重要的技巧便是有意识的用心理技巧而引发天性的下意识的表演。

2013-03-07 15:37:15 回应第74页
所谓体验角色，自当是想象自己和角色处于同样境地时候会怎么做，合乎逻辑的去和角色一样思考一样动作。

把角色的精神生活创造出来之后就在舞台上传达出来。

2013-03-07 15:38:53 回应第80页
在第二次对小斯的观摩演出发表意见的时候，尼古拉耶维奇说到了与体验派不一样的另外一派的艺术，那是表现艺术。

虽然表现艺术流派也强调体验，但是他们是体验之后得知了外在表现形式之后便不在体验，而是去重复那外在表现的形式。

简单说就是体验悲伤，知道怎么哭之后，以后就只需要重复哭，而不需要去悲伤。

这派的艺术，体验只是表演的准备，而体验派里面的体验，则是表演的动力。

2013-03-07 15:51:04 回应第84页
表现艺术流派经常借助镜子，在自己的脑海中体验了角色的情感之后，把自己借着这情感而表达出来的外在语言记录下来，看着镜子的记录，以后就通过不断地练习让这样的表情，声音，肌肉记忆下来。

但是这绝对不意味着为了表演坏人，所以就要去模仿一个坏人的外在形象，而是要在自己的脑海中创造一个坏人的形象之后，不断地体验坏人的内心，从内心里面再去给这个坏人的形象填满外在动作。

也就是说，坏人的动作也并不一定能够体现他的坏，所以仅仅是模仿一个坏人的外在动作是不行的。

但是反过来思考，如果一个人根本没见过疯子是怎么样的，他又怎么能在自己的脑海里面创造一个疯子的形象，再表现他的外在动作呢。

2013-03-07 16:01:44 回应第94页
在这里，所有的学生和几个老师一起讨论了刻板手法的表现。

他们说，体验以外，有着表现艺术，之后又匠艺，那是经过多代人粗浅的模仿各种不曾体验到的感情所带来的外部动作而形成的。

而演员的初学者最容易犯的就是一个很恶心的四不像。

当一个初学的演员想要进入角色内心，想要开始去体验那些没有过的情感的时候他是没有办法的，因为没成为过疯子，便不知道疯子会怎么做，于是就会在脑子里抠出所有对于疯子这个形象的社会成见以及自己的各种傻逼的理解来演，结果就是什么都不象，让人啼笑皆非。

2013-03-08 16:51:21 回应第102页
舞台上的演员是有动作组成的，外部动作和内心动作，而每一个动作都必须要有目的。

向那个女学生被要求在舞台中间坐的时候他不知道坐这个动作的目的在哪里，在台上她只是不断地紧张，不敢看观众，小斯则想要取悦观众，而老师托尔佐夫则很简单的上台坐了下来，虽然他几乎什么都没干，但是学生们都被吸引，觉得他的做很自然，很生活化。

后来托尔佐夫是，动作要有目的，而他上去做得目的就是在台上休息一下，懒得给学生上课了。

所以他的坐非常真实，因为他真的在休息
2013-03-08 17:11:53 回应第109页
当小斯和他的同学被托尔佐夫叫在舞台上动作的时候，他们什么都做不出来，因为他们做得动作没有理由。

当被让他们激发出某种情感的时候，他们也做不出来，因为情感的激发也需要某种前提。

一个演员没办法无缘无故的动作，无缘无故的情感。

首先有了某个前提，导致了情感，进而导致了动作。

所以下一节课，托尔佐夫就让他们开始寻找这样的“前提”
2013-03-11 17:56:16 回应第112页
在新的一节课中，小斯他们在一个拥有各种道具的场景里面被要求动作，但是他们依旧只是在机械的动作，因为没有促成动作的前提出现，但后来托尔佐夫和尼古拉耶维奇给了他们具体的场景设定故事设定之后他们就开始忙碌起来了。

