关于20世纪50年代新诗格律讨论的思考
新月派“新诗格律化”的诗歌理论及其历史价值、艺术风格
新月派“新诗格律化”的诗歌理论及其历史价值、艺术风格“新诗格律化”的提出：“新诗格律化”是闻一多在新月派关于新诗“理性节制情感”的美学原则的基础上提出来的。
新月派提倡“新诗格律化”，并不是简单地保留旧格律、古风格，而是借鉴西洋与中国传统格律，根据现代汉语的特点进行的新的创造。
“新诗格律化”的重要内容：情感的节制：新月诗人反对诗歌中情感的泛滥，主张“理智节制情感”的美学原则，新月派的矛头指向是他们所谓的“感伤主义”与“伪浪漫主义”，也即诗歌中情感的过分泛滥,以及不加节制的直抒胸臆的抒情方式。
本质的淳正：徐志摩认为完美的形体是完美的精神的唯一体现，而且一直试图为艺术的思想的灵魂构造适当的躯壳。
格律的严谨：闻一多认为，新诗固然要彻底冲决旧诗格律的束缚，但同时还应该创建新的格律，认为“和谐”和“均齐”为新诗最重要的审美特征。
“三美”理论：为了创造“中国式”的新诗，闻一多提出了“三美”理论，即音乐美、绘画美和建筑美。
a.音乐美：强调有音尺，有平仄，有韵脚。
如徐志摩的《雪花的快乐》中不断重复“飞扬，飞扬，飞扬”重复的运用,读来乐感明快、朗朗上口,既造成雪花的轻盈感,又产生了轻松愉快的情调。
b.建筑美：强调有节的匀称，，有句的均齐。
如闻一多的《死水》，整首使分五节，每节四行，每行九字，形式十分整齐，着实体现出“建筑美”的特色。
c.绘画美：指诗歌要多采用华丽的辞藻，借鉴中国诗画相通的传统。
徐志摩《再别康桥》中写到夕阳中的金柳、潭底倒映的彩虹、水中的清荇、斑斓的星辉等织成了色彩明丽的画面。
“新诗格律化”的历史价值：新诗格律化的倡导，纠正了早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不严肃造成的一定程度的混乱局面，使新诗趋于精练与集中，具有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位。
在经过新诗运动激烈反传统并立住脚跟之后，新诗重新与中国诗传统的主流(尤其是唐诗宋词)取得衔接与联系。
此后格律体的新诗与自由体的新诗一直成为新诗两种主要诗体，互相竞争，又互相渗透，对新诗的发展起了重要的推动作用。
5.根据上述两则材料,概括中国现当代新诗缺少格律声韵的成因。(6分)
5.根据上述两则材料,概括中国现当代新诗
缺少格律声韵的成因。
(6分)
中国现当代新诗缺少格律声韵的成因可以从以下几个方面概括：
1. 文学革命的影响：在20世纪初的新文化运动中，文学革命提倡白话文和自由诗体，以反对封建旧文化，打破传统诗词格律的束缚。
这一时期的新诗主张语言通俗化、内容现代化，以及形式上的大解放，因此不再严格遵循古代诗歌的平仄、对仗、押韵等格律要求。
2. 现代汉语语法体系的变化：与古代汉语相比，现代汉语在语法结构、词序、语音系统等方面发生了显著变化，导致传统的诗词格律难以直接套用到现代诗歌创作中。
为适应新的语言环境，新诗作者倾向于探索符合现代汉语特点的新格律形式。
3. 表现手法与情感表达的需要：新诗倡导者强调个体情感的真实流露与现代意识的展现，认为严格的格律可能限制
了诗歌的创新性和表现力。
因此，很多诗人选择不拘泥于传统音韵格律，以便更自由地抒发个人情感和社会关怀。
4. 审美取向与艺术实验：随着西方现代主义文学思潮的引入，一些诗人开始尝试更加前卫的艺术实践，包括形式上的革新。
他们有意避免古典诗词的形式规则，以追求诗歌艺术的多样性和不确定性。
5. 缺乏统一规范的发展阶段：早期新诗发展的过程中，并未形成广泛认可的现代格律体系。
虽然有诸如“东方诗风”和“中国格律体新诗”论坛这样的组织致力于探讨并创建新诗格律，但新诗格律化的进程并非一蹴而就，而是需要长期的探索和完善。
综上所述，中国现当代新诗之所以在发展初期普遍缺少严谨的格律声韵，是由于历史变革、语言变迁、文学理念更新及审美追求多元化等多种因素共同作用的结果。
建立新诗形式和韵律体系
建立新诗形式和韵律体系——中国汉诗创作规范略谈作者：周拥军 文章来源：本站原创 点击数：3468 更新时间：2005-10-29 17:17:44自“五四”新民主文化运动以来，新诗大行其道，得到充足的发展，毫无疑问，新诗已成为诗坛发展的主流。
这是先进文化的“自然选择”的结果，是一种文化进步，新诗相对古诗（格律诗）而言，其主流的地位将永恒地传承下去。
但新诗的发展并不尽人意，中国新诗“鼻祖”胡适曾经梦想过要出几个白话的雨果和几个白话的东坡，一百年快要过去了，终归还是一个梦想。
更可悲的是，在新世纪里，新诗面临困惑的选择却越来越多。
譬如说，有诗人就曾明确主张：“我要让诗意死得难堪。
”“没有诗意是现代艺术的一个前提。
” 另外，网络盛行的“下半身诗歌”的口号更是干脆：“只有肉体本身，只有下半身，才能给予诗歌乃至所有艺术以第一次的推动。
这种推动是唯一的、最后的、永远崭新的、不会重复和陈旧的。
因为它干脆回到了本质。
