诗钟与对联

写作诗钟的要求诗钟在形成的过程中，逐渐产生一定的规矩和准绳。

犹如律诗一样，诗钟也有自身的“规格”，而且是极为严格的。

1、句式单一：诗钟因最早是从对联之七言律句中脱胎出来，承此传袭，诗钟一般只限于7言。

每联诗钟仅十四个字，不得增减。

2、对仗工稳：诗钟的对仗讲究属对匀整，浑然天成。

忌同音相犯、同义异字、动静无别、虚实难称等毛病。

诗钟要求对仗工稳，不仅仅是从字词层次的狭义对仗要求，也是从句意境界的广义对仗层次来要求的。

狭义对仗首先要求字词工整成对。

例如：身无彩凤双飞翼；心有灵犀一点通。

前六字工稳成对，但是最后“翼”、“通”两字却是不成工对，因此全联不能作为合格之诗钟分咏。

狭义对仗还要求字词实际意义对应整齐，不能出现以一物对两物者，之“三脚钟”。

例如“风云”对“秋月”。

诗钟分咏上下联吟各写各主题，各有各的独立意境和概念。

但又要求情事相类、文字完整，彼此配合，上下照应。

3、平仄和谐：诗钟的平仄必须严格合律，不允许以拗句的形式出现。

诗钟平仄的正格，实际上只有两种：平起平平仄仄平平仄；仄起仄仄平平平仄仄；仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平4、用字讲究：诗钟分咏用字非常严格，一不能用题目之字，二不能重字、迭字；以字字不落空，字字不能移易为佳制。

5、扣题严格（1）除非是镶嵌格，诗钟不可犯题面字，即句中不可出现题目的字词，这点分咏和合咏是一样的。

例如分咏“月老”、“丘比特”。

则钟句须避用“月、老、丘、比、特”五字。

（2）顾忌转咏到题面之同义或近义字词上去。

例如，咏“狗”者不能移“犬”，“冠”者不能移到“帽”。

（3）忌以代替字明点题意。

例如“象、扇”分咏。

如用“大兽”、“交趾兽”、“挥羽”、“羽毛”、“一羽”、“裁纨”等字，即将原为中心题目的字词作为手段和语言载体来使用，就容易将目的变成手段，进而失去题意。

例如“争钦挥羽运奇谋”、“指挥一羽定三分”则因将羽扇作为载体手段而转咏卧龙，非咏扇了。

（4）题目字眼不能点明使用，但却常以旁敲侧击影射之，此法多借用其它适合成对的字词来作为转换平台，扣应字眼，以方便落笔。

例如分咏“汉光武、燕”，先觅“赤帻”、“紫襟”等作为转换平台。

分咏“牧童、蛇”先觅“骑牛”、“吞象”等来旁敲侧击。

此字眼转化扣应之法，必须从广义对仗上把握工稳，务使有鸳鸯交颈、鸾凤和鸣之妙，不可有彩凤随鸦、鲜花插粪之嫌。

6、立意新奇：诗钟篇幅短小，应该尽量追求新颖诗意，争取出奇制胜，切不可俗而无格，味同嚼蜡。

所谓正宗之诗钟，须有诗之声调风格，置之于诗中，则为名诗，置之于钟中，则为名钟。

此外，诗钟造句亦贵奇峰突出。

7、对法讲究：诗钟虽为诗之一联，然切忌流水对法，而对仗亦不宜假借，例如“春蚕到死丝方尽；蜡炬成灰泪始干”，在诗则为名句，在诗钟来看，则嫌其以“春蚕”对“蜡炬”，不能合格。

