论翁方纲关于米芾、董其昌书法的题跋
论董其昌的书法用笔观
“ 论用笔” 可见用笔问题在董其昌书学中之重 ， 要。 董其昌的书法学习道路， 走的是米芾那样的 “ 集古字”法， 法对 象甚为广博 ，－ｔ以来的 取 晋、唐、 宋名家均 有涉猎。正是在深入前人书法 中， 他悟到了用笔之理 ， 以及 用笔 在书法技法
中 的 核心地 位 ， 在 《 禅室 随 笔 》中专 列 一卷 故 画 谈 用 笔
董其昌重视用笔 ， 有另一层重要原 因： 还 用笔与他的生命修 养有关。 董其昌是南禅 的笃 行者。 书法的书写过程 ， 也同时是他生命禅修悟 道、 层层升进的过程 。 米芾曾谈及书法的书写： “ 要之皆一戏， 不当问拙工。 足我 自足， 意 放笔
一
戏空。 ⑤书写就是放笔一戏空， ” 一个 “ 戏”
古人 中 来 。 笔 能 合 古 ， 尽 管 字 法 、 法 、墨 用 则 章
法等如何 的具 有独特 个相 ， 其书法的根本精 神 已不离传统
。 ．
二 用 笔的无 等等 咒 ：无 垂不 缩 ，
无往不收
Ⅸ 禅 室 随笔 ＊第一 句即 是 ：“ 海岳 画 米 书， 无垂 不缩 ， 无往 不收 。此八 字真 言， 等 无 等咒也。”⑨无 等等 咒，般若波 罗蜜 多咒 四名
每一 字中， 两者都 必不可少。 能放纵 即是
能 垂 、 往 ； 攒捉 即 是能 缩 、 能 能 能收 。 纵 与 攒 放
本要领 ， 则未必 尽然。米芾 《自叙 帖》中曾论
到 用笔 之 关 键 ：“ 笔 ， 虽 细 为 髭 发 亦 圆 ； 得 则 不
一
促必须同时而 用， 否则便 落人 “ 道。 魔 ”不过 ，
般人用笔 ， 垂而不能缩 ， 往而不能收 ， 能 能
得笔，则虽粗 如椽亦扁。 ”⑩那 么如何才能 得 笔？那就是无 垂不缩， 无往不 收。 也就 是说 ， 只有做到 了无垂 不缩， 无往不收 ， 写出来的点 画才能圆而不扁 （ 用今天的话说 ， 就是有立体 感）， 能道 劲有 力。 才 我们 知道 ， 善用笔 者善
欹侧刚健 古韵率真
欹侧刚健古韵率真作者：上官文金来源：《中华瑰宝》2023年第11期黄公望书名为画名所掩，很少有独立的书法作品，但从他的题跋作品中可以窥见其书法面貌和审美趣味。
黄公望（1269—1354年），字子久，号一峰、大痴道人，元代全真教道士，著有文作《写山水诀》。
黄公望是著名的山水画家，以“浅绛山水”“草籀奇字法入画”为艺术特色，其代表作《富春山居图》辗转波折，流传至今。
黄公望的画名大于书名，其书法艺术在相当长的时间内不为人知。
在黄公望传世书画作品中，其书法多以题跋形式呈现：其一为给自己绘画作品题跋的“自题”之款识，如《题富春山居图》《题溪山雨意图》等；其二为给他人书画作品题跋的“他题”之款识，如《跋赵孟行书千字文》《跋钱选浮玉山居图》等。
两度“书吏”以酝酿元代中后期，书坛在赵孟“复古”书风的改革下，“推崇二王，回归魏晋”已蔚然成风，形成了赵派书家群。
赵派书家多与赵孟有紧密关系，或被其亲授书法，或被其引荐与赏识，但也出现了两种不同方向：一是力求酷似“松雪体”，如俞和等人；二是学赵但不同于赵，自有其个性，如张雨等人。
前者逐渐导致了“千人一面”的赵体书风，而丧失了赵氏原本“复古”之初心；后者深入赵氏“复古”理念的核心，师法晋唐但不拘泥于法，自有韵味。
黄公望当属后者，他与张雨同样有着入道经历，深受赵孟“复古”书风影响，但其书法率意而自然，不流俗态，能够超脱赵氏书法的风格局限而摸索到书法艺术表现的本质特征。
可以说，张雨、黄公望等人是元末赵氏书法“一统天下”局面中的奇葩，他们对书法本质的探索是书法发展的正道。
但囿于元末时局紊乱、明初政权更迭等原因，这种对书法本质的回归探索未能继续下去。
黄公望本姓陆，世居平江之