苏童小说的精神家园

在中国当代文学领域，从八十年代起，青年作者占据了大半壁江山，他们主导了文学的方向，如洪峰、残雪、余华、格非、莫言、刘恒、苏童、孙甘露，还有之后的迟子建、迟莉……他们给中国文学的发展注入了鲜活的血液。其中，从八十年代中期开始异军突起的余华、格非、苏童、孙甘露等，被文学评论界定为“先锋派”作家，他们的文学被称为“先锋文学”。笔者也认为，无论是在创作思想还是在艺术技巧上，这些作家都极具创新意识，因此称之为“先锋”是不无道理的。

先锋文学的出现，与中国改革开放的不断发展和文学的内在创作演变有着密切的关系。随着中国开放进程的加大，西方文化对中国社会的影响力度也在增大，在理论家、批评家和作家的共同努力下，人们对现代主义文学方法的态度也有了很大的认识和改变。人们经过初步探索和实践后发现，在中国文学作品中运用一些现代西方的表现形式和技巧，可以增加作品从未有过的魅力。比如王蒙、宗璞等人的“意识流”、马原的“魔幻主义”、莫言等人采用的冗长的无句读的叙述技巧等，都曾引起了人们的关注。随着西方文学影响的不断深入，人们有了更多的参照物和模仿物，各种风格流派的文学尽显自己的思想和艺术魅力。先锋文学就是在这种背景下出现的。其中，苏童是成就很高的一个，至今仍活跃在文坛。一度时期，他的作品倍受关注。特别是《妻妾成群》、《红粉》被张艺谋搬上银幕，作者的知名度更进一步提高。之后作品集《世界两侧》、《少年血》、《后宫》、《米》、《蝴蝶与棋》等相继出版，这可以看作是其先锋文学成就的一个总结。

在上世纪八十年代末，先锋文学的影响是巨大的，但在九十年代中期之后，由于其自身的弊端，作家们的创作也陷入了困境。这种文学现象如流星一样，虽然照亮了中国当代文学的天空，却最终没有成为主流。然而，先锋作家们取得的成绩和他们为中国文学所做的探索性的贡献是抹杀不掉的。这里，我们将分析苏童作品的艺术和思想价值，试图通过这种渠道来展示先锋文学价值的一斑。由于条件所限，笔者对苏童作品量不是很全，对其他有关评论家们对先锋作家和苏童作品的评论涉及不多，因此只能谈一些有限的看法。如果对一些已成定论的说法笔者还在嘀嘀不休，只好在这里先行致歉。

一，苏童小说的艺术价值主要体现在那种充分个性化的叙事方式和审美风格上。

苏童是北师大毕业的学生，江南苏州人氏，被誉为“江南才子”，他那种文人气质的外溢，灵气四溢的写作，细腻而

略显纤弱的艺术个性，给文坛带来了一股不小的冲击波。苏童以他那种独特的感觉方式与美学风格，构成了一个丰富的文本世界。

首先，其作品的风格是独特的，有人称为“零度风格”，即没有风格的风格。可以说，从他早期的《桑园留恋》、《妻妾成群》直至后来的《游泳池》、《天赐的亲人》，都不同程度体现了这一风格。这里谨作一些分析。

《红粉》是苏童“先锋小说”后期的代表作，发表在《小说家》1991第一期，是他以《妻妾成群》为开始的“妇女生活”系列小说的其中一篇。作品描绘的故事极具传奇色彩，但更让人感性趣的，还在于那种充分个性化的叙述。作者并非仅仅满足于一个故事。和其一贯的写作风格相吻合，《红粉》选择了尘封的历史作为描写的背景。在作者笔下，那些早已消逝的烟馆、赌场、妓院、狭窄的街面和氤氲的南方天气又清晰地映在了我们的脑海中，挥之不去。

我们能看出，作者在写作时力图把故事投射到人物的意识中，把叙事仅局限在人物所能看到、听到的范围内，力求冷静、客观、不露声色，就连词语的使用也仅于一些不带感情色彩的中性词汇。如小说写到秋仪置身于浦太太面前那种难堪尴尬的场面时，只写到秋仪“始终感觉浦太太尖锐的目光在她的全身上下敲敲打打的，浦太太南腔北调的口音在秋仪听来也很刺耳”，写老浦最终在坟场被枪决也只是“当枪声响起，老浦的脑袋打出了血浆，妓女们发出一声凄厉的恸哭，有人尖叫，都是小萼，都是小萼害了他”，便戛然而止。但即使是这种所谓的“零度风格”的追求也阻遏不了苏童那种文人气质的外溢。在他灵气四溢的写作中，那种细腻而略显纤弱的艺术个性，那种略带阴郁和书卷味的惆怅和感伤，都顽强地穿越故事的表层而传达出来，形成了一种明亮的主体精神的照耀和穿透，一种情调，一种意蕴，一种抒情，一种强烈的风格化了的叙事话语，如诗，如画，流露出了强烈的主体抒情特征。