惟以“人语”对“猿声”，这样的两字连用，借对一字者，则无不可。

而双用常语，如“天地”对“古今”，“春秋”对“江汉”，则更无不可。

8、用典均衡：诗钟用典常见，尤以粤派钟社为盛，故诗钟用典，几成惯法。

出句用典，则对句亦须用典，而典故的使用，也应该遵循广义对仗的原则，宜近不宜远，宜和不宜同。

如以三代典故属对三代典故固佳，即属对秦汉典故亦可，若两时代相距过远，风格不和，彼此失衡，均为小疵。

盖以吴道子之钟馗与潘雅声之美人，并悬于书室中，终觉不称也。

诗钟与对联江南楹联网对联是即景即事以简短对偶句写出所感所思的一种文体。

采用对偶句是为了以活泼的联想，或从对立统一的角度，生动而深刻地表达主旨。

传情达意是目的，写对偶句是手段。

诗钟是以提高这个手段为目的的写作。

诗钟是以寓教于乐的方法，对提高对偶修辞技巧，进行高难度大运动量的训练。

各种规格体式的诗钟作品都能包括在对联的大范围之内。

诗钟的佳作也是对联的佳作。

对联在清代中叶有很大发展，诗钟随后兴起。

对联的声律对仗，使用有节奏的马蹄韵，句内平仄相间，上下句间平仄相对。

七言律诗的声律与此一致。

诗钟从句式到词性和平仄的对仗，完全按七言律诗对偶句(颔联、颈联)的规范。

因为嵌字体诗钟，原本就是塾学中老师出嵌字题，让学生练写七言对偶句的方法(早期也练写五言句)。

后来福建诗社用来练笔竞作，称为折枝。

流传到各地，成为社会上的文字游戏，因为在聚作评比中所用的限时方法，而被称为诗钟。

嵌字体诗钟题目，如限嵌“窗、夜”二字于上下句第一字位置，福建标为《窗·夜》一唱。

林则徐所作为：窗虚权借月栖榻夜静猛闻风打门“窗”“夜”是不好用来直接相对的，组成“窗虚”“夜静”两个写环境的词，就可以据以成联了。

根据题字组成的词在诗钟写作中称为“眼字”。

现在这一对眼字都是陈述式结构的合成词，上下句的谓语都是连动式，于是成为一联工对。

所练的技巧不仅可以用于作诗作联，对于写骈文、散文也都十分有益。

对联和诗钟都有集前人诗句的写法。

前人的七言律句拿过来就能用，说明从格律上来说，它们本来就是一家。

七言律句的对联有一些联格，都与诗钟的钟格一致。

用两个字平列嵌于上下句第一字到第七字，分别称为凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足，多半是借用前人讨论声病时所用的名目当作联格、钟格的雅称。

福建人分别称为“一唱”……“七唱”，比较明快，现在已被各地采用。

这七种格在诗钟写作中最常用，被称为“正格”。

另外还有把两个字错开嵌在上下联中和嵌更多字的，随字数和嵌用的位置不同，而有蝉联、魁斗、鼎峙、鸿爪、碎联等格名，常作的不超过十种，没有必要多罗列。

这些在诗钟中为别格。

对联和诗钟的格名虽然一致，但是作品不能胡乱归队。

按钟聚出的题目写出的是诗钟作品。

自己出题自作的，包括为了更明确地切题而嵌字的，都是对联。

林则徐有“自题”一联苟利国家生死以岂因祸福避趋之有的书上说这是诗钟《以·之》七唱。

那是误传。

如果自己写了对联，然后加题目说是诗钟，那是不应该的。

因为诗钟是限题（有时还限时）写作，难度较大，这样做有夸大自己写作水平之嫌。

诗钟和对联的主要区别在于对仗的宽严。

对联、诗句和诗钟当然都以能写出恰好表现内容的工对为好。

一般地说，对联的格律要求较为宽松。

以上海半淞园的楹联为例：剪取吴淞半江水聊寄江南一枝春上联用杜甫诗句，下联用陆凯的诗意对成。

恰好写出“半淞”的韵味，在音律上以及实词、虚词相对上就都不苛求了。

此联的上下句中，“取”与“寄”、“淞”与“南”、“江”与“枝”都不是一平一仄的互对。

在律诗中不但不能用于对偶联，连首联、尾联中都不能容许。

在前人的钟聚中如果以这样的作品交卷，会罚以暂停写作，去当誊录或扫地。

对联重在传情达意，格律是属于形式方面的东西，要服从内容。

写诗也是重在抒发诗思，既然选择了律诗的体式，就要遵用律诗的格律。

诗钟是在文字游戏中竞赛写作的，要经得起评比。

作品是按题目规定的嵌字或分咏的要求，凭自己的生活经验和文学美感的积累，自由发挥依律写成。

诗钟特别要求对仗工整，并且是在增设了难度的条件下写作。

因为这是练笔活动，平时训练从严，临场才能游刃有余。

真到写联写诗的时候，应首重意蕴，不专求工整。

分咏体是诗钟的另一大类，以上下联分别咏出毫不相干的两个事物，格律与嵌字体相同。

如张之洞所作《申报-凉棚》分咏：阴阳舒卷长绳里，欧亚纵横乱纸中。

这种异想天开的出题方法来自酒令。

这是中国文学中一种奇特体式。

但是它也不是无源之水。

前人诗句的对偶联中，也有把不相干的事物以丰富的联想巧妙捏合成一联的佳句。

在对联中也有相似的作品。

如同治年间广东的何淡如，为当地放焰火鞭炮的亭子所写的趣联：四面花果然好样一肚草格外大声如果用于《焰火亭·牛皮大王》分咏，就是切题的佳作。

有人说分咏体诗钟就是无情对，其实二者旨趣不同。

分咏体和无情对都是从夸大对偶修辞的技巧和汉语汉文的某些特点，寻找乐趣。

对偶的上下句之间照例要有关连，而关连又不能太紧，如果形成近乎同义的词和句相对，就犯了“合掌”的忌讳。

无情对是把这一规矩推向另一极端，写出两句句式一致，字词逐一相对，句意却毫不相干的对联，让人感到可笑。

分咏体是按题目写作，在两句中分别咏出不相干的事物，却要求不但字面要逐一相对，还要求从某一点上把两件事物关连起来。

分咏体的佳作很多，读起来有无情对趣味的很少。

分咏体的着眼点是显示对偶的方法无所不能，如苏轼所说“世间事无为无对，第入思之不至也”。

无情对的作法，主要是把做为合成词词素的单音词拆出来，用其本义或歧义与另一联中同性、同类的词相对，使两句虽成对仗却貌合神离，显出滑稽的效果。

无情对读起来不象分咏体作品，因为它整联没有意义，上下两句也不切什么题目。

二者都是在欣赏我们语言文字的修辞技巧的优势，深入玩味，自我陶醉，而侧重点不同，旨趣有异。

写诗钟，不论分咏体或嵌字体都有活跃文思的效果。

但是在对仗上过于求工整，也能使人在写作中偏重于适应格律，以至在文义的发挥方面，受拘束，放不开。

对于现代的写格律诗和作对联的人来说，我们自幼所受的语文教育，缺少对偶这一课，用诗钟补这一课却是个好方法。

（摘自<燕山钟韵>）。