最后他们都很高兴，发现了能够让他们不是机械的动作而是真实动作的秘诀。

那边是“假设”。

是一个假设的场景让他们的大脑开始思考，开始产生情感，开始动作，最后他们在舞台上的动作便合乎逻辑，有根有据。

那个场景很简单，只是随便假设了一下，门外有一个疯子即将要进来，那么他么为了自己的安全着想便开始关门，堵门，封住窗口以及各种能够进来的途径，还拿起武器，聚集在一起，同时打电话求救，这一切都归功于他们真正的找到了动作的前提
2013-03-11 18:05:21 回应第114页
假设的使用，并没有强迫演员去相信，但是却让演员自己想象着这在现实中可能存在的“假设”，一旦那是真的，自己将如何去做。

一些瞬间的假设能够激发起最本能的反应，因为时间太短，人的反应并很难经过思考而作出决定，因而他非常真实。

比如，我说，你去喝杯水吧，你拿起杯子，即将喝，我立刻加一句，水里有毒，你也许就怔住了，或者丢掉杯子了，这就是本能。

2013-03-11 18:15:03 回应第120页
假设，是建造了一个可能，而规定情境，是让这个可能成为现实的重要参数。

当一个演员用无数个假设来建造了一个规定的情景，生活在这个情景里面，不去想我该怎么做，不去想某些人会怎么做，而是想自己会去怎么做，那么这个动作也许就是最直观的真实的情感了。

比如演员假设自己站在飞碟上，飞碟里面有着能够毁灭地球的武器，自己想去破坏武器，但是进入飞碟的门无法打开，要想打开，自己只能挖出一只眼睛来放进检测装置去破坏，并打开门，那么现在你要怎么做。

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内部动作和外部动作。

简单地说就是通过假设和规定情境创造出来的体验，内化到演员的内心，去想象情景，去思考逻辑，去体验情感，最后进而迸发自己最想要做的外部动作。

而且更重要的是，必须把剧场从剧场中赶出去。

也就是不为了表演以外的事情而分心，比如为了给观众献媚。

也就是，你必须是当做舞台一个人都没有的情况下只想着自己最真实的体验去动作就好。

2013-03-11 18:42:59 回应第128144页
练习想象力的时候，小斯他们一开始是在房子里面，他们要想象这个房子是另外一个场景，把桌子当做飞机引擎。

接着，他们要开始想象自己所处的地方是自己熟悉的地方，小斯想象着那是他自己的房间，并在房间里面发生了一连串动作，但是接不下去，因为不合逻辑。

于是这就联系到了一个想象的问题，当想象自己熟悉的环境人物，也就是自己体验过的经验的时候那只需要回忆，但是当要去想想一些完全没体验过的东西的时候就必须要借助诸多的文字，图画什么的。

一开始要先想象环境的真实，事件的真实，但是自己是在旁观，不参与的，等自己已经想得够多，足够描绘整个场景的真实之后再让自己置身其中开始动作。

2013-03-13 18:21:06 回应第149页
在对角色的生活进行揣摩的时候，我们自己需要将作者没有提供的信息靠自己的脑补，但是这个脑补必须是视觉方式的，你必须看到角色被杀，看到角色哭泣，而不是告诉自己角色是悲哀的。

我们必须用自己的视觉来赋予角色内涵，让那些捉摸不定的性格情感通过一些具体的视觉影像体现出来。

我们回忆自己的生活是如此的简单，一回忆道小时候和玩伴儿一起玩，就会开心。

我们并不能回忆起开心，我们是在内心看到了引发开心的场景才开心的。

所以揣摩角色的时候，我们也需要做一样的事情，让角色所有发生过的事情在我们的脑海里影像化。

2013-03-14 23:59:26 回应第154页
有些学生本身想象力匮乏，于是老师们，就是托尔佐夫就必须要推动他们的想象，那就是问问题，用这些简单的问题来丰富他想象的细节，如果他是随口答的，那么在继续吻下去的过程中肯定会出现矛盾的问题，这就迫使学生要认真的回答，于是他就要努力想象，努力的在内心放映一编自己的脑海里面的电影
2013-03-15 00:06:10 回应第156页
在练习想象力的时候苏斯托夫被要求想象一个没有动作的东西，因为托尔佐夫觉得要是想象一个有着动作的事物的话，那么他们的想象会自然而然的发挥，于是要求静止的物体。