”这种充分获得了诗歌创作的个性之后，却有意地回避了诗歌应当承载的精神意义的现象，正是新诗健康发展的“困惑”。
诚然，诗是一种美学和哲学，是无法下一个准确的定义的。
每个诗人的诗观，以及各类诗歌的风格和流派的存在，都是诗人理想追求和生产劳动的结果，都应该获得尊重。
但诗歌的底线——“文以载道”“歌以咏志”，作为诗人是无能无何也不能“摧残”的。
毋庸置疑，诗人的品格便是诗的品格。
任何一个伟大的诗人所拥有的最重要的品格就是真诚，对祖国、对人民、对生活的真诚热爱。
屈原“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的坚定豪迈，夏明翰“砍头不要紧，只要主义真”的高尚大义情怀，无不让人感动和追忆。
诗歌是人性本真的呼唤，是一种至纯境界。
确实，“诗人但求本真。
”当诗人有了这种赤诚的本真，他即使遭受一切不幸，遭受命运所有的打击，也会如食指“用美丽的雪花写下：相信未来。
”的信心，也会有如海子“面朝大海，春暖花开。
”的心境。
由此可见，诗人关注诗歌的内在精神，是诗人的社会责任。
一场关于新诗格律的试验与讨论——梁宗岱与《大公报·文艺·诗特刊》
的努 力底对 象是 这么轻微 ， ｆ￣动底可能性这 么 此 ， 我＂ Ｒ Ｇ 梁宗岱看似信手拈来地提 出了四个问题 ， 却是 有限， 我们似乎可以， 并且应该， 上溯西洋近代诗 史 全方位地清理了初期 白话诗的观念。 底源流， 和欧洲文艺复兴各 国新诗运动一一 譬如 ， 第一 ，“ 诗不仅是我们 自我底最高的并且是 最
意大利底但丁和 法国底七星社一一 并列， 为我们底 运动树立一个远 大的 目 ， 标 一个可以有无穷的发展 和无 尽的将 来的目 标。 除了 发见新音节和创造新格 律， 我们看不见可以引我们 实现或接近我们底理 想
的方 法。
这样一 个关于新诗现状 的观察和发展前途 的 思 考， 似乎有点耸人听闻。 梁宗岱以这个方式无非 是要更加 鲜明地表 达出他的诗学观 点和立场 。 在 他看来 ， ９ ０ １３ 年代中期的中国新诗 ， 已经到 了需要 充分 自我反省并改变原有方向的历史时刻。 诗坛存 在着严重的观念 上的分歧 。 诗运动 初期的诗学 新 主张 已在一定程度 上被超 越和 背离，“ 自由诗”的 前途—— 在梁宗岱 看来一一 已经走 上了 “ 一条 无 展 望的绝径 ” 即便有进 一步的成绩 ， 终归只能 ， 也 成 为世界诗史中一个 “ 支流 底支流” 不可能带来 ， 现代汉语诗歌 写作 的真正意 义上的成功 。 若想摆 脱这个令人沮丧的命运 ， 梁宗岱认为 ， 只有选择 另 外一条道路— — “ 发见新 音节和创造新格律 ” 因 。 为只有这 样 ， 中国新 诗才能 与其它语 种诗歌 的伟 大成 就相 “ 并列 ” 走 上真正具 有 “ ， 无穷的发展和 无尽的将来” 的前路。 这 当然 是一个有些惊人 的判断。因为在 １３ ９５ 年这个时候 ， 中国新诗已经在 自由体式 中收获了大 量佳作 ， 而在格律 探素方面也经历了新月派一系列 限的忍耐 换得来 的 自然 的合 理 的发展 ， 以一切 所
艾青、新月派理论主张
一、谈新格律诗派的诗美及其对诗歌发展的贡献以闻一多，徐志摩为代表的新月诗派，提倡新诗格律化，对中国现代新诗的健康发展做出了特有的贡献，从某种意义上看，他们也是对中国古典诗歌优秀传统的继承和出新，即新中有旧。
新诗格律化理论上的积极建设者是闻一多，他以“诗歌三美”的主张进行建设，即主张“音乐美、绘画美、建筑美”，这是对新诗发展的规范，是形式上的要求。
闻一多对推进新诗格律化起到重要的作用。
新月社在新诗格律化的创作实践中也有创作，闻一多的第二部诗集《死水》即是严格按照“三美”主张创作的，让人们看到了新诗格律化的样子，起到了示范作用。
徐志摩更是以积极的创作对新诗格律化进行探索，在结构的完美、音韵的动听、节奏感的明显方面有完整的实践，让人们看到了新诗格律化更好的局面。
闻一多严谨有余，鲜活不足；徐志摩轻飘有余，严谨不够。
新月社从理论和实践两个方面对新诗的规范化，对新诗在艺术形式上的要求提出明确的积极的看法，这对中国现代新诗健康发展是重要和必要的。
“三美”：音乐美、绘画美、建筑美。
除此之外，诗作采用的生动的口语，新颖的比喻，古诗中常用的顶针修辞法，丰富了新格律诗的内蕴。
徐志摩抒情诗的艺术成就和独特贡献：抒写性灵的率真、纯挚；追求意象的新颖、美妙；讲究和谐的音节、韵律；为中国新诗发展提供了意象美、音乐美等具有普遍意义的经验；提高了“五四”新诗的美学品位和读者的欣赏水平。
二、艾青的诗在中国新诗发展历史上所完成的是历史的综合的任务艾青的诗在中国新诗发展历史上所完成的是历史的综合的任务。
艾青把现实主义精神当做自己诗歌创作的原则,同时也不拒绝其他文学潮流中的艺术精华。
在中国现代诗歌发展史上，艾青是继郭沫若、闻一多等以后推动一代诗风的重要诗人。
艾青在对现实主义、浪漫主义和现代主义进行创造性综合的过程中，以兼具理想精神的革命现实主义为底色，而在感受和表现方式上，则较多地借鉴了现代主义，从而形成了一种可称为现代现实主义的艺术风格，达到了现实性、理想性和现代性的有机统一。
