篆书春节对联

[标签:标题]篇一：篆书春联吴昌硕金石拙美的集成——吴昌硕篆书王福州2012-12-28 15:31:23 来源：中国艺术报观赏吴昌硕篆文书法，感受金石文字拙美，是一件快事，更是一种享受。

金石书法是中国视觉美术独特的美感发现，因其苍厚高古，须像老者观赏一件称心古玩，细细把玩远近端详。

纵览中国书法史，元代赵子昂推崇摹古复古，发展至明清美学上的重大收获便是逐步摆脱帖学纤弱气质，推动了对“拙”美的挖掘和金石美学的繁荣。

伴随大量吉金碑版的出土，金石学、文字学、考古学兴盛。

金石拙美在气息在味道，来自吉金乐石，来自钟鼎盘盂，来自碑碣摩崖，来自纸墨槌榻。

透过古今对金石书法朴茂、遒劲、浑厚、古拙、沉雄、苍老等的溢美之辞，便体味到金石拙美的一鳞半爪。

吴昌硕是近现代金石美学的集大成者和总结者，谈论金石美学绕不开吴昌硕。

吴昌硕的书法，以石鼓篆文最为夺目，尤其是篆书，真力弥满，古趣横溢，为他赢得了很高的声誉。

欣赏吴昌硕篆书，感受金石拙美，一方面必须了解石鼓文。

石鼓作为先秦石刻，历经千年风霜，先放置凤翔夫子庙，再放置汴梁的保和殿，最后被金人运往北京放置国子监。

石鼓文书写停匀婉通，镌刻工整精细，远超西汉石刻。

随着搬运和重复椎拓，鼓上字迹日益磨损，至乾隆年间曾另选贞石征工摹刻，所以石鼓又分新旧两种。

吴昌硕认为宁波范氏天一阁所藏北宋拓本最佳，可惜咸丰十年化为灰烬。

他退而以书家阮元所摹刻的天一阁本石鼓，作为日夜临写的对象。

甚至有传说他没有真正的阮刻本，只能重复从迟鸿轩所临出来的石鼓样本。

石鼓文线质浑劲，结体略呈纵势，籀文的繁复结构贯穿其中，章法疏密有致，纵横有象。

习石鼓过程中，常熟书家杨沂孙、贵州莫友芝对吴昌硕都有相当影响。

吴昌硕融会贯通，相互为助，其篆书脱胎于石鼓文，以天玺碑为骨干，蓄意变化创立草篆，参以三代金笔意及绘画的笔法结构，形成拙美金石书法。

石鼓文因其优劣难辨，晦涩难懂，鲜有近代书法家喜爱，唯吴昌硕一以贯之钟情改造。

另一方面应对书法气韵有了解，即学会望气，体察书品气局，品味气眼气口。

吴昌硕篆书将石鼓文整饬丰茂的特点与邓石如等人婀娜飘逸的小篆相结合，再融入如篆刻般凝重而爽利的“金石气”。

金石书法美在用笔。

用笔中的中锋、侧锋、藏锋、出锋和方笔、圆笔、轻重、疾徐等，皆以点画成就其变化，表达情感。

如音乐运用少数乐音，依据和声、节奏与旋律，构成优美乐曲。

常说吴字力透纸背力能扛鼎，即说其有骨风骨力，是生命和行动的支撑点，引申到精神层面，就是有气节，有骨头，站得住。

吴昌硕长期沉浸于斑驳陆离的钟鼎彝器和碑碣瓦甓，沉醉于款识和铭词千百年深沉的修养熔铸，历经时间和历史的淘洗和孕育，使人如观满天星斗，精神四射。

吴昌硕的篆文用笔上，倚重笔锋，施展弹性，其功用限于构线。

行、顿，转折果断遒劲，线条粗厚，节奏变化丰富。

一笔下去，无论点面，都不是几何学上的点面，而是圆的立体的点面。

中锋下笔，背阳光照射，正中间有道黑道，黑线周围是淡墨，俗称“绵裹铁”，圆滚滚产生立体感觉。

线是点的延长，块是点的扩大；点是有体积的，点是力之积，积力成线达到生死刚正。

吴昌硕用笔浑朴厚重，饱满鼓荡，起笔藏锋回护，行笔圆润充实，收笔或戛然而起，或轻顿缓提，尽显遒劲老辣。

用墨上其功用止于涂染。

以浓湿为主，饱墨铺毫，意韵生动，有时墨尽笔枯，更添苍莽朴拙之趣。

从其发展过程看，由清逸渐浑厚，由平稳趋纵肆，由整齐转参差，最终形成恣肆老辣、遒劲豪迈的风格。

纵观吴昌硕篆书，骨法用笔由点块构成而非线，从合理性、逻辑性走到艺术性，憨态可掬，栩栩如生，凝练遒劲，气度恢弘。