苏斯托夫就让自己成为了一课橡树。

后来经过各种问题，苏斯托夫丰富了这棵橡树所在的地方，长什么样，周为有什么东西，听得到什么，所处时间等等。

不过尼古拉耶维奇补充了一个问题，那是为什么，也就是为什么你是一棵树，为什么你是一颗在这里的树。

这个问题是要让学生们的想象去给我来自哪里，我是谁，我为什么存在，我将要往哪去这些终极大命题提供更多的信息。

于是他们的想象才会更加的好。

2013-03-15 00:12:46 回应第169页
小斯他们在表演习作的时候，只要在舞台上，总是会不自觉的注意到观众厅所呈现出来的黑洞，于是表演的不自然，没有黑洞之后就会觉得老师在，所以不自然，老师不在的时候又会觉得同学们妨碍，也不自然，没有一个人的时候又会因为没有观众觉得表演没意思。

于是无论什么时候都会发现有什么东西在阻碍着表演。

实际上想要不被他们阻碍，只有一个办法，那就是全神贯注的专注于舞台上的事情，实际操作上就是努力的给舞台上创造一个东西，只关注那个东西而不去理会观众，就像打dota的男生不去管那响着的电话一样。

2013-03-15 00:35:48 回应第171页
要在黑暗中对一个光点集中注意力很简单，但在有灯光的情况下就比较难，所以练习的第二阶段就是在有光的情况下对某一近距离物件集中注意力，比如拿在手上的绳结。

为了集中注意力，脑子里面就想着要对着物件做些什么，也真的开始做的话，那么注意力就能转移过来。

所以演戏的时候，为了不被各种工作人员妨碍，演员就看着眼前的演员想着，我要操他之类的意念也许就能很好的专注于演戏了。

2013-03-15 00:41:26 回应第171页
在舞台上人会被异化，在镜头前也是一样，所以一个演员要重新的在镜头前在舞台前把以前所知道的一切重学一遍，要学看听说走睡坐，蹬蹬蹬蹬。

2013-03-15 00:43:51 回应第179页
在做着注意力练习的时候，小斯等人在舞台上，所有的光都熄灭，只有一个脚光打出的光圈在桌子上，小斯走进了那唯一的光柱，就感受到了自由和惬意，因为觉得黑暗根本无法逾越这个光柱，所以很自由，很惬意。

后来托尔佐夫告诉他，要记住现在的感觉，那个用行话说叫做当众的孤独。

2013-03-20 17:09:16 1人推荐1人收藏回应第181页
所有的注意力练习都是为了让小斯他们这些演员不会再次在舞台上显得注意到别的东西，比如舞台观众席的黑洞，所以现在练习的方法就是全黑的场景让他们注意有光的那一小块。

这是自然的，全黑的房间大家只看光那很正常，但是慢慢的就把光的范围扩大，扩大之后，他们必须将自己的目视范围圈定在一个可接受的范围内，比如一张桌子，在这个桌子的小圆圈上，自己的眼睛上下左右可视范围不离开它，之后在渐渐的从小圈外画出中圈，大圈，让自己的可视范围逐渐增大，但是注意力必须一直是在关键的部位上。

如果自己的注意力丧尸了，被别的东西拉走了，那么就要重新将注意力抓回来盯着小圈的中心物体。

为了练习注意力他们还被要求在几十秒到几秒的时间内盯着剧场内的某个物体看，时间到了要描述出来。

2013-03-20 17:17:32 回应
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为了当众的孤独，为了一直只注意自己的一个小注意圈，小斯他们在灯光下的中央，慢慢的扩大灯光的范围，在灯光以外的黑暗，慢慢的扩大灯光的范围，来练习他们的注意力仅仅锁定在注意圈。

后来，他们在全亮的情况下练习就非常困难，于是给了一个小东西帮助他们辅助练习，其实就是呼啦圈那样的圈，他们拿着它，套着自己的身体，一边走，这样注意力几乎都在圈内了。

