文学概论吐血整理版!文学院期末必备!

文学概论
题型：
4个名词解释（20）：来源、提出者（1分）+主要内容（3分）+评价（1分）
2个简答（20）：来源+内涵：分几个小点答+评价意义价值
2个辨析（20）：中西对比、古今对比，说出相同点和不同点
1个论述题（20）：基本观点+详细论述
文本与阐释（20）：用某一理论/观点分析文本，理论阐述+具体文本分析
任何一种文学理论都产生于一定的社会历史语境中，有着历史具体性和历史差异性。

法国赫尔德：“人是历史的动物。

”人类的本性是历史进程的产物，而且是个别的具体的，是受时间限制的。

人赤身裸体来到世上，就进入到了特定历史之中，历史不仅会进入我们的心智态度，同时也会进入我们所做的一切事物之中。

任何一种文学理论都是在特定的地域和社会文化环境产生的，有着民族具体性和民族差异性。

中国内陆国家农耕文化文化具有稳重内敛，以中庸为德的特点。

西方海洋文明通过海洋扩张生存文化具有开放、激进、扩张、冒险的品格。

抒情方式：西方人直露激烈；中国人含蓄委婉。

，坚持任何理论或真理都是特定的人在特定时期、出于特定需要与目的从事的一个“事件”，因此它必然与许多具体的条件存在内在关系。

一种文学概念或者文学观念是在什么时候，什么情况下，什么文化语境下被建构出来。

文学和文学理论是开放的，不断发展的，没有一种唯一正确，永远不变的文学理论。

P18-20
1
司空图：文之难，而诗之难尤难，古今之喻多矣！
黑格尔：凡是写过论诗著作的人几乎全都避免替诗下定义或说明诗之所以为诗。

可见对于文学，不同的人有不同的定义。

文学概念定义化困难的原因有：
（1）文学本质特征的多级性和延展性与定义的狭隘性。

（2）文学作为审美情感活动的非逻辑性与文学定义的逻辑性。

（3）文学是历史的和发展的与定义的终极性。

文学始终在发展，不同时期定义就不一样。

（4）理论与实践的差距性。

解决的办法：避免终极定义；开放式的研究方法。

2
（1）文献或文章之学。

孔子：文学，子游、子夏。

（2）“文”的本义：交错的线条、花纹。

引申为天文、地文、人文。

（3）文章。

荀子：美于黼黻文章。

（4）文字。

“分文析字”
（5）审美性诗文及其作者。

萧绎：至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。

（《金楼子·立言》）
3
（来源、含义解释、为何是开山之论、如何影响后世、评价）
“诗”的概念在中国出现得很早，文学的开山纲领，先秦至汉代的诗学观念。

《尚书.尧典》曰：“诗言志。

”将文学定位于政治性、道德性的志向、抱负的表达。

孔子主张通过“诗”进行道德教化：“兴于诗，立于礼、成于乐。

”（《论语》）“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。

”(《毛诗序》）。

“诗”的概念，在当时都是在指认诗的政治道德功用。

【注意与诗缘情和摹仿说的比较】
4
出处：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。

迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。

”（《论语·阳货》）
兴：引譬连类。

感发意志。

“兴于诗，立于礼，成于乐”。

观：观风俗之盛衰。

考见得失。

观诗人之志，观赋诗人之志。

群：群居相切磋。

怨：怨刺上政。

怨而不怒。

“作诗以怨”，“以诗泄怨”。

用诗进行道德教化，通过兴观群怨以获得符合封建礼教的君子人格。

5
汉末魏晋，形成了注重个性和思想自由的社会思潮。

西晋陆机《文赋》明确提出：“诗缘情而绮靡。

”脱离了政治教化文学观，突出了文学中“情”的主导意义，强调个人情感的表现，初步形成了“情本论”文学本质观。

把文学的语言文采作为文学的重要特征，标志着“文学”概念在中国文学理论中的成熟。

“缘情”集中体现了中国古人对文学情感性的深刻认识。

“发愤以抒情”就此成为重要的文学观念。

Q：从诗言志到诗缘情为何是文学的审美自觉？
A：情感+文学形式美
a“诗缘情而绮靡”突出了文学中“情”的主导意义，强调个人情感的表现，初步形成了“情本论”文学本质观。