闻一多新格律诗三美诗论及其评价
闻一多新格律诗三美诗论及其评价
闻一多是二十世纪中国文学史上著名的文学批评家和诗人，他提出了新格律诗三美诗论，并作出了深入研究和评价。
新格律诗三美诗论是对唐宋格律诗文化传统的发扬和创新，具有重要的意义。
首先，新格律诗三美诗论强调诗歌的音韵美、形象美和意境美。
闻一多认为，诗歌要追求音韵和谐、字句优美，同时注重形象的生动和富有感染力的意境。
这种注重音韵美、形象美和意境美的特点，使得新格律诗在表达情感和思想内涵上更加丰富多样，更加贴近读者的感受。
其次，闻一多对新格律诗的评价是积极的。
他认为新格律诗在与传统文化相融合的基础上，创造了更为自由的诗歌形式，更加注重个性和创新。
同时，新格律诗能够通过形象和音韵的运用，表达出诗人的思想和情感，增强了诗歌的感染力和艺术性。
闻一多对新格律诗的评价肯定了其对中国现代诗歌的推动和发展的作用。
然而，对于闻一多的新格律诗三美诗论也存在一些质疑和批评。
有人认为，新格律诗在强调音韵美和形象美的同时，可能过于注重了技巧和形式，使诗歌的表达变得繁琐和复杂。
另外，一些人也指出，新格律诗在追求个性和创新的同时，可能忽视了传统诗歌的韵律和节奏的规律，导致诗歌的整体效果不够协调。
总结而言，闻一多的新格律诗三美诗论在中国诗歌发展史上具有重要的地位和意义。
它强调了诗歌的音韵美、形象美和意境美，推动了诗歌形式的创新和发展。
尽管存在一些质疑和批评，但新格律诗通过注重个性和创新，为中国现代诗歌的发展做出了积极贡献。
简评新月派新诗格律化的主张与创作实践
简评新月派新诗格律化的主张与创作实践
在新月派诗人中，闻一多是“格律化”最重要的推动者和阐发者，所以本题可以他的理论和创作为中心，展开论述。
首先，可交代一下新月派诗人对“和谐”与“均齐”的共同追求，以及在新诗规范化方面的尝试，进而讨论闻一多对诗歌“格律”的思考，重点说明“绘画美”、“建筑美”、“音乐美”的具体内涵，并探讨这种追求在新诗的历史发展中，在沟通旧诗与新诗方面，具有怎样的意义。
在创作实践方面，可举闻一多的《死水》等作品为例，从诗行的构成，词汇、意象的选择等方面，分析“三美”的理论如何落实在具体的写作中，徐志摩诗歌中优美的节奏感、朱湘对诗歌章法与音韵的经营，也可以纳入到论述当中。
最后，还应注意格律化带来的形式拘束，从格律化与自由化的消长中，把握新诗形式的内在张力。
新诗格律建设的理性思考-闻一多先生三首旧诗解读
第 １ 第 ４期 ５卷
２０ ０ ２年 ７月
重 庆 教 育 学 院 学 报
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副其实 的清 贫生 活。远离故 国亲友 ， 本觉孤 独 ， 成 为他 日后坚 持 探 索 的道 路 和 苦苦 追求 的 目标 。 加
以种 族歧 视 带 来 的 痛 苦 与 愤 慨 ， 使 他 郁 郁 不 欢 。 更 诗 的前 两 句 写 的 都 是 实 情 。然 而 一 多 先 生 并 未 因 此 而 悲观 消 沉 ， 而更 加 激发 了爱 国热 情 和 学 习 积 反
的发 展 ， 即从 当时 流行 的 自由体 到 他 自己独 创 的 的写 照 ， 且构 筑 了下 文 将 要 论 列 的另 外 两 首 诗 的 亦 并 格律 体 的转 变 ， 于 了解 他 的 以建 立 新 体 格 律 诗 为 内涵与 要 旨的坚实 基础 。 对
中心 、 旨归 的崭 新 诗 学 理 论 ， 至对 于 今 天 研 究 为 以 留学生 的经 费是 不 宽 裕 的 。 为 了 节 约 开 支 ， 一
关键词 ： 闻一 多旧诗 ； 新诗 格律 ； 诗 发展 新
中 国分 类号 ： ０ ． Ｉ ７２ ２ ５ 文献标 识 码 ： Ａ
１２ ９５年 ５月 １ 日， ４ 闻一 多 先 生 从 美 国登 舟 返 宝 贵 的 。惜乎 就 我视 域 所 及 ， 三 首 重 要作 品迄 今 这 华， 结束 了 为 时 三 载 的 留 学 生 活 。行 前 ， 致 书 友 未 为研 究 者所 重 。 因此 ， 他 我不 揣 冒昧 ， 避 浅 陋 ， 不 就 人梁 实 秋 ， 及 当 时 心 情 ： 蛰 居 异 域 ， 殊 谪 戍 ？ 自己研 习所 得 ， 成此 文 ， 期 抛 砖 引玉 ， 起更 多 言 “ 何 草 以 引 能早 回国 ， 为 上 策 。在 随信 抄 寄 梁 实秋 的 几 首 旧 的关 注 ， 而 作更 深 入 的探 索 。 实 ” 进 体 诗 近作 之 前 ， 了这 样 几 句 话 ：来示 谓 我 诗 风 近 写 “ 有 剧 变 。然 而 变 之 剧 者 ， 过 于 此 —— ” 氏 的 艺 孰 梁 术 鉴 察力 确 也敏 锐 ， 一 多 先 生 新 诗诗 风 的 变 化 可 对 谓 明察秋 毫 。然 而 ， 多 先 生 却 似 乎微 笑 着 狡 黠 地 一 答对 ： 这算 什 么 ？你 还 不 知 道 我 又 做 起 了 旧 诗 呢 ！ 不 访抄 几 首 给你 看 看 吧 ！ 这 组 旧 诗 凡 ４首 。 其 中 《 秋 饰 蔡 中 郎演 （ 实 琵 琶记 ） 作 柬 之 》 戏 赠 友 人 的 调侃 之 作 ， 须 措 戏 乃 无 天 涯 闭户赌 清贫 ， 室孤 灯 万里 身 。 斗
