论元代山水画的意境表现及发展

论元代山水画的意境表现及发展摘要：元代山水画发展趋势是在重视对古代传承的基础上创新立意。

突出的表现就是文人画开始占据画坛的主导地位，随着文人画的繁荣，绘画作品中诗、书、画进一步密切结合而且成为普遍的风尚。

这加强了中国画的文学趣味，更好体现了中国画的民族特色。

关键词：山水画；书法；笔墨；神韵；传统中图分类号：j205 文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2011）35-0181-02元初山水画处于形式风格转型期，所以它表现出了与前代完全不同的风格，应受社会政治和审美潮流影响，画坛以文人画家为主，他们写意画力求返朴归真，工笔画则师晋素唐，这在赵孟頫的作品中表现的比较鲜明，这是由于元统治者重武轻文，导致更多人从事绘画，其中著名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、即后世所说的“元四家”。

他们的画的表现“隐居”、“高隐”、“小隐”以“出世成仁”的态度表达一种士大夫阶层的孤傲，空虚的艺术上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽默”，理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”“聊写胸中逸气”等。

这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。

不但成为布局的组成部分，而且更直接地抒发件者的心声。

诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。

古代文人既谈圣贤书，又闻天下事，画中寄托了画者本身对事物的看法和观念。

一、元代山水画“文人画”思潮的发表及和书法的关系元代绘画的发展突出的是文人画。

士大夫的论画标准，以文人画在绘画中最超逸、最高尚、文人画强调“士气”、“古意”，反对“作家气”；对干民间绘画，带有阶段偏见，认为“此画之下者也”。

这个时期，水墨风格显得很别致。

并把书法归结到画法上，元初最有影响的画家赵孟頫在《秀石流竹图》卷中题诗道“石如飞白木如籀，写竹还应入法通，若也有人能会此，须知书画本来同”在元人的论画中，还流行着一种“士大夫工画者义工书，其画法即书法所在”的说法。

对于文人画的另一个特点，吴镇说：“画者为士大夫词翰之余，适一时之兴趣”。

明确地道出了文人画就是文人读书弄翰的余事，目的在于抒发主观意兴，同时要求文人画家要有文学修养。

这个时期，普通地出现了诗、书、画三者巧妙结合的作品，使中国绘画更富有文学气味，也更富有民族风格的特色。

就绘画内容来看，山水画在元代最风行并发展到较高阶段，画家的创作都是从对自然界的直观感受中获得了有力的题材，元代的山水画家对于山水自然的理解更为深刻。

元统一中国后，人们虽从紧张的战争状态中摆脱出来，人心又恢复了“生态”和“弹性”，重新展向自然。

但由于强烈的民族意识，他们也多沽身自守、野处闲居，作为“山林隐逸”与元代统治者了然无涉。

元代山水是由士大夫心态转向文人心态失意痛苦的写照。

从而更加重视主观意味和水墨风格。

或苍茫浓郁，或墨色四射，或孤寂简洁，或天荒地老。

将笔墨或条的美推向极致，强调绘画笔墨可以具有不存依于景物的相对独立之美。

于是书法与绘画结合，强调笔意墨趣书味及其所传达的意兴气势，空间张力，时间构成等独特意境。

成为元代山水（又称“书斋山水”）的根本特色，并对明清近代水墨山水画影响殊深。

元代山水风格总的发展趋势是在重视对古代传承的继承上，创新立意。

突出表现就是文人画开始占据画坛的主导地位，所以适合表现文人画家意识的山水画和枯木竹石、梅、兰以及水墨花鸟大量涌现，人物现实画的相对减少，随着文人画的繁荣，绘画作品中诗、书、画进一步密切结合而且成为普通的风尚。

