北宋和南宋山水画风格比较 2

宋代是我国传统山水画的高峰时期。水墨格法空前发展，各种技法日趋完善，完全脱离了隋唐以来“先勾后填”之法，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式，山水画造景重造化、重理性，，审美特色由政教、宗教精神逐渐转向人文精神，这一时期美学著述独到、艺术思潮活跃、绘画作品精湛，是中国传统审美文化的发展源头。虽然山水画在两宋时期都达到前所未有的高峰，然而在构图审美笔墨技法方面却趣味不一。

北宋在山水画中主要是层峦叠障、布置茂密的“以大观小”全景式。北宋山水画取景侧重于完整的把握对象，较为直接、坦白，“以大观小”。首先，北宋范宽的《溪山行旅图》，这幅画更是在山，树，屋的基础上又增加了人。山石高大，行旅渺小，初此画，立即给人一种气势浩大山峰巍峨之感，山与人的对比更突出了北方山的特点。北宋山水画是一种全景山水，画作气氛庄重，山势雄浑、博大，且画卷尺幅宽，所画之物层次感强、节奏感强，，地域特色也比较强。北宋山水画地域特点强，状物高于达意。所以北宋以形象的深人刻画来丰富画面的构图变化，以景物的渐层、重复的节奏来形成画面的统一。而到了南宋则侧重于在颇为工致精细的有限场景中传达出抒情性非常浓的某一特定的诗情画意南宋秀丽、小巧、优雅，南宋是去其繁章，采其大要的“以小显大”截取式随着审美意识的发展，山水画的构图，则明显反映在“以小显大”的小景山水上。大体是“去其繁华、采其大要”截取式的特写镜头布局的方法。大景求全形象繁复;小景集中意象简括。如李唐的《清溪渔隐图卷》，构图上不是让出天地表现远景和全貌，而是“顶天立地”，采取近景的一角。他们的“一角”、“半边”构图似乎更接近于焦点透视的“凝神观照”，用两对角远近对照方法形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，坐落在在半边一角，开阔画面的空白，形成暗示的空间。其典型章法是，画面近景树木半截，“斧劈”一角;中景危崖半壁，云雾间挡;远景淡荡空朦，天高云阔，给人较直接、简练、明确的审美乐趣和满足。南宋山水多寓于片断景物的抒情达意，相对地减弱了地域特征。画面景物追求以少胜多，隐现参半，境界清旷，剪裁新巧，构图简洁明快，善于利用空白，这种艺术空灵化的格局，为其抒情达意的风格特点，赋予画面更多的感情色彩，而不以追求特定环境的真实性为满足。南宋山水形象组合是一种夸大手法，形象、线条、黑白、疏密、虚实，对比强烈富有刺激性。如马远《寒江独钓图》，以极洗练的手法形成烟水迷茫，江天空阔，寒意萧瑟的诗境。再如马远的这幅《梅石溪凫图》，取梅、石的一部作画，将其安

置在画面的左上角，右下角为水，水中有几只凫在欢快的嬉戏，石只描绘其临近水的这一边，梅只画其主枝，由画面上方直角斜贯而生，较好的突出了群凫戏泳的意趣。与其并称的夏圭的《溪山清远图》也有同样的特点，画面画一半、留一半，且画面简单，画山石就只画一座山石，画小桥流水是一桥连接连地。深刻巧妙的发展意境，摒弃一切无用的景物，以一当十，高度集中，富有容量。这种化整体结构法为局部持写法，对后世有相当影响。抒情气质强，创意高于状物。以突出刻画某一主体形象来构成画面视觉中心，以简洁空灵来加强画面的艺术感受力。