50年代台湾现代新诗特点
20世纪50年代的台湾现代新诗，是在台湾社会政治背景下逐渐发展起来的文学形式。
这一时期的台湾新诗特点主要体现在以下几个方面：
1. 现实主义倾向：50年代的台湾新诗受到现实主义文学思潮的影响，诗人们开始关注社会现实，反映人民的生活状况和心理状态。
诗歌中常常融入对当时社会问题的批判和对人民苦难的同情。
2. 民族意识觉醒：随着台湾社会民族意识的觉醒，新诗中出现了对民族命运和文化认同的探讨。
诗人们通过诗歌表达对民族独立的渴望和对传统文化的珍视。
3. 形式创新：台湾新诗在形式上开始摆脱传统诗歌的束缚，尝试自由诗、散文诗等新的形式。
诗人们追求语言的精炼和意象的新颖，力求在有限的篇幅中表达更丰富的情感和思想。
4. 个人情感的抒发：50年代的台湾新诗中，个人情感的抒发成为重要主题。
诗人们通过诗歌表达个人对生活的感受、对爱情的向往以及对人生哲理的思考。
5. 社会责任感：这一时期的诗人往往具有较强的社会责任感，他们通过诗歌传达对社会责任的认识和对公共事务的关注。
6. 文化冲突与融合：台湾新诗在50年代也反映了东西方文化的冲突与融合。
诗人们在吸收西方现代诗歌技巧的同时，也在作品中融入了本土文化元素，形成了独特的台湾新诗风格。
这一时期的台湾新诗，不仅在艺术形式上进行了探索和创新，而且在内容上也反映了台湾社会的变迁和人民的心声，成为台湾现代文学史上的一个重要篇章。
从郭小川看新诗的探索和发展
从郭小川看新诗的探索和新诗的史,始终贯穿着一系列的探索和实验。
如何在深厚的传统基础上新的形式，如何使新的艺术形式在表现火热现实生活中发挥的独特艺术魅力，郭小川为我们走出了一条值得关注的探索道路。
上世纪50年代后期，全国曾进行一场旨在新诗的艺术形式大讨论。
然而在大量创作活动中,人们却把在民歌和古典的基础上新诗的指导思想，衍变为仅在当时的民歌和领袖诗词基础上新诗.在那样的氛围中，郭小川新格律体诗的出现，无疑是一道耀眼的闪电.它不仅证明了新格律诗体仍有着的生命力，同时,也雄辩地证明:较之自由体,新格律体非但毫不逊色,而且亦不像某些批评者所云:“”诗人的思想感情。
提倡和新格律体诗的写作,非但不是什么或唯美主义，而它却恰恰标志着新诗在努力向诗的内核做一种近，一种烛幽探微，一种对诗创作内在艺术的发掘和探求.尚须说明的是，当时人们似乎已公认只有民歌体才是群众喜闻乐见的形式，当郭小川体通过期刊和电台等传媒刊布后，它便风起云涌激荡在**种群众的朗诵会上,深得广大读者和听众的喜爱.这昭示人们:新格律体不仅同样能产生优秀诗作，乃至杰作，只要能纯熟地加以运用，格律不但不是什么“力”，反而能推动诗思的运行，并帮助诗人迅速完成自己作品的艺术构思.同时，它还昭示出:杰出的诗人，其作品必然具有多样题材、体裁、手法及风格.而能够称之为繁荣的时期，则必须是不同流派与不同风格的优秀诗人辈出而且能够并存的;他们的作品异彩纷呈，而气象万千.郭小川体的出现,不仅使新格律体重新焕发青春，而且它鲜明地昭示出:只有在学习民歌和古典，学习外国和新诗自身优良传统的基础上来新诗,才是真正正确的道路。
从宏观上说,这些方面,哪一个方面不能有所偏废.因此，郭小川体的产生和成熟,在当时的诗坛,无疑是异军突起,因而有特殊的意义.郭小川的诗在群众中产生了广泛而深刻的,乃至逐步扩大到国外去.这一方面是因为的自身艺术规律所致；另一方面则表明，郭小川绝非“孤芳自赏”，他拥有众多的读者。
如何认识中国20世纪50
如何认识中国20世纪50.60年代文学创作08年秋汉语言罗尔五哈姆摘要：中国20世纪50.60年代是文学创作的初健和发展阶段，文学创作虽取得了很大的成绩。
但是，文学道路并不平坦。
文学创作来源于生活，中国20世纪50.60年代的文学创作正是反映了中国那个时代的政治生活，受到了那个时代的限制，评价一项文艺政策的正确与误，归根到底，也是看他对文学艺术的发展起何种作用，“十七年代”文学创作认为文艺是革命斗争的工具和武器，提倡文艺为工农兵服务，这对中国当代文学艺术创作起了不少阻碍作用，也起了一定推动作用，马克思主义哲学认为要以辩证唯物主义的观点来看待事物的发展，为此对于中国20世纪50.60年代的文学创造我们既不能全盘肯定也不能全盘否定，我们既要肯定它对中国文学发展的积极作用，也要批判它的消极作用。
20世纪50.60年代的文学创作的特点可总括为：1.文学富有革命激情和鲜明的社会政治性。
面对民主革命的胜利和新的社会现实，激发了作家们的高度政治热情，直接投身于社会变革的潮流之中。
注目重大的现实社会题材。
寻现代历史上重大事件和革命过程，成了这一时期文学创作的基本特色。
2.文学把创作英雄形象的放在人物塑造的首要地位。