2013-03-20 17:25:03 回应第188页
小斯尝试在广场上进行注意圈的练习，他在人超级多的广场上，尝试着只对自己自己肘腋以及不超过一步范围的地方进行画圈，这个就是个小圈，他很容易的就只注意这部分而没有让自己的注意力集中到别的地方。

也许是因为整个广场的人都没有注意他，所以他所造就的当众的孤独并没有什么难处，然而在剧场里面，却是要要被观众注视的，所以情况就不一样了。

但是等到他在广场上开始换成大圈的时候，一切的东西都模糊了，注意不到了，所以立即又把圈换成了小圈。

注意力换成中圈的时候几乎一切进入圈内的东西都被他强烈的注意到了。

这是个悲惨的状况。

2013-03-25 03:16:23 回应第192页
至今所作的一切的注意力练习，无论是大小圈还是移动注意圈，灯光练习，都是为了让演员在舞台上只注意该注意的东西，但是目前为止这些东西都是外在的，人身体以外的，如果是人身体以内的呢？因为演员要体验角色，所以他必须回忆或者想象一些场景，让这些东西，动作以视听的形象出现在自己的脑子里面之后再进而的引发五感的共鸣产生情绪的反应。

但是，在回忆或者想象的时候情况比注意外在的东西更复杂，因为外在的东西相对来说比较稳定，不会变，而内在的回忆和想象则老是变换不定，所以内在的练习注意力是要求更严格的让自己只注意该注意的而不会因为回忆自己的遭遇而出戏。

2013-03-25 03:24:43 回应第193页
在之前做得关于想象力的练习也都可以用在内部注意力上。

当你每天睡觉的时候，要尽可能回忆起当天所做过的事情或者感受过的东西，而且要尽可能的细致，如果你回忆起你的午饭，那么就请餐桌碗碟菜谱以及味道吃了多少口等都尽情的回忆吧。

不断地细致的回忆一些最近发生的或者遥远的事情才可以不断的
训练你的内部注意力在一个方向上。

2013-03-25 03:29:12 回应第194页
舞台上吸引演员的并不是一个固定的外在的物体，而是演员内在的想象，给你一个什么都不像的道具，你也得用你精美的想象包围着它进而刺激起你的情感和动作，用好像这道具是真的一样的假如规定情境来按照逻辑的去动作。

比如你看着一盏灯，觉得灯很讨厌，现在想象那灯只是一条巨龙的睁着的眼睛罢了，那么你现在该考虑什么呢？你是一个普通人，你要考虑进攻，还是防守，或者逃跑，还是不动，如果进攻，要怎么进攻，有什么武器，从什么方向，该怎么移动自己的脚步呢等等，当你不断的认真的去思考这个问题的时候，你就已经把这个物体重新变成了另一个想象中的东西了，而且此时你的情感也已经被激活起来了。

2013-03-25 03:32:39 回应第197页
眼睛看近处或者看远处的时候会有不同的瞳孔反应，所以为了真实的效果，假使你在戏中是往远处望去的话就一定要真的用自己眼睛看着目前场景里面最远的地方的同时在脑子里面想象地平线上的船这样的东西。

同样看近距离东西的时候也是
2013-03-25 03:42:01 回应第198页
善于观察和倾听对于一个演员来说是非常重要的，观察和倾听之后才能拥有更多的材料，才能更加的贴近生活与艺术创造，更加贴近你所创造的角色，理解你所要演绎的人物。

所以必须练习观察和倾听。

我们需要做的就是观察和倾听大自然最本身的杰作，各种自然物体，或花朵或树叶，对他进行观察的同时记住各种细微的差别和部位，然后进行描述，这不仅锻炼了观察还锻炼了注意力，同时加强了记忆力，能够在你想象的时候激起更真实的情感。

当然了，我个人还觉得去观察去倾听不同类型的人在不同环境下的用词讲话表情肢体动作等等更是一个演员所必须做到的。

2013-03-25 03:47:04 回应第202页
当你在观察某种物体进而对其进行注意力练习，观察练习的时候，还可以加以想象，给自己问问题，为什么房间里面的这支黑色的九八年派克钢笔会掉在地上呢？是有人故意放在地上，还是不小心掉在地上，如果不小心掉在地上的话为什么没有墨水漏出来呢？是因为原本里面就没有墨水还是因为派克笔的质量好呢？又或者是其实这支钢笔是被人放到地面上的所以就算有墨水也不会漏出来等等。