b把文学的语言文采作为文学的重要特征。

标志着“文学”概念在中国文学理论中的成熟。

6
在古希腊，人们普遍把音乐、诗歌等艺术门类的起源和本质表述为“摹仿”。

德谟克利特：艺术是对自然之摹仿。

柏拉图：摹仿自然的艺术是理念的“影子的影子”。

亚里斯多德：人具有摹仿本能，摹仿给人带来快感。

“摹仿”说奠定了后世“文学本质是模仿”这个理论的基础。

诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事。

“摹仿”说从古希腊到18世纪在关于诗歌理论、戏剧理论、音乐理论和绘画理论等等领域一直占据主导地位，堪称西方文学本质论的起点之论。

7
修辞说：
修辞学在古希腊语中指与演讲术和雄辩术有关的口头言辞技巧。

亚里士多德认为修辞是以诗歌、诗剧为代表的文学作品的重要特征，即用修辞技巧来表达一种思想。

“最巧妙的话来自隐喻。

”20世纪以来，西方语言论转向，文学批评重新关注语言修辞特点及其审美效果，如隐喻、含混、张力、悖论、反讽等。

【知道其历史沿革】
虚构说：
卡斯特尔韦特罗：诗的题材是由诗人凭他的才能去找到或想象出来的。

历史叙述的是曾经发生过的事，而诗则描述从未发生的时或可能发生的事，诗人必须虚构和创造故事……诗人的名词本义是创造者。

虚构是指文学所描写的人、事、景不具有实存性，不能简单地向现实还原。

虚构的小说透视现实的本质。

8
作家：文学活动的创作主体，不单是写作的人，
更是把自己对世界的审美体验传达给读者的主体。

作品：语言物化产品，作家审美创造力的结晶，读者接受的对象。

欣赏者：接受主体，与作品进行潜在的精神沟通、对话和交流。

世界：文学活动产生、形成、发展的基础。

9）
“文学性”是俄国形式主义者提出的，他们认为：文学研究的主题不是笼统的文学，而主要指写作技巧。

一般意义上的“文学性”指文学的特性，主要有以下四方面
（1）语言（符号）性。

文学是语言的艺术，语言是文学的媒介。

诗是“只使用语言的艺术”（《诗学》）
（2）情感（心灵）性。

审美情感既是文学的本源，也是文学创作的重要内容；诗缘情而绮靡。

（《文赋》）
（3）意象（形象）性。

不论是中国的“感物”说还是西方的“模仿”说，都包含了文学摹写自然景物或社会人事之“象”的认识；立象以尽意（《易传·系辞》）
（4）想象（虚构）性。

认为文学思维是一种创造性思维，主要就表现在其想象性以及对现实的虚构关系上。

如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。

（黑格尔《美学》）
UNIT 2. 文学的思维方式
中国：
1
“虚静”一词原是道家哲学中的重要范畴，老庄以“虚静”解释支配万物的“道”，并将其奉为处世、治国、养身的法宝。