在《1934年的逃亡》中，我们注意到，苏童话语操作的先锋性于仿古典风格构成了强大的艺术张力，令人在叙述的游戏与颠覆中迷失方向而滑出文本丰富的意义链套。作者以徐缓而沉静、激情而诡秘的叙述穿行在家族历史的碎片之间。这些，在其代表作《米》、《妻妾成群》和《罂粟之家》中都有充分的体现。叙述的激情与抒情其实仅是装饰颓败故园上的花朵，显得凄艳美丽却又不失悲壮激越，历史的感伤之气从叙述的纵深之处铺展开来，让人无法回避。

其次，从一开始，苏童在构造小说的语言上就显得与众不同，叙

述方式也显得独具特色。这从他的第一篇小说《桑园留恋》开始，我们便比初窥端倪。作者平静地叙述故事的表面，似乎是不经意地。但我们总会从作者平淡的叙述中，从看似琐碎的故事中触接到作品的背面。作者也曾说过，《桑园留恋》“在我的创作中有很重要的意义”，“更重要的是我后来的短篇创作的脉络中初见端倪，一条狭窄的南方老街（后来我定名为香椿树街），一群处于青春发育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降临于黑暗街头的血腥气味，一些在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的灵魂。从《桑园留恋》开始，我用自己的方式记录了他们的故事以及他们摇晃不定的生存状态”。这便是《少年血》。 作者沉重地叙述，很少有心理的描写。淡心理描写的匮乏并不妨碍我们触摸到任务内心的纷繁世界，相反，在看似无关紧要的情节描写中我们更容易感受人物的心理，而且作者留给我们的想象空间更大。客观的叙述和心理描写的近乎空白恰恰为了表现叙述的客观。

而且，在苏童小说中，第一人称占据了绝对多的比例。不管年代背景是现代还是遥远的古代，都有“我”出现，譬如其长篇小说《我的帝王生涯》。但很多篇章里，“我”仅仅是叙述者，是旁观者，只是事件的见证者。“我”游离于文本之外，不承担故事的角色。这样的叙述方式使故事显得更加亲近，而且客观性也充分表现了出来。之所以能达到这一效果，源自作者在叙述中的那种美丽的平静。

再次，苏童的小说，其背景都有一个显著的特点，即若浓若淡，似有似无，隐没在一片迷离恍惚之中。加上文本中透露出的那种淡淡的回忆、斑斓诡秘的意象，形成了迷雾般的气氛。像《红粉》中渗透出的那种纤丽婉约的文本气质，恰如一种喟叹，一种缠绵，一种倾诉，一种美丽的忧伤，构成了《红粉》乃至苏童前期绝大部分作品的美学世界。

苏童在他的作品中表现出对文学的语言和文本的巨大热情。文学的现实意义和现实来源对他来说是可有可无的，而把文学的语言作为文学的生命，他认为文学完全是个人心灵的产物。笔者认为，他这一表现跟南北朝骈赋取材纤细柔弱、形象绮丽艳冶，格调细巧尖新的文风和明公安派“独抒性灵，不拘格套”的文学主张有近似之处。苏童曾在《文学自由谈》（1991年第三期）上这样阐述《妻妾成群》的写作：“因为我确实什么东西都没有，全是自己想出来的。……我想可能是我创造了这么一种生活，可能这种生活并不存在。这涉及到一个作家，一格创作者，我是这么写东西，

我的兴趣在什么地方，我的想象，我的白日梦，或者我的比较隐秘的感情意识怎么流露，怎么诉诸文字。”显然，其作品《红粉》、《一九三四年的逃亡》、《米》、《我的帝王生涯》、《罂粟之家》都不同程度地在这一论述中有所体现。正是由于文学成为其个人心灵的产物，作者才能驰骋在那种上个性化的自由化的话语空间。摒除西方现代主义的影响，从这里，我们也许能看到她语言充分个性化的渊源。

间言之，在苏童乃至先锋作家们的笔下，中国文学传统的叙述得到了长足的发展，它不再是传统的单一的现实主义的白描式的，冶单纯是全知视觉而是丰富的叙述方法的尝试。并且，在他们笔下，叙述已不单单是一种文学的形式意味的东西，它被赋予了独立性和自足意味。但是，我们也不无遗憾地发现，由于对西方现代文学形式的借鉴过于生硬，因此他们的作品或多或少显得不够成熟，并且形成的语言风格使得先锋作家们的“自我”丢失严重，不仅作家自己的每部作品的风格缺少变化，就是这一群先锋作家们，譬如余华、孙甘露、格非和苏童的作品，语言风格极其相似，大同小异。先锋文学的最终消逝，先锋作家们的最终消退，我想这也是一个重要的原因。二十世纪九十年代末期之后，有的先锋作家仍旧在文坛奋战，但可以看出，他们正在试图改变着什么，而且在进行着一些新的探索。