新中国成立后的“十七年代”时期，当代文学在气质上是以历史胜利者的姿态出现于文学史上追求文学的史诗性效果。
3.开始显示出多种风格的形成。
“十七年代”时期出现了一批独具风格的作家。
总之，中国20世纪50.60年代的文学创作在中国文学史上有着不可动摇的地位，影响了整个中国当代文学的发展。
关键词：十七年文学特点肯定批判发展上个世纪初中国历史发生了翻天覆地的变化,中国文学也经历了前所未有的变革.随着1949年中华人民共和国的成立,中国文学的发展历史进入到当代时期.我国当代文学是属于社会主义经济基础的上层建筑部分,是社会主义意识形态的文学样式,反映社会主义社会人民的要求,愿望和时代精神风貌,肩负着建设社会主义精神文明和发展社会主义文化的使命,中国当代文学是社会主义性质的文学。
艾青、新月派理论主张
艾青、新月派理论主张一、谈新格律诗派的诗美及其对诗歌发展的贡献以闻一多，徐志摩为代表的新月诗派，提倡新诗格律化，对中国现代新诗的健康发展做出了特有的贡献，从某种意义上看，他们也是对中国古典诗歌优秀传统的继承和出新，即新中有旧。
新诗格律化理论上的积极建设者是闻一多，他以“诗歌三美”的主张进行建设，即主张“音乐美、绘画美、建筑美”，这是对新诗发展的规范，是形式上的要求。
闻一多对推进新诗格律化起到重要的作用。
新月社在新诗格律化的创作实践中也有创作，闻一多的第二部诗集《死水》即是严格按照“三美”主张创作的，让人们看到了新诗格律化的样子，起到了示范作用。
徐志摩更是以积极的创作对新诗格律化进行探索，在结构的完美、音韵的动听、节奏感的明显方面有完整的实践，让人们看到了新诗格律化更好的局面。
闻一多严谨有余，鲜活不足；徐志摩轻飘有余，严谨不够。
新月社从理论和实践两个方面对新诗的规范化，对新诗在艺术形式上的要求提出明确的积极的看法，这对中国现代新诗健康发展是重要和必要的。
“三美”：音乐美、绘画美、建筑美。
除此之外，诗作采用的生动的口语，新颖的比喻，古诗中常用的顶针修辞法，丰富了新格律诗的内蕴。
徐志摩抒情诗的艺术成就和独特贡献：抒写性灵的率真、纯挚；追求意象的新颖、美妙；讲究和谐的音节、韵律；为中国新诗发展提供了意象美、音乐美等具有普遍意义的经验；提高了“五四”新诗的美学品位和读者的欣赏水平。
二、艾青的诗在中国新诗发展历史上所完成的是历史的综合的任务艾青的诗在中国新诗发展历史上所完成的是历史的综合的任务。
艾青把现实主义精神当做自己诗歌创作的原则,同时也不拒绝其他文学潮流中的艺术精华。
在中国现代诗歌发展史上，艾青是继郭沫若、闻一多等以后推动一代诗风的重要诗人。
艾青在对现实主义、浪漫主义和现代主义进行创造性综合的过程中，以兼具理想精神的革命现实主义为底色，而在感受和表现方式上，则较多地借鉴了现代主义，从而形成了一种可称为现代现实主义的艺术风格，达到了现实性、理想性和现代性的有机统一。
50、60年代诗歌创作解析
五、贺敬之的诗歌
创作概括：
贺敬之(1924－)，山东枣庄人。1939年在四川参加抗 日活动，开始发表作品。1940年赴延安，与丁毅等合著歌 剧《白毛女》。有诗集《放歌集》《贺敬之诗选》等。 贺敬之的诗歌可分为两类： 一类是抒情短诗。表现对某些事物的感受，感情真挚， 意境清新，民歌和古诗韵味浓厚，如《回延安》《桂林山 水歌》《三门峡—梳妆台》。 二类是长篇政治抒情诗。表现我国政治生活中的重大 事件和重要人物，如《放声歌唱》《十年颂歌》《雷峰之 歌》《中国的十月》。
二、50、60年代诗歌的总体特色
50、60年代 诗歌可以用“战歌”和“颂歌”来概 括，诗歌通常被喻为号角、锣鼓、旗帜等。政治 抒情诗十分繁荣，诗歌风格豪放、明朗、欢快、 激越。 1. 缺乏丰富多彩的诗歌流派，个性化严重衰 退。
2.极端推崇民歌体,把民歌体作为新诗发展的 方向。
3.竭力推崇所谓崇高美和诗歌的社会功能。
四、郭小川的诗歌
创作概括：
郭小川(1919—1976)，河北丰宁县人，共和国 第一代杰出诗人。从1955年发表政治抒情诗《致青年 公民》开始，进入创作旺盛期。50年代写有《白雪的 赞歌》《深深的山谷》《一个和八个》《将军三部曲》 等叙事诗和抒情诗《望星空》。60年代创作了《厦门 风姿》《乡村大道》《青纱帐－－甘蔗林》《祝酒歌》 《西出阳关》，形成雄浑而深遂的艺术风格。“文革” 期间，创作了《团泊洼的秋天》《秋歌》，心怀隐忧， 深沉而悲慨。
三、50、60年代诗歌创作发展演变
.50年代末60年代初叙事诗创作繁荣。
叙事诗主要写历史。 一是写民间的历史和传说，如民间整理的 《阿诗玛》、《嘎达梅林》、《格萨尔王传》长 诗，李季《菊花石》。
一是写革命斗争风云，如郭小川《将军三 部曲》、闻捷《复仇的火焰》、李冰《刘胡兰》、 臧克家《李大钊》等。
云南玉溪市元江哈尼族彝族傣族自治县第一中学2024-2025学年高一上学期9月月考语文试题(含答案)
高一年级语文注意事项：1．答题前，考生务必用黑色碳素笔将自己的姓名、准考证号、考场号、座位号在答题卡上填写清楚。