刘勰《文心雕龙.神思》篇提出“陶钧文思，贵在虚静。

”
从文学思维的视角来看，“虚静”是一种有利于冷静思考的心理状态，指作家构思时，宁静专一，除去杂念和主观偏见。

“虚静”的含义及其影响：
（1）主体摆脱功利欲望，排除知性干扰，专注于对象形式，对对象进行孤立观照，达于“凝神”的境界。

（2）虚静心态是创作灵感的降临的最佳状态。

以虚求实，以静求动。

（3）强调虚静与把握对象结构的关系。

由技到道。

【来源、特点、对比西方虚构、想象等概念】
“神思”是古代文论描述文艺创作过程中作家思维特征的一个重要概念。

刘勰认为“神思”具有凌越时空、超然形骸的特点：“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。

”“神思”这种“绘声绘色”的品性正是艺术思维活动的重要特征，即始终不脱离具体的感性形象。

神思的文学思维特点：超时空性、无限性，具体性、生动性，主观性、情感性。

3
“凝思”即“凝神静思”，指在艺术构思中潜心的虚构和想象。

罄澄心以凝思，眇众虑而为言，笼天地于形内，挫万物于笔端。

（《文赋》）
“冥搜”中的“冥”字为“冥思”，隐含着“虚静”的意义，“搜”字生动活泼地表现出了文学思维中想象的具体性、主动性、自由性和创造性。

“冥搜”有苦苦追寻之意，与造化自然之工相对。

唐廖融《谢翁宏以诗百篇见示》：高奇一百篇，造化见工全。

积思游沧海，冥搜如洞天。

神珠迷象罔，端玉匪雕镌。

体叹不得力，离骚千古传。

4
【苦吟概念、与文学思维、苦吟与兴会的古今对比】
“苦吟”原指体现在孟郊、贾岛、李贺等晚唐诗人的创作和创作态度表述中的创作观念，即以冥思苦虑、字锻句炼的方法来表现困顿失意生活的感情内容。

贾岛：“两句三年得，一吟双泪流。

”苏轼：“郊寒岛瘦。

”
苦吟与文学思维
（1）“苦吟”是成就诗人最有效的技术训练和艺术探索途径之一。

杨载：“诗要苦思。

诗之不工，只是不精思耳。

不思而作，虽多亦奚以为？……”
（2）“苦吟”有助于催生灵感。

（3）苦吟是紧张艰难的构思过程，显示了文学创作从“虚静”的无为向“冥搜”的有为的转化。

（4）作为一种思维方式，“苦吟”常常以锤炼语言和开掘诗意的面貌出现。

（5）苦吟使诗人丧失了鲜活的自然情性，有为诗而诗倾向。

苦吟与兴会的古今对比
兴会与苦吟都是长期的积累，但兴会表现为灵感一瞬间的爆发
5
【特点、产生条件、评价】
“兴会”通常是指审美感兴或艺术直觉中的灵感。

就文学理论而言，陆机《文赋》中的一段描述颇具代表性：若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。

藏若景灭，行犹响起。

兴会的思维特点：偶然性（陆游：文章本天成，妙手偶得之。

）、短暂性（苏轼：作诗火急追亡逋，情景一失后难摹。

）、突破性（苏轼：如万斛泉源随地涌出者也。

）
产生条件：（1）长期的艺术实践和深厚的艺术功底
（2）思考积累，王昌龄《诗格》：久用精思，未契意象，力疲智竭，安放神思，心偶照镜，率然而生。

（3）外物的触发
评价：要获得兴会（灵感）需要长期的积累、思考准备，必要的外物刺激也是不可少的。

“妙悟”二字出自佛教典籍《涅槃无名论》，是指超越寻常的、特别颖慧的悟觉、悟性。

南宋严羽《沧浪诗话》将这一概念引入诗论：“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。

”诗道中的“妙悟”是一种艺术直觉，不假思索、非逻辑、跳跃式感悟。

评价：“妙悟说”的可贵之处在于它把艺术思维与知识积累、理性思维的差别说得非常透彻。

从文学思维的角度看，“妙悟”其实就是一种艺术直觉的灵感。

西方：
7
含义：“迷狂”主要是指创作过程中出现得一种感情高涨、全神贯注、物我两忘、如有神助的心理状态。

柏拉图认为，诗人艺术家见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美，于是，灵魂脱离肉体，飞往天国，达到“迷狂”境界。

这里的“迷狂”不是由疾病引起的，而是神灵凭附的结果，因此也可称为神圣的迷狂即“神灵的禀赋”。

灵感：
灵感的来源：神把灵感输给诗人，诗人又将灵感转给诵诗人，诵诗人又将灵感再转给读者和听众。

“代神言”
灵感的表现：诗神把诗人引向“兴高采烈”、“神飞色舞”的境界。

灵感获得的过程是灵魂对真善美的理式世界的回忆。

评价：迷狂说至今还在发生影响，例如在佛洛伊德的精神分析学派的文艺心理学中，我们能清晰地看到“迷狂说”的影子。

与“迷狂说”紧密相联系的是“天才说”。

柏拉图把天才看成是天赋或者神助的结果，这种天才观对后世影响十分深远。

局限：片面强调了灵感的作用，忽视了人自身的努力因素。

迷狂说vs兴会
神助VS个人积累、外无触发
迷狂说vs妙悟
神灵凭附的精神状态vs艺术直觉的灵感
8
康德的观点“天才就是天赋的才能，它给艺术制定法规”天赋的才能是艺术家天生的创造机能，符合自然规律，自然通过它给艺术制定法则。