这加强了中国画的文学趣味，更好体现了中国画的民族特色。

元代山水画多用纸利干笔皴擦，“不为法缚，意超象外”墨法则干湿并用，变化莫测，一片莽莽苍苍，可以说中国山水画的技法，融合宋、元已然大成。

元以后的明清两朝山水画明显已没有了宋元山水画的那种历史的存在感。

元代山水画艺术成就体现了中国画的一次创造性发展，对明清绘画理论及创作均起了决定性的作用。

元代山水画里出现一种“抽象”和“具象”相结合的特点，使传统水墨写意的技巧发展趋向完美，同时也大大促进了“抒情达意”的文人画的高境并发展。

元代画家都具有很高文化修养，他们不再是追求客观事物的描绘，而在乎自己心绪的抒发和情趣的传达，将山水画带到“有我之境”的新天地，他们继承宋代山水法，注重笔墨意趣，导致了山水画高逸的特点。

士人放弃对国家民族的责任心，而隐逸成为一种普遍的现象。

赵孟頫一生富贵已极，但也痛苦已极，他自己说“一生事事堪渐”，对隐选更是向往已极。

喜欢隐逸的生活，追求高逸，表现高逸，这是元代山水画以高逸为高尚的思想根源。

二、黄公望、倪瓒的山水画的发展及对后世山水画的影响黄公望得赵孟兆真传，他的作品“精通造化，笔尽意在；水墨纷纷，深润古雅”。

他继赵孟頫之后，将元山水推向山水画的正脉，改变了院体画陈陈相因的积习，开创了山水画的一代风貌。

黄公望的山水被列为“元四家”之首，他的后半生基本上过着“仙云野鹤”式的生活，是“终营狡兔谋”之境。

一方面他“博古通今，师法传统”，另一方面他“感悟自然，师法造化”，最后加上他传奇而曲折的人生阅历、修养、从而使得他的山水画百代相传，造出了千千奇韵，将自然景观变为画面景观，将眼中第一自然变为“心中第二自然”。

《富春山居图》是他晚年画作，足以代表他艺术的最高水平，作品几乎没有“渲染”而仅具“勾皴轮廓”用一个“写”概括，表现了连绵不断的山峦，一望无际的江水，水墨浑润纷纷，意境开阔辽远，草木苍莽烂漫，树木奇异纷繁，以干枯之笔勾皴，疏朗简秀清逸潇洒，从作品的表现是以可以联想到赵孟頫对这件手法的开创和引导作用。

宋代绘画法度森严，笔精墨妙，已开文人画之端，元代绘画更突出了抒情寄兴，尚重气韵，充分体现了文人画的特点，注重感情的宣泄，更注重形而上。

黄公望此画不以形似为足，而重“理趣神韵”，重笔法多变，笔墨融合，多用枯笔，积累的干笔皴擦，笔势侧中寄正，画面山淡树浓，意满柔和。

黄公望的山水画成就在中国绘画史上极高，自元以后凡有山水画的地方，皆有他的巨大影响所在，黄公望的山水是描摹他的“胸中丘壑”。

这胸中丘壑是太湖一带的客观山水揉合他的主观精趣共同铸就的，所以他能够师法董巨、二米而撞出画之誉。

他的山水画审美呈现出了一种“抽象”和“具象”相结合的特点，推动传统水墨写意的技巧发展，同时也大大促进了“抒情之意”的文人画的最高境界的发展。

倪瓒的《水竹居图》写一仙居景致，为其中年时期的代有作之一。

倪瓒善画山水，初学董源，后参以荆浩、关仝，兼师李成。

崇尚疏简画法，以天真幽淡为趣，能脱出古法，别开蹊经。

作品大多取材于太湖一带景色，好作疏林彼岸，浅水遥岭之景，章法板简，于简中富繁；多用枯笔干擦，淡雅松秀，似嫩而实苍，风格萧散超逸，独树一帜，与黄公望、吴镇、王蒙并称“元四家”，对文人山水画作出了新的创造和发展。