2．每小题选出答案后，用2B铅笔把答题卡上对应题目的答案标号涂黑。
如需改动，用橡皮擦干净后，再选涂其他答案标号。
在试题卷上作答无效。
3．考试结束后，请将本试卷和答题卡一并交回。
满分150分，考试用时150分钟。
一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读Ⅰ（本题共5小题，19分）阅读下面的文字，完成1~5题。
材料一：中国新诗自诞生伊始，至今已有百年历史。
但是，对于新诗形式的质疑，却一直没有停止。
最引人注目的一种质疑就是：新诗有没有形式？有没有韵律？这种质疑一方面源自新诗写作在形式上较为纷繁杂乱的现状，另一方面则是学界对现代诗歌（尤其是自由诗）的节奏特征还缺乏深入的理论认识的结果。
在近百年来的新诗韵律研究中，对新诗的“格律化”的讨论占据了主导地位。
从20世纪20年代闻一多、饶孟侃等人对新诗格律的提倡和讨论，经由30年代朱光潜、罗念生等人关于“节奏”问题的论战，再到50年代包括何其芳、卞之琳等人在内的关于诗歌形式问题的大范围讨论，一直到八九十年代学者对“新格律体”的倡导和争论，讨论的焦点主要是新诗如何建立“格律”的问题。
然而，学界对于“格律”与“节奏”两个概念经常混淆不清。
比如闻一多《诗的格律》实际上把形式和格律以及韵律混同了（这也来源于西方学者的影响，包括其著名的“戴着镣铐跳舞”说都来源于1920年美国学者的《诗之研究》一书）。
这种混同导致一种趋向，以为要建设新诗的“韵律”，就必定要建设新诗的“格律”。
新诗韵律研究实际上一直处于“格律”讨论的“抉持”之下。
百年来关于新诗节奏的理论建构，很多受国外作品和理论的启发，甚至本身就带有比较诗学的视野。
比如，郭沫若在建构“内在韵律”理论时，援引的主要是泰戈尔、惠特曼等国外诗人的创作；闻一多创建新诗“格律”理论，其理论术语直接借鉴英语格律诗。
实际上，闻一多、朱光潜、郑振铎、王力等现代诗论家在阐述节奏问题时，多少已经暗含了比较诗学的视野。
林庚新诗格律理论批评
林庚新诗格律理论批评林庚新诗格律理论批评新诗史上有过数次关于格律问题的讨论。
这些讨论大致反映出两个基本倾向，一个是本土化的倾向，另一个是现代化的倾向；前者认为诗歌具有特殊的民族形式，因而强调现代汉语与古汉语的延续性，后者则强调现代汉语之于古汉语的特殊性，尤其是翻译对现代汉语基因形成的特殊影响。
撇开较早的讨论不说，1949年以后，林庚先生可以视为前一种倾向的代表，何其芳和卞之琳可以视为后一种倾向的代表（由于时代的特殊氛围，他们在表达自己的观点时显得非常隐晦而曲折）。
林庚先生在新诗领域里耕耘了半个多世纪，又是卓越的古典文学研究专家，他结合自己的新诗创作经验和他对中国古典诗歌形式内在发展规律的发现，提出了比较系统的新诗格律理论。
但是这一理论在实践中却没有发生相应的影响。
何其芳、卞之琳关于新诗格律的看法散见于他们谈新诗格律的一些文章。
与林庚先生的格律理论相比，他们的论述缺乏系统，而且常常受到“西化”的批评。
但在实践中，他们的主张却被悄悄实行着。
这形成了一个饶有趣味的对照。
在本文中，我试图结合自己在这个问题上的认识，对林庚先生的新诗格律理论提出一些批评意见。
今年适值林先生90寿辰，之所以不揣冒昧，提出以下批评意见者，完全是林先生对新诗的一片挚爱和拳拳期待之忱感动了我：我们的出发点是一致的，都是为了新诗的健康发展，为了它有一这一理论听起来确实是激动人心的，因为它给新诗许诺了一个十分诱人的未来，一方面它从民族语言发展的规律出发，使新诗在形式方面接续中国古典诗歌的伟大传统，另一方面它使新诗获得普遍形式的前景一下子变得明朗起来，从而有望一揽子地解决新诗的形式问题，并顺理成章地解决新诗的读者问题--它坚信一种建立在民族语言内部发展规律基础上的普遍形式必然是大众喜闻乐见的。
不过，事实也许并不那么令人乐观。
悲观的一个理由是，迄今还没有诗人用这种理想的形式写出令人信服的诗篇。
更重要的是，这一理论的正确性不得不依赖于某个虚构的前提。
艾青20世纪50年代诗歌的变化
艾青20世纪50年代诗歌的变化艾青是20世纪50年代中国诗歌界的重要诗人之一，他的诗歌风格在这个时期发生了明显的变化。
本文将从题材、形式和风格三个方面探讨艾青诗歌在20世纪50年代的变化。
首先，艾青的诗歌在题材上发生了转变。
在50年代初期，由于当时社会环境的限制，艾青的诗歌多涉及到革命和社会主义建设的主题。
然而，随着时代的变迁，艾青开始关注个体的内心世界和人性的探索。
他开始写一些抒情的诗歌，表达自己对爱情、人生和自然的思考。
这种转变使得他的诗歌更富有情感，更具个性化的特点。
其次，艾青的诗歌在形式上也发生了变化。
在50年代初，艾青的诗歌多采用传统的韵律和格律形式，如五言绝句和七言绝句。
然而，随着时间的推移，他开始尝试自由诗和散文诗的写作形式。
这种新的形式给了他更大的表达自我和创作的空间，使得他的诗歌更加自由、灵活，并具有更强的个性化。
最后，艾青的诗歌在风格上也有明显的变化。
在50年代初，艾青的诗歌风格较为奋斗、激情和慷慨激昂，充满了革命热情和社会主义理想。