二，苏童小说的精神家园。

这里试图从苏童小说涉及的题材和思想内涵上去探索其作品的价值和美学意义。

苏童小说大部分选取了历史题材，如“枫杨树”系列、《红粉》、《我的帝王生涯》及众多短篇。但在历史方面，据苏童自称，他的小说不靠采访，不靠调查，“全是自己想出来的”，是“瞎编的”，“我的小说好多事情都没影子，客气一点说，可能只有十分之一，还不是扎扎实实的生活，可能还是影子，或者只是道听途说”。

但毫无疑问，苏童是喜欢解读历史的，尤其是家族史。家族史成了他追踪的对象，对那绵绵不断的枫杨树故乡的传说的津津乐道便体现了他浓厚的历史兴趣和历史意识。我们可以发现，家族的血脉触目惊心地横亘在许多篇章里，它带着我们穿过历史的烟云，进入哲学的、文化的思考。在苏童看来，现实人生的所有喜怒哀乐都由“外乡人”的困惑与尴尬所组成，困惑与尴尬浓浓地升腾起来，包裹一切，吞噬一切，操纵了人的行为方式。历史是困惑的，也是麻木的——这是“枫杨树”的历史中所渗透出的思想。

不仅是苏童，先锋作家们也普遍涉及历史题材。如格非的《敌人

》，余华的《活着》、北村的《施礼的河》等，都是以历史为背景的。在苏童作品中，历史题材小说除《我的帝王生涯》、《米》之外，其他以中、短篇居多。这些作品，通过一些细小的历史碎片来展示作者对历史的理解，借以逝去的时间与往事来演绎故事和作者的理念。先锋作家们的历史与传统的历史小说的写作方式和理念是完全不同的。像苏童，他写历史，目的却并非再现历史，寻求对历史的解释，二是借历史这个载体来浇灌他个人的心灵块垒。因此，先锋们展示的是历史的虚无性和人生的荒诞性。

除了解构历史，苏童还以新的个人的历史观来构建历史。这之中最具代表性的是《我的帝王生涯》。作品中的历史已经完全脱离了传统正史的羁绊，成为了虚构的个人生涯的书写。“我”的历史仅仅表现“我”个人的情感和经历，与别人完全无关。显然，它是对传统历史的背弃与拒绝。同时，在作品里，作者还着力展示了历史的虚无性与荒诞性。正如帝王的地位被“我”弃之若履一样，人生的历史也只不过占据了如此的地位而已。

先锋们不厌其烦地把笔伸向历史，一个重要的原因是，历史成了魔方，他们可以任意解构历史，在此过程中充分获得想像所带来的快感。他们拒绝现实生活和现实意义的再现，而是在自己创造的历史世界中遨游，可以完全不管现实世界。或许，他们所需要的也仅只是一个虚拟的世界而已，就像如今很多人沉溺于网络世界；但是，我们也可以从另一个角度去理解，那就是，先锋们对现实世界的陌生与困惑，使得他们把笔伸向现实时，常觉得捉襟见肘，茫然失措。因此，历史成为先锋们别无选择的乐园，成为他们作品中精神家园的必不可少的元素，这是顺理成章的。

先锋们对历史的选择影响了之后的作家们的创作。譬如“新历史小说”兴起，获茅盾文学奖的陈忠实的《白鹿原》和阿来的《尘埃落定》等，前年（2003年），茅盾文学奖获得提名的作品全是历史类题材。这是一个值得探究的问题。为什么大多数作家喜欢选择作为背景进行创作，历史对于现代人又意味什么，本篇无意去研究，但我们可以看出，历史薇作家们的创作提供了一个广阔的空间。

但包括苏童在内的先锋作家们的历史观，由于受西方文化思想的影响，他们表现的其实是西方的东西，中国的历史中是一个载体，因此他们的作品显得有些不和谐，跟后来者相比，尚显稚嫩和粗糙。