你要做的就是不断地用自己的观察来确定物体的细节，用不断地问题来让自己的注意力在物体的细节上，用想象力来给这些物体增加更多的注意力和更丰满的故事细节。

像个侦探一样，没错。

2013-03-25 03:54:54 回应第204页
对于演员来说，想象中的创作的情感才是基本的艺术目的，所以在观察了外在的各种物体之后，就要从生活中的各种观察的物体中间，生活中间去找到心灵与心灵的直接对话，去找到支撑这种对话的材料。

这些材料也许非常困难，但是他一定会出现在某些地方。

所以你必须努力。

当你想着悲伤的时候你哭了，但是有些人悲伤的时候并不哭，这能说他不在生活中吗？你观察这个悲伤的时候不哭的人的时候你是通过别的什么信息来判断他是悲伤的呢？因为平时大家的经验都是如果一个人悲伤他很可能就哭，如果他不哭，我怎么知道他悲伤，所以重要的是你观察人的时候要问自己，在这种情况下他的情绪引发了这种动作，那么再别的情境下还有可能引发这种动作吗？或者说是这种情景下有可能是别的动作吗？为什么。

当你的的确确这么经常的去做的时候你就能够慢慢的积累引发你创作的情感材料了。

2013-03-25 04:00:23 回应第209页
紧张所带来的形体上得痉挛会阻碍演员进行体验，所以必须消除。

让自己的肌肉放松下来。

2013-03-27 18:03:40 回应第210页
为了能够去除自己的过分痉挛，需要有一个监督者告诉你自己的紧张部分痉挛部分在哪，之后你就可以去有意识的让他放松。

当然这个监督者实际上是你自己。

但是如果在舞台上你这样做的话很明显这会让你分心，没办法创作，所以这样的练习必须在平时练就让他变成一种肌体记忆。

2013-03-27 18:08:06 回应第213页
有这样的一个松弛肌肉的练习，那就是自己躺在硬板上，或地板或床板上，等自己完全松弛肌肉之后再来用语音说出来告诉自己身体的哪部位正在紧张。

找到之后有意识的让他松弛。

但是重要的是大人无论如何好像都会让自己身体某个部位紧张的来支撑着自己的身体，而小孩或者小猫他们睡着之后就会让自己的整个身体的的重量均匀分布在下垫面，于是你能看到沙子上会有一个小孩或者小猫的完整的形状而大人就只有一点点。

这是因为你没有完全放松的缘故。

而在沙漠的率领的骆驼队由于他们不能长时间睡眠，所以也只有充分的让自己的身体放松下来完全的躺在沙漠上睡觉的情况下才能让自己得到充分的放松而保持精力充沛，所以我们应当拿只猫来学习也许。

2013-03-27 18:12:34 回应第215页
将去除多余肌肉紧张的肌肉练习开始扩展到各种动作，做着站着跪着躺着半蹲祷告战斗等各种姿势，有些肌肉是必须紧张的，不然没法动作，但是得让他的紧张程度刚好足以做到这些动作就好了，不必要太过于发力，所以，意识到紧张，意识到多余的紧张，并去除他，才是关键，当然这样的练习必须慢慢的来，天天来。

2013-03-27 18:18:47 回应第217页
托尔佐夫曾经在罗马看过一个美国演员演戏，因为这个美国演员很喜欢重现那些残缺不全的人体雕像的动作，所以她费心的研究了人体的平衡，人体的重心所在，人重心不同的时候的各种动作。

以至于后来此女子达到了别人推不倒她她随意推到别人的地步。

于是托尔佐夫认识到练习控制自己的重心是十分必要的，因为这可以提高演员的身体的柔韧性适应性。

于是小斯就开始和猫先生学习了。

怎么弄猫猫都不倒。

除非它想倒
2013-03-27 18:23:45 回应第219页
如果你紧张了，痉挛了，让监督者粗来工作并找到了多余的紧张部位开始去除他，但是还有更好的方法就是让所有的动作都有根据。