然而，随着个人体验和情感的追求，他的诗歌风格逐渐变得更加细腻、深沉和思索。
他开始探索人性的复杂性和内心的矛盾，表达对生命和存在的思考。
这种变化使得他的诗歌更富有哲理性和思想性。
总结起来，艾青的诗歌在20世纪50年代发生了明显的变化。
他的诗歌题材从社会主义主题转向个体的内心世界，形式从传统的韵律和格律转向自由诗和散文诗，风格从激情和奋斗转向思索和哲理。
这些变化使得他的诗歌更加多样化、个性化，也更贴近人们的情感和思考。
艾青在20世纪50年代的诗歌变化，展示了一个诗人的成长和进步，也为后来的诗歌创作提供了重要的启示。
浅谈中国新诗对现代中国诗歌的影响
浅谈中国新诗对现代中国诗歌的影响1. 引言1.1 中国新诗的产生背景中国新诗的产生背景可以追溯到20世纪初期的新文化运动。
在这一时期，中国社会面临着巨大的变革和挑战，传统文化和思想观念受到了严重的冲击，人们开始对现实和传统进行反思和挑战。
在这种背景下，一批积极向上的文人学士开始尝试通过新的形式和语言来表达自己的思想和情感。
他们试图摒弃旧有的文体和写作方式，探索出适合当时社会现实和人们内心体验的表达方式。
这种探索导致了中国新诗的诞生，它不再受限于传统的格律和格式，注重表达诗人的情感和思想，富有个性和自由。
中国新诗的产生背景可以看作是中国近现代文学发展的一个重要节点，它为后来的现代诗歌写作奠定了基础，也对中国传统文化和现代文明产生了深远的影响。
1.2 中国新诗的主要特点1. 形式多样性：中国新诗在形式上突破了传统的格律体制，开创了自由诗、现代诗、象征主义诗等多种形式。
诗人可以根据自己的创作需求选择适合的形式进行表达，大大丰富了诗歌的表现方式。
2. 内容多元化：中国新诗关注现实生活，反映社会现实，同时也追求内心世界的表达。
诗人在作品中探讨自然、人文、历史、情感等多方面的主题，呈现出丰富多彩的诗歌世界。
3. 语言更新颖：中国新诗摒弃了旧有的古典修辞和华丽辞藻，注重简明、精炼、现代的语言表达。
诗人常常运用生活化的语言，将日常生活中的细节融入诗歌，使作品更具现代感和亲近感。
4. 表现方式新颖：中国新诗倡导诗歌的实验性和创新性，鼓励诗人打破传统观念，尝试新的表现方式和创作手法。
中国新诗蕴含着强烈的探索精神和创新意识，给予读者全新的审美体验。
2. 正文2.1 中国新诗对现代诗歌形式的影响在现代中国诗歌的发展过程中，中国新诗对诗歌形式产生了深远的影响。
中国新诗以其独特的语言风格和表现手法，为现代诗歌形式的多样化和丰富化注入了新的活力。
中国新诗提倡自由诗体，突破了传统格律诗的束缚，使诗歌形式更为开放和自由。
诗人可以根据自己的情感和思想随意选择诗歌的形式和节奏，展现出更加灵活多样的创作特点。
余光中：谈新诗的几个问题
余光中：谈新诗的几个问题论者往往指责新诗，说它孤芳自赏，不够大众化，其实，60年来的新诗固然不够大众化，但是黄遵宪，苏曼殊以来的旧诗又何曾大众化呢？又五百年来第一人之誉的陈散原，似乎也没有多少读者，真正称的上大众化的，还是唐宋诗词之类。
老实不客气地说有一句，政治进入民主，传播工具商业化以后，儒家的诗教，蔡元培的美育等等已经不能维持----真正大众化的诗，既非李杜，也非徐志摩，更非陈散原，而是流行歌。
大诗人也不见得大众化，以李白而言，《床前明月光》固然人人会背，但是《襄阳歌》，《梁甫吟》之类又有多少解人？杜甫的《春望》，《登岳阳楼》等固然脍炙人口，但是《壮游》。
《遣怀》一类较长较深的作品，也不见得怎么大众化苏轼的名句“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，都已变做成语，流行自不待说，但是象“不减钟张君自足，下方罗赵我亦忧”之类的作品又有几人能懂？同样的，诗经的句子很多已成后世的成语，而楚辞则绝少这种情况。
一般人的大众化，往往只指空间的普及，而不包括时间的持久，其实真正的大众化应该兼顾两者，不但普及，还要持久。
畅销书往往一时普及，但十年百年之后，便已湮没无闻，那样的大众化是靠不住的，例如王渔洋在清初，诗名满天下，曾在大名湖赋《秋柳》诗，和者数百人，但是三百年后，谁也不记得那首诗了，反之，李贺生前虽然少知音，但迄今数千年，他的作品仍持久不衰，甚至知音日众。
诗之大众化，有时隔世始显，杜甫号称诗圣，但今传唐人所选唐诗九种，只有一种载录杜诗，要等到北宋中叶，杜诗才“大众化”起来。
在古代，诗的创作受科学的鼓励，有音乐的推广，又是读书人之间交际酬唱的雅事，因此，诗歌是文化生活中不可缺少的一项。
现在的知识分子日渐专业化，各行的专家学者各有所长，不再象儒家那样强调通才，更无须在吟风弄月，附庸风雅，唱酬之事已成绝响。
教育制度也不再要求考生写诗，连文章都写不通了，还写什么诗呢?究竟什么程度才算大众化呢？如果中学生都读过就算大众化，那么中学国文课本里面选的徐志摩等人的作品，也可谓大众化了。
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关于20世纪50年代新诗格律讨论的思考