北宋建立之初，在宫廷中建立了翰林图画院，征召大批画家到画院供职，为宫廷服务。因此画幅很大。而南宋小景画盛行，以简化物象的手法来产生了特殊的艺术效果。简在形象和利用空白的虚实关系上。南宋山水画的独特面貌，更多更明显地表现在执扇、册页等一类小景画上，幅面虽小，但能“小中见大”，并能体现出深邃的意境。发扬和扩展了“画中有诗”的传统，更能感受到融化诗意于画境，使情景交融。马远《山径春行图》表达了“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼”的诗意。“平远”取景，左实右虚将画面截成浓缩的一隅，远景展示了广大的空间。经营位置以近柳一露一藏交叉，柳枝横向画内，形成圆弧形的兜角。人物动态和视线，颇有“目送飞鸿”的神趣。没有繁杂的丘壑变化，但情势却在其中。这种小景画善于利用近景山石、树木等个体形象来结构画面，在形成画面基本节奏布局方面起重要甚至决定作用。利用形象可变性随意性很强的树木曲折变化穿插来组织画面，调节空间，然后在这基本构图基础上集中精力刻划好视觉上最突出的部分。

纵上所述，北宋山水画取景侧重于完整的客观地整体把握对象，较为“平铺直叙”，有点接近于叙事诗一类。南宋山水画则在取舍选择中突出某一景物的独特感受，讲究以空间境象为手段的意境创造，更接近于抒情诗。

从笔墨技法方面对两期进行一个比较，两宋时期在笔墨技法方面最突出的就是皴法的发展，这也是中国山水画发展的一个重要标志，这一标志经历了从点到线，由线到面的发展过程。北宋初“钟陵僧”巨然对这一披麻皴法稍加改动，演变成长披麻皴，它比短披麻皴更加舒缓和更具可塑性，在他的《秋山问道图》中，这种大面积规整平和的皴笔所造成的饱满浑厚的装饰美，使其所作之山极具江南秀山的特点。北宋时期的郭熙则是以其卷云皴闻名于世，以他的代表作《早春图》

为例，山石不论远近大小，几乎都是圆锥形得体貌，石头得上方是较为圆润的突出结构，而下方是凹陷而斑驳的悬石，处于突出部位的上方山石的画法，初勾出轮廓外，还施以类似长披麻皴的皴法，使山石显出浑厚的质量感，尤其在山峰部更加明显，而画轮廓的线条，其粗细浓淡的变化很大。如郭熙《早春图》，我们可以体会到郭熙以较淡、较粗、较多复笔而显得相对含浑厚雄壮的笔法华山岩，以因较深、较细、较明确，而显得相对犀利明晰的笔法画树木，在整体的把握上突出了早春湿暖的空间感。北宋时期的皴法，画家习惯用短小、干练的点皴、线皴描绘山石树木，画面干净明快。在点向面、线的过渡中，有些处于北宋末期的画家以初步具备了面的意识，如王希孟的“拖泥带水”皴，这“拖”与“带”就准确包含有使用侧峰的意思，也是具备了“面”的意识。直至南宋处年的李唐，终于形成了侧峰横擦的皴法，使得笔颖的使用拓展到了笔肚，甚至笔根，大大增加了中国山水画的表现力，以其《万壑松峰图》为例其右下角坡石的一段斜面上留有纯用笔尖依势作出的如草书般生动的“划痕”，在主体部分的山岩刻画上，可以很明显看出斧劈皴的笔法，由于笔颖使用到了笔根，由于墨色在笔尖、笔肚、笔根的不均，造成了山石班驳陆离的外在形象，交好的体现出山石沉大海的褶皱纹理。其后马远、夏圭是“面皴”的追随者，马远在其《踏歌图》中，用长斧劈皴法刻画主峰，有效地再现了山石质感，夏圭继承了李唐钩皴一次完成的破墨方式和大斧劈皴法，如他的《松崖客话图》，山石框廓只在适当的部位勾一点线条，大部分结合卧笔来构成大的块面效果，被称为“带水斧劈皴”。南宋面皴法的出现不仅是绘画技法的进步，更是绘画观念的转变，画家作画变成了一种即兴的自我表达和自我发泄，而不必再去辛苦的模仿自然，去寻求“可游可居”的复杂布局。

最后，我们将空间布局和用笔用墨结合起来，北宋的山水画作布局严谨，气势恢弘，坦率直白，用笔干练简洁；南宋山水画则布局奇巧，独具匠心，有意趣有意韵，有强烈的抒情性，用笔大胆随意。这两期的差别是绘画发展的正常过程，也是人的思维方式的正常演化的过程。