像疏景横斜，苍藤盘结，具有“字中有画”之趣，非书非画，亦书亦画，堪称奇观。

金石书法美在文字结构。

吴昌硕长期浸淫于中国书法篆、隶、真、草、飞白的空间美，临摹石鼓文同时兼顾改造创新，布白运用匠心独具。

笔画上，他把结字方正形体变为纵向取势，原来的平头字，变成右高左低。

如“马”、“既”等字，横画原本从左上斜向右下，吴昌硕笔下不是平画就是相反斜向。

又如拓本中的“以”字，似鸭非鸭，似鹅非鹅，吴昌硕把它画成一条昂首吐芯的凶蛇，俨然怒状。

纵览其临摹的石鼓文，不仅和原拓不同，就是自己临写的也肥瘦修短不一，本本各异。

他的草书不昧古法，又难辨古人踪迹，不强调章法的疏密聚散，而以方折顿挫的笔法，忽断忽连，顾盼呼应，凸显铿锵有声的点画节奏感，呈现一幅落英缤纷珠丸跳荡逸趣迭生的画面感。

结体上气势沉雄圆稳，却蕴涵天真秀逸风姿。

体会吴昌硕篆书的结体规律正如欣赏西洋建筑的结构规律，建筑上为了美的要求，绝不僵死于几何学的线，而时常改变石柱造形。

同样书法为彰显类似音乐或舞蹈引起的空间感型，亦不惜依据美的规律而改变字形。

吴昌硕篆书吸收秦篆特点，字形稍稍拉长，上部相对紧密，下部疏朗而垂笔向左右微微开张，从而将石鼓文与邓石如、吴熙载的篆书风格结合，茂密紧凑，正欹互用，从而形成自己独特书风。

金石书法美在章法布局。

气韵生动的终极目标就是意境美，书法气韵生动除了体现在用笔、结体之外就是章法布局。

五代荆浩解释气韵：“气者，心随笔运，取象不惑。

韵者，隐迹立形，备遗不俗。

”体恤吴昌硕篆书所表现的章法布局美，犹如静听传说中仓颉四目观见宇宙神奇，绝非几何学和数学的理智所能规划。

“老”是“成”与“拙”的要件，“老”不只是年龄，还表现在气度、修养和风格。

吴昌硕篆书汲取商周的篆文、秦人的小篆、汉代隶书八分、魏晋的行草、唐朝的真书、宋明的行草之滋养，融会贯通，将金石艺术推向高峰。

在体势上吴昌硕篆书惯常以纵取势，左低右高的规律非常明显，寓端庄于错落。

分布上疏密有致，避让得宜，而茂密处与空白处大都相互呼应对照，整体上达到雍容端庄的效果。

见景生情，因势利导，行行相向，字字相承，参差取势颇俱意态，正如宾朋杂坐，交相接应。

篇三：吴昌硕的篆刻艺术吴昌硕的篆刻艺术吴昌硕篆刻刀法的当代意义是深远的，他不仅仅在于突破了明清以来的篆刻刀法程式，更重要的是事实上突破了明清以来的篆刻刀法的一元审美的观念。

开启了当代篆刻刀法多元审美的新观念。

他的艺术作品和艺术思想，影响了近百年来的中国书画印艺坛，同时也影响到日本、韩国以及东南亚许多国家和地区。

吴昌硕篆刻刀法的基本特点对吴昌硕篆刻刀法的研究，国内外许多专家、学者多有涉及，有的还有专论和专著。

其中，最著名和最具有影响力的是刘江先生所著的《吴昌硕篆刻及其刀法》一书。

该书以吴昌硕篆刻的“刀法与笔意”的关系为主线，从基本点画、边界格、残损以及用笔、用刀与结体、章法等方面对吴昌硕篆刻的刀法进行了深入浅出的研究与分析。

其方法采用文字说明配以相应的篆刻作品之图例。

分析局部刀法时，在相应附图(篆刻作品)旁再用钢笔绘出局部刀法之示意图。

这种开创性的研究方法，使我们对吴昌硕的篆刻刀法从直观的认识，上升到了理性的认识，对吴昌硕篆刻刀法的基本特点有了更加清晰的认识。

吴昌硕的篆刻刀法，归纳起来主要有两个基本的特点。

冲切结合的刀法特点吴昌硕在继承前人的冲刀法和切刀法的优秀成果的基础上，融诸家之长，在大量的篆刻创作实践中，不断探索，将冲刀和切刀两种刀法融合在一起，形成了自己的冲切结合的刀法。