康德《判断力批判》“一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典型范式的独创性。

”
康德论天才的特点：
独创性：天才作为天生的心灵禀赋，具有不可传授性和不可重复性的特点。

典范性：天才的作品必须是能成为范例的。

自然性：天才的创作符合自然规律，通过它自然给艺术定规则。

不可摹仿性：科学可以摹仿，天才不能摹仿。

9
寻求宁静和解脱。

“日神”象征着美的外观的无数幻觉力量；史诗、雕塑、绘画等体现日神精神。

忘记人生的痛苦，求得人生的解脱。

“酒神”则表现为惊骇狂烈的情绪放纵力量。

音乐和舞
蹈体现酒神精神。

日神象征着美的外观和无数幻觉力量；日神和
10
文学就是白日梦：
弗洛伊德认为，文学活动就如同梦一样，都是来自紧张状态下大脑的松弛，是对被压抑欲望的变相的满足。

因此，创作即白日梦。

文学与梦的相似之处：
1文学和梦都假定了对现实的飘离。

2文学与梦都要借助于感性象征。

3文学和梦都源于被压抑的性欲，创作和做梦都经历了“压抑”、“转移”和“感官意识的加工”过程。

4文学和梦都是被压抑欲望的一种替换形式的满足。

11、形象思维【含义、特点、弊端】
形象思维的语义悖谬：别林斯基：“诗人用形象来思考；他不证明真理，却显示真理。

” “艺术是对真理的直感的观察，或者说是寓于形象的思维。

”认识论文学观念的表述。

形象附属于思想，形式从属于内容。

文学思维是一种融形象思维与抽象思维为一体的综合创新思维。

形象思维的可疑性。

“思维”一般指抽象思维，而“艺术”是与“思维”相对抗的一种东西。

UNIT 3. 文学与世界
1、文学再现世界
概念：
广义的文学再现：（1）狭义的再现:文学侧重再现客观现实生活。

摹仿。

再现型文学。

（2）狭义的表现:文学侧重再现主观心灵世界。

言志缘情。

表现型文学
（3）再现与表现的统一：再现中的表现；表现中的再现。

摹仿说的再现观
“摹仿”一词源自古希腊语，认为艺术的本质在于摹仿或者展现现实世界的事物，在浪漫主义兴起之前一直占主导地位。

就文学理论而言，文学作品是现存现实的呈现。

既然要摹仿，就有原本和摹本的关系存在。

柏拉图：原本高于摹本。

摹仿自然的艺术是“影子的影子”。

亚里士多德：摹本高于原本。

镜子说的再现观
如果说，“摹仿说”标志着西方“再现”论的萌芽形态；那么“镜子说”则是“再现”
的更为机械简单的描述，它在一定意义上是“摹仿说”的蜕化形态，也是近代文论中最早出现的文学“再现”观。