除了历史，苏童作品的题材当然也涉及到现实，如《少年血》中的许多篇章，作者描写了许多少年，写他们对神秘世界的渴望，

对现实世界的叛逆，对死亡的恐惧。躁动不安的少年血液纷繁复杂。在《末代爱情》里，表现的则是现代人对于爱情婚姻的困惑。苏童爱写变态，这种变态的根源即是源自对现实的困惑。《离婚指南》中，杨泊的意识深处或无意识里，隐约透露出他人格极度焦虑的因由。离婚的风波如以场梦，他苦苦地在环境中冲撞，却仍然未能实现他对环境和自我的逃避。杨泊内心卑弱，但又不自甘，于是有惊世骇俗之举，不过似乎从未胜过。他所经历的事总是虎头蛇尾，好冲撞却无真正的执着；并且，杨泊困惑而茫然。他极力掩饰成为旁人眼中的变态，摆脱不去自我的困绕，于是更加百无聊奈。在环境面前，他更加孤立，直到最后的出走。苏童让杨泊说出了那句意味深长的话：“神经病和智者只差半步。”透过表象，我们似乎可以看出，杨泊的分裂变态是作者对传统小市民世俗文化的厌倦与忧伤，液是对人的现实境遇和文化命运的忧伤。

我们注意到，在苏童作品中，还普遍涉及到了“性”。对于中国文学长期以来“谈性色变”来说，苏童的贡献是有目共睹的。苏童是八十年代崛起的作家，由于时代的原因，西方文化的急剧渗入，思想的解放，作者对性的理解也逐渐融入其作品之中，如《妻妾成群》、《红粉》、《武则天》等，都不同程度地向读者展示了“性”。在这些作品中，犹以《妻妾成群》为盛。读这个中篇，我们会不自觉地想到《金瓶梅》。作者把“性”置身于“家”的梦魇中，性的争夺、性的疯狂、性的统治成为了家的历史。在这个家中，精瘦的主人陈佐千道貌岸然，却成了性的主宰，妻与妾的明争暗斗被演绎成了紫藤架下埋葬着陈氏家眷的尸骨的枯井。苏童在小说中肆无忌惮地展示着性的世界，调侃着封建卫道士的隐晦，试图在自我结实中矫正被扭曲的人性。

苏童是人性欲望展示的大师。他的《米》展示了性与食欲的不可遏止的本能力量，是对于被压抑的人性的一种张扬。《一九三四年的逃亡》所关注的却是人性的邪恶本能，在女主人公悲惨命运地方演示中，揭示出了弥漫于世的人性恶对于善良生存的戕害。在其很多篇章中，作者把死亡、暴力、恐怖、性结合在一起，集中展示了人性的欲望。

一种文学现象的产生，有它特定的历史背景。之前我们说过，先锋作家们表现的文化观念，大都是西方的，或是西方文化生活下才能产生的文化观念，先锋不厌其烦，津津乐道，这也只是西方文化影响的结果；但是，他们却仍然不得不以中国人的生活为素材，否则就脱离了轨道；这样一来，在作品的表与里，就存在

着明显的不和谐，甚至呈现出相互对立的趋势；就像让中国人吃饭时扔了筷子用刀叉，虽然也未尝不可，但对于绝大多数人来说，却也不是长久之计。当代青年作家阿成这样说过：“当一个作家才能和生活的储存消耗殆尽后，笔下必然出现一些漫画式的人物和离奇的故事。”先锋作家们经过模仿西方现代文学，取得了一些成绩，也产生过重大影响，但笔者认为，正因为他们在模仿中丢失了自我，丢失了自我的传统文化和理念，作品流于形式，因此他们只能是先锋，只能成为中国当代文学的拓荒者，却不能成为主力军。虽然，就个体来说，苏童有其独特的文人个性和艺术天才，但是，因为先锋文学的局限性，他的先锋作品也只能成为一种尝试。



参考文献和著作：

1、苏童：《苏童文集》，作家出版社1992年版；

2、辛怡编：《苏童小说精品》，西南师范大学出版社1993年版；

3、贺仲明著：《中国作家心像---20世纪末作家文化心态考察》，中央编译出版社2002年5月出版；

4、辛台：《遐想苏童》，转引自辛怡编《苏童小说精品》，西南师范大学出版社1993年版；

5、张清华：《中国先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社1997年版；

6、曹文轩：《中国八十年代文学现象研究》，北京大学出版社1998年版，

7、杨守林主编：《20世纪中国作家心态史》，中央编译出版社1998年出版；

8、陈思和：《中国新文学整体观》，上海文艺出版社2001年版；

9、尹国均：《先锋试验》，东方出版社1998年版；

10、《中国当代先锋艺术家随笔选》，中国社会科学出版社1998年版；

11、阿成：《走进小说》，《北京文学》，2002年第4期；

12、苏童：《妻妾成群》的创作，《文学自由谈》1991年第3期；

13、王本朝：《逃亡的仪式》，转引自辛怡编《苏童小说精品》，西南师范大学出版社1993年版；

14、李怡：《家的梦魇与性的梦魇》，转引自辛怡编《苏童小说精品》，西南师范大学出版社1993年版；

15、韩云：《欲望与毁灭的象征》，转引自辛怡编《苏童小说精品》，西南师范大学出版社1993年版；

16、董之林：《走出历史的雾霭》，陕西人民教育出版社1991年版