这种刀法灵活多变，或冲中带切，或切中带冲，甚至切中带削??。

这种多变的刀法，把冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的含蓄、浑朴融为一体，将书意和刀意表现得淋漓尽致，使他的篆刻刀法的雄浑朴茂中寓秀逸的个性化特点凸现了出来。

残缺刀法特点残缺刀法是吴昌硕篆刻创作中的一种常用手法。

我们知道，秦汉古印大多因年深日久，水土的浸蚀，自然的风化，印面及文字线条失去了原先的平整和光洁，变得残缺不全。

恰恰是这些残缺给我们以古朴、含蓄、浑厚、苍拙等特殊的审美效果，这是自然的造化使然。

吴昌硕善于巧夺天工，在传统的冲、切刀法的基础上，辅之以敲、击、凿、磨或借用砂石、鞋底、钉头等，极大地丰富了篆刻艺术的表现手法，并创造性地将篆刻艺术中刀石效果产生的金石味，上升到残缺美的审美新境界。

吴昌硕篆刻刀法开创了现代审美之新纪元自元末明初篆刻艺术诞生之后，篆刻家们对篆刻的刀法一直孜孜不倦地探索着。

到了清末民初的吴昌硕时代，篆刻刀法已相当成熟，并形成了众多的篆刻流派和一批卓有成就的篆刻大家。

篆刻刀法的观念也已经形成。

吴昌硕的伟大之处就在于他敢于和善于对传统的和其同时代的篆刻刀法观念的扬弃。

冲切刀结合法，推动了“印从书出”的篆刻刀法审美的新发展。

“印从书出”的篆刻刀法观念，是明清篆刻刀法观念之核心，即以刀法来表达笔意为指归。

正如明代篆刻家、印论家朱简所说：“刀法者，所以传笔法也。

刀法浑融，无迹可寻，神品也。

”(朱简《印经》)在这种观念的支配下，篆刻艺术借鉴和吸收了书法艺术的理论成果和创作经验，得到了极大的发展，出现了明清篆刻流派的辉煌。

但细细分析起来，吴昌硕之前和其同代篆刻大家们，在篆刻刀法上多选择了一条可称之谓：一元性，纵向深入拓展之路。

即或选择冲刀法或选择切刀法，在刻印过程中对入刀的角度，运刀的速度和力度上深入探索，形成适应既能表达笔意，又能表达自己思想感情和审美理想的刀法语言。

我们知道，浙派的开山祖丁敬早有“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。

看到六朝、唐、宋妙，何曾墨守汉家文？”明确地提出了要突破当时印人崇尚汉印的审美局限，向更广阔的领域开掘古代印章美的审美取向，客观上体现出不满于宗汉审美的一元认识，而提倡多元的审美趣味。

这一“思离群”的篆刻艺术思想蕴藏着巨大的创造力。

首先，丁敬身体力行，在他的篆刻创作的刀法实践中，以其个性化的切刀法对汉印进行创新，从而开创了浙派印风。

他在刀法上所走的是一条切刀法一元探索之路。

继丁敬之后，蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等对切刀法不断发展，严格地讲他们一直是沿着这条切刀法的一元之路不断深入地探索着。

然而，吴昌硕在篆刻创作的刀法上，“信刀所至意无必，恢恢游刃殊从容。

”“不知何者为正变，自我作古空群雄。

”(吴昌硕《刻印》诗，见《缶庐集》卷一。

)不被冲刀、切刀所圄，在“印从书出”的刀法观念下，以刀法表达笔意为指归，不泥于前人探索出的，已经相当成熟的纯粹的冲刀法和切刀法的故有程式的创作方式，大胆地探索新刀法，成功地将冲、切等刀法融会一炉。

从而，开拓了篆刻刀法从一元时代迈向多元时代的审美新纪元。

残缺刀法，开拓了篆刻的多元刀法的审美新境界。

也。

”并批评印面残缺者：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。

”(见《季度长年》边款)然而，自文彭之后，对印面的残缺美，印人们一直是探索不止，但总难成气候。

吴昌硕在其“不受束缚雕镌中”，“贵能深造求其通”(吴昌硕《刻印》诗，同上。

)和艺术思想的指导下，对篆刻刀法进行了多方面的探索。

他不满足于对冲刀或切刀的纵向深入的研究，甚至不满足于将冲、切等刀法融于一炉，所产生的篆刻刀法的新境界。

为了印面的审美需要，他对篆刻刀法不断地横向扩展，在刻的基础上，大胆采用敲、击、凿、磨等手法，或借用砂石、鞋底、钉头等，大胆地探索和使用残缺刀法，极大地丰富了篆刻艺术的表现力，进一步开拓了篆刻的多元刀法带来的残缺美的审美新境界。