一旦你的动作有根据了，该紧张的就会紧张，不该的也就不会。

比如你伸起手来，有了多余的紧张，那么你给伸手起来的动作找一个根据，假设是摘树上的果子，于是你的伸手起来或者踮起脚跳起来都有了根据，你的动作就有了生命。

在做每一个动作的时候都会有如下步骤。

1、紧张，因为多余的痉挛和舞台表演的激动2、让监督者出场并去除他。

3、还是不行的话变例如假设规定情境去让自己的动作有根据。

2013-03-27 18:28:33 回应第220页
然而实际上，小斯在医院进行练习的时候i，一旦他的动作有着根据有这目的，那么一切的肌肉都很高效率，没有多余的动作和紧张，一旦动作做完了他开始让监督者去监督自己的肌肉的痉挛与否的时候他就开始有了多余的紧张，于是他得出结论，只有天性才是最高效最有意义的肌肉引导者，所以演员应当让自己相信动作的目的和根据，带着这些东西去做，不管是真实的还是想象中的。

2013-03-27 18:32:47 回应第224页
为了继续进行肌肉松弛练习，现在阿尔卡奇·尼古拉耶维奇要求学生们开始举手，之后他就过去摸他们的手臂肩背腰脊，发现有多余的地方紧张的话就会说不对，所以这里其实是在练习指哪打哪，要哪里紧张哪里就紧张，所以后来还进行了一些单独训练肌肉紧张的训练。

比如单独用肩提起手臂，而其他部位不动。

2013-03-27 18:42:50 回应第233页
研究角色的时候，除了假使规定情境以外，重要的还有单位这一研究。

所谓单位，就是把角色的某些特质做法动作分离出来分别得加以研究的方法。

比如，军人回家，这是一个大单位，那么回家的途中，可能碰到了朋友打招呼，伫立在商店门口思考着要给家人买礼物，这些都是回家过程中出现得，不属于回家这个单位的小单位。

倘若这个军人回家的时候就只有走啊走啊到家，那么这个动作是枯燥的也许，不能体现性格和角色特质的。

所以体现出角色特质的其余的小单位也会出现在回家这个大单位里面，那么当我们将一个角色的动作情感的诸多小单位都找到，或者发明出来并演绎，最后串联成一个主要动作，比如回家的，大单位的时候，这个角色就会鲜活许多。

总结，将角色的诸多特质分析研究剥离出来形成小单位，抓住并表演好这些小单位将之串联起来形成大单位。

实际上，这样的单位就像海上的航线一样，你只要知道主要的航道，就不用去理会那诸多的浅滩和礁石。

所有的单位都是给演员对于角色在某个方向上的理解。

2013-03-28 15:41:30 回应第236页
对于演员来说，他剖析剧本和角色进行单位分析的时候，要沿着主要的大单位来进行，什么是大单位，那就是没有它剧本便不能成立的段落。

只要注意到这些主要的单位，注意一个单位，演好，分析好解决了之后再注意下一个大单位就行了。

不用太在意各种小单位。

2013-03-28 15:50:24 回应第238页
戏和角色的每一个大单位里面都有任务要去做，通常这个任务就是演员所创作的主要目的，这个任务可以是一段动作，可以是一段情感。

抓住了主要的任务，并在舞台上去实践他，那就是演员在演戏的时候需要做的。

2013-03-28 15:56:49 回应
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任务有很多种，有些任务是需要演员来执行的，有些多余的任务是不需要的，总的来说，如下的任务是需要的1、演员本身的任务而不是和观众有关的任务2、演员和角色任务相近的任务3、创作和艺术的任务，也就是完成角色的人的精神生活的艺术创造的任务4、真正的积极地推动着角色前进的任务5、演员、对手观众都能够相信的有逻辑的任务6、引人入胜能够激起真正的体验过程的任务7、精确典型，对于角色来说和戏剧作品有关系的任务8、有内容，符合角色内在实质的任务。

2013-03-28 16:05:50 回应第241页
对于演员来说，需要做的任务也可以简单的概括为正确的任务，正确的任务的特质是对于演员具有吸引。