20世纪50年代是新诗发展的重要时期，也是诗歌理论探索的主要阶段。
如何对待中国诗歌传统，建立新的格律诗歌理论是这一时期讨论的关键点。
这些关于新诗格律的讨论是对新月派及其他新诗派格律探讨的延续，同时也为现代格律诗歌理论的构建与发展奠定了基础。
这些讨论体现了人们对于建立新诗形式的诉求，是理论家对新诗创作实践思考批评的结果。
标签：新诗格律讨论批评
对新诗形式的探索贯穿在新诗发生发展的过程之中。
对现代格律诗歌理论的构建贯穿于20世纪整个诗歌理论发展过程中。
50年代出现的关于新诗格律问题的讨论虽然受到政治、文化环境等多方面的影响，但是何其芳、卞之琳等人极具代表性的、关于新诗格律的主张，推动了格律诗歌理论建设规范化，使新诗格律的实践更具可操作性。
自新文化运动开始，关于新诗理论的研究虽然受到风雨飘摇的政治文化环境的影响但仍然逐步深化。
50年代共出现了四次规模较大的关于新诗格律问题的讨论。
1950年，《文艺报》以“在目前诗歌运动中和创作上存在一些什么问题”为题邀请了众多学者、诗人进行笔谈。
1953年底到1954年初，中国作家协会创作委员会诗歌组主持召开了三次关于诗歌形式问题的研讨会。
1656年到1957年初，《光明日报》等刊物也进行了一次关于新诗的讨论。
这次讨论的主题主要有“古典诗词能否表现现代生活、现代口语和古典诗词的形式有无矛盾、对民族传统的理解、对‘五四’以来新诗的估价等”[1]。
1958年到1959年，由“新民歌运动”引发的“关于诗歌形式问题”的论争，将50年代的讨论推向高潮。
一、50年代出现的讨论直接传承了早期新月派以及其他新诗派格律探讨的成果，同是更加关注对中国诗歌传统的继承及对诗歌创作实践的反思。
二者在追求格律，创建新诗形式的追求方面存在内在的一致性。
二者出现时的历史文化语境有相似之处。
二者的出现都是针对诗歌创作实践中出现的无序混杂的状态，都是试图从中国诗歌传统出发寻找一种适合新诗的格律形式，都是批评家对诗歌创作自觉的反思。
新月派的探索是针对自新文化运动以来新诗创作中出现的完全自由的非诗化现象。
新中国成立后，新诗的发展也迎来了新的契机，但是在诗歌创作总量急剧增加的同时，诗歌“散文化”倾向更加明显，诗歌的艺术性不断的被削弱。
因此，50年代出现诗歌形式的讨论就有了理论的必然。
二者都是对诗歌创作现实的自觉反思，是对诗歌状况理论需求的一种回应。
二者都或多或少的借鉴西方。
新月派提出新诗格律的主张时，中国新诗尚处在发展初期，在理论规范和创作经验等方面都极度缺乏，在否定诗歌传统的情况下自然把目光转向国外，大量吸收国外诗歌的创作体式。
而且很多诗人都有国外留学的经历，曾经接受西方文学的熏陶，在诗歌创作中借鉴西方诗歌也是在所难
免的。
50年代出现的新诗形式讨论虽然在学习西方诗歌方面力度要小一些，但是这些讨论都夹杂着部分西方诗歌的色彩。
二、50年代的新诗格律讨论在客观冷静的继承新月派以及其他诗派关于诗歌格律探索的成果后结合新的诗歌创作实践有所突破。
50年代新诗格律讨论在研究思路更加开放、在研究视野上更加开阔，因此研究成果也就更加突出。
1958年到1959年的新诗形式讨论涉及中国新诗传统、新诗格律的基础、节奏、韵等方面，是50年代新诗格律讨论的最高峰。
这次讨论的出发点是新诗必须要有格律。
朱光潜认为是不同于散文。
诗的规律有两个重要的特点：第一是形式化的节奏和语言自然节奏的矛盾的统一，其次是大致固定的形式与当前具体内容的矛盾的统一[2]。
在新诗格律的基础问题上，朱光潜认为新诗格律主要应从民族诗歌传统的基础上建立，新诗格律也必须反映社会生活的变化和汉语语言的独特性。
何其芳提出建设“现代格律诗”的主张。
与何其芳的主张不同，唐弢认为应从民歌自身出发。
在新诗格律的具体形式方面，何其芳认为“我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵”[3]。
金克木支出：“平仄（音），单复（词），奇偶（节奏单位），虚实（句中节奏），相錯成文；这也许可以说是历来汉语诗词格律的基本的东西”[4]。
在节奏方面，王力主张平仄可以形成节奏。
王力认为节奏由“长短音相间、强弱音相间或高低音相间来构成”。
朱光潜认为平仄四声虽然是新诗格律的基础，但是其作用不能被夸大。
何其芳、卞之琳等人认为“顿”或者“音组”形成节奏。
50年代出现的新诗格律形式的讨论是批评家、诗人对现实诗歌创作现状的自觉反思的结果。
虽然半个多世纪过去了，50年代的新诗格律讨论仍然深刻影响着当前诗歌创作实践与新诗发展方向的探索。
50年代后，这种大范围的讨论再也没有出现过，但是这种批判反思的精神一直贯穿于20世纪新诗格律探索历史中。
参考文献
[1]何其芳.再谈诗歌形式问题[J].文学评论，1959，（2）.
[2]朱光潜.谈新诗格律[J].文学评论，1959，（3）.
[3]何其芳.关于现代格律诗.何其芳全集[M].石家庄：河北人民出版社，2000.
[4]金克木.诗歌琐谈[J].文学评论，1959，（3）.。