“镜子说”是文艺复兴时代的产物，它的明确提出者是达芬奇。

达·芬奇：“画家应该就像一面镜子，经常把反映的事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象”。

艺术师法自然。

艺术胜过自然。

“画家应研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索。

”
“镜子说”坚信文学能够如实地反映世界，达到真理。

现实主义的再现观
文艺复兴之后，随着西方文学实践和理论的发展，文学“再现”观得以极大地拓展与深
化，产生了现实主义思想。

文艺是社会生活的反映，应按照生活本来的样子真实、准确地反映生活，强调细节真实。

文艺用典型化方法，塑造典型形象，揭示现实的本质。

作家的思想倾向一般通过形象与情节自然地流露出来。

自然主义的再现观
自然主义要求原原本本地复制生活现象，“自然主义是回到自然和人；它是直接的观察，精确的解剖，对存在物的接受和描写。

”反对任何想像、艺术加工和修饰和主观性，否定表现。

用生物学观点看待人，研究人和人生。

把现实主义推向极端。

浪漫主义的再现观（广义）
浪漫主义，最早出现在18世纪90年代的德国和英国，还有19世纪20年代的法国和其他地方，因“浪漫主义运动”或“浪漫主义复兴”。

浪漫主义文论主要突出的是激情、想象力和个体表现的自由。

浪漫主义偏重于抒发强烈奔放的主观感情，着重描写诗人对事物的内心反应和情绪体验。

按照作者理想中的样子反映生活。

写奇人、奇事、奇境。

崇尚自然。

提倡独创，反对摹仿。

浪漫主义转向了直接的个人经验，转向了无限的想象力和灵感，遂成为了重要的文学理论思潮。

现代主义的再现观
现代主义文学是19世纪末兴起于西方文坛艺术观点和方法并不完全一致的许多流派的总称。

现代主义强调表现主体的深层心理真实，包括直觉、梦幻、下意识、无意识、变态心理等，并把此种表现推向极端，使生活本身的形态和时空顺序变得无足轻重。

不按照情节逻辑关系来安排事件的发展，遵循心理时间，通过自由联想的形式，将理性与非理性、梦境与现实、回忆与想象、感觉与幻觉穿插重迭起来，立体地、多层次地认识生活和表现人生。

唯美主义的再现观
唯美主义认为艺术是生活的原本，生活是摹仿艺术，“为艺术而艺术”就是要求艺术“再现”它自己。

通过原本与摹本关系的倒置来“再现”世界。

2
“言志说” ：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”。

情——志—言”形成了诗性触发的环节，“情”要经“志”的中介才能形于“言”从而成为“诗”。

“缘情说”：诗歌是“吟咏情性”的产物，抒情既要“随物以宛转”，也要“与心而徘徊”，再现“物我交融、和谐默契的最高境界”
意象说：《周易》“立象尽意”。

王弼：“尽意莫若象，尽象莫若言。

”意——象——言的再现层次。

意境说：刘禹锡：境生于象外。

司空图：象外之象，景外之景，味外之味，韵外之致等，虚实相生的“意境”。

“言”的意义。

“尽意莫若言”“得意需忘言”。

采取物我合一的方式。

3
有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。

冯延巳《鹊踏枝》：泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，秦观《踏莎行》：可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮，有我之境也。

无我之境，以物观物，故不知何者为我，何物为物。

陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，元好问《颖亭留别》：“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。

二者颇难分别。

因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想。

情与景、意与象、隐与秀的交融与统一。

4、文学与世界——对话性交往（可以用自己的话说，不必死记硬背。

P116）
从图示中可以看到，“作者们”、“文本群”、“读者
们”、“生活世界”共同组成了文学活动的思维结构，
这四方都要与“文化历史”发生双向的联系。

这样，
通过文化历史的中介形式，文学文本与生活世界之间
发生了一种互动性的交往联系。

一方面，文学要“再
现”生活世界，文学本文与文学对象形成了“意向性”
的关系，文学试图在直观中呈现世界的本质；另一方
面，通过文本与文化历史的“互文性”或“文本间性”，生活世界也反过来与文学进行交往。