在理论方面，主张作品表现画家的“胸中逸气”，重视主观意兴的抒发，反对刻意求工，求书画透逸疏淡，工力极深，自成一家。

在画法上，墨色清淡，善用侧锋，有轻有重，以干而带毛的“渴笔”画山石树木，作折带皴，多用横点点苔，皴擦多于渲染，画树多取松疏姿态，树叶用松叶点等，他还好画疏林彼岸，意境简中寓繁，用笔似嫩实苍，给文人山水画以新的发展。

构图上采用平远构图，近坡高树数株，中间是辽阔的湖面，把远山提到了画幅最上端，构成两段式章法，使画面具有了辽阔旷远的特殊艺术效果，中右方以小楷长题连接上下景，使全图深然一体，这种章法是倪瓒的一大发明。

倪瓒以画水墨山水见长，少作没色，《雨后空林图》即为其少有的设色作品之一。

倪瓒的多数作品，写景极简，而这件作品则山川高大，景物丰富。

画中山石多用披麻，折带皴，干笔淡墨，浓墨点苔，敷色清淡温和。

整个画面布局充实饱满，平稳有变，景像开阔。

倪瓒信奉道教崇尚佛学，故世人称之“倪迁”。

《渔庄秋霁图》一画是他山水画典型风格的作品，近景是平坡，上有杂树五六枝，中景是一片空白，实力浩森的湖水，远景是低平的峦头，境界极为旷远，此画墨法浓润，与他晚年一意平淡的风格有所不同。

《幽涧寒松图》近乎正方形的画幅和平面的取景方法，使画家不得不采用特殊的构图方式，将通常所画的宽广水面压缩成一条溪流，从前景缓缓流过，倪瓒用轻重干湿不同的侧锋微妙地画出山石的顶面与侧面，以表现其立体感，此画这一画法的运用可谓登峰造极，画中所展现的幽静清凉的景色正是他心目中的宁静有序，远离尘器的理想环境。

三、元代山水画的发展以及对后世山水画影响元代山水画的基本趋势沿着董源和巨然、大小米，更远的是李成和郭熙的方向发展，甚至追溯其源头至王维，但是，他们对这些典型画风的理解差强人意。

元代文人画家的一个显著特点是他们与职业画家的相互影响，但当时的文人画家，喜欢艺术的学者与文人，看来并不是一直歧视职业画家。

当然，他们在理论上将文人画家和视他们称之为画师或画匠的职业画家区别开来。

但是，元代文人画家诗文集中，表达了他们对地方画家和职业画家的作品欣赏和尊敬，根据这些作品，我们完全可以推测出在文人画家和职业画家之间有密切联系。

在这点上，元代文人画家的态度同道教画的职业画家一样的，职业画家吸收了董源、巨然、米氏、李郭（李成和郭熙）、马夏（马元和夏圭）的画风，尤其是浙江地区对李郭画风的普及，随之而来的一定是缺少或是程式化的表现自然主义，这不可避免的成为从地方氛围中脱离出来的艺术风格。

这个推断导致了一个暂时的论断，盖有郭熙印章的《早春图》和《岷山雪霁图》应该是浙江地区的当地画家所作。

同样，朱德润的《秋林读书图》受比宋传统的影响，尽管在用笔上不同，但在对自然捕捉和在纸上表现的方式与刚才提到的两幅作品相似，因此，我们有必要考虑这件作品和以截文进为代表的浙江画派之间的相似性，事实上，正是对元代变通性的继承，使得明代的浙江派能够接受不同的画风，象李郭、董巨、朱氏、马夏等等。

浙派对笔墨的自由、多变的运用也可以追朔到元代绘画。

参考文献：[1]中华同学网.浅谈国画的鉴韵.[2]何家林著.走进画家-何家林[m].天津人民美术出版社出版，2003.[3]张仃著.它山话语[m].人民文学出版社出版，2005.[4]王伯敏著.中国绘画逼史[m].三联书店，2008.。