这种交往是“对话性”的，在巴赫金看来，这种“互文性”就是一种对话关系。

可见，文学的“再现”并不只是文学呈现世界的单向关系，生活世界同时成了文学的本源；生活世界也是对文学起着反向作用的，没有了生活世界就无法反过来理解文学。

所以文学与世界的双向的、动态的、交互的“对话性”关系。

1言不尽意论和立象尽意论比较重要）】♦言尽意论。

儒家强调言可达意，孔子“辞达”，肯定“言以足志，文以足言”。

♦言不尽意论。

道家“言不尽意”（作家角度）和“得意忘言”论（读者角度）。

♦立象尽意论。

《周易》
影响：
诗人把“言不尽意”作为正面追求，一种审美的诗学追求。

西晋陆机在《文赋》中提到：“恒患意不称物、文不逮意。

”言不尽意对后世的韵味说产生深远影响。

立象尽意对后世的立象说，意境说产生深远的影响。

尽意莫若象，尽象莫若言。

2
“言”，即语言层，包括声韵、藻采等艺术手段。

刘勰“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。

”
“象”，即形象层。

通过语言传递文学感性形象层面。

（Eg：《天净沙秋思》意象分析）“意”，即审美意蕴层。

包括“情”、“志”、“意”、“趣”、“思”、“理”、“性”、“灵”等。

刘勰“隐秀”，钟嵘“滋味”，司空图“不着一字，尽得风流”。

关系：意（高）-象（中）-言（低），象是表达意的，言是可以明象的，象存在于言中。

3
尽意莫若象，尽象莫若言。

用形而下的具体可感的具象显示形而上的抽象情志。

“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

”（贺铸《青玉案》）
境界。

韵味说是中国古代诗学的重要范畴，可视作中国古代以乐和诗、以味喻诗传统的美学总结。

“韵”本是与听觉相关的乐的美学特征，引申到诗语之“韵”，体现的是“诗”与“歌”的密切关系；“味”本是与味觉相关的概念，经过修辞转换后成为诗歌、绘画等艺术类型的品评、鉴赏的重要范畴。

“韵”、“味”合而为一，主要是指审美对象绕梁三日、令人回味无
穷的审美效果。

“：诗有三境。

一曰物境……二曰情境……三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

”“意境”显然在“情境”的基础上更进一步，更具主体的情思性。

意境是中国古代诗学的最高范畴，由两部分构成，分别为审美主体“意”和审美客体“境”，“意境”的形成需要主客体的统一，其审美特征主要表现在意与境浑、情景交融、境生象外、虚实相间、动静相宜等方面，是艺术辩证法的充分体现。

它的更为空灵与高妙的美学意蕴则是将有限的生命境遇与无限的宇宙图景相互交融。

刘勰《文心雕龙·神思》提出：“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。

”
特点：意象是意与象的和谐统一。

王国维：“一切景语皆情语”。

♦意象应有丰富的内涵和有力的表现方式。

温廷筠《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜。

”
♦意象应该有独创性。

陆时雍《诗镜总论》曰：“风格浑成，意象独出，最为难能可贵。

”
♦意象应玲珑剔透，圆转自如，不能过于板滞和求实。

4
《孟子·万章上》提出：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。

以意逆志，是为得之。

”以意逆志的含义：
♦以说诗者（说诗者就是读者）之“意”逆作诗者之“志”。

♦以古人之“意”逆古人之“志”。

♦由文本逆推作者之志。

♦“以诗艺本体特点为意”解读“诗之志”。

“知人论世”与“以意逆志”两种方法是相辅相成的，联系作者的生平与其时代，可以更好地认识作品的价值和意义。

章学诚：“不知古人之世，不可妄论古人之辞也。

知其世矣，不知古人之身处，亦不可遽论其文也。

”
5
出处：《诗》无达诂“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。

”（董仲舒《春秋繁露》）字面意思：诗-诗经，达诂-确切的训诂或解释，对于诗经没有确切的规定释义和解读，每个人的理解都可以不一样，读出自己的感悟。

原因：诗人意图的不确定性/诗歌语言的含蓄性/读者解读的差异性。

表现：时间、空间、意义的自由定位
6
阐释的客观性（主要是从作家的角度，作者原来要表现什么）
♦阅读核心是避免“误解”，即通过作品阅读理解作者写作的本意。

♦客观的阅读是否可能？
♦读者与作者存在不可避免的时空差距。

阐释者会遇到不可逾越的障碍，即“阐释的循环”
阐释的主观性（从读者的角度）
♦读者是有独特个性，生活经历、文化修养，审美心理结构的主体。

阅读是以本文为引导，以固有审美经验为前提的再创造过程。

♦阐释总是在理解者的“先结构”下展开。

包括“先有”、“先见”、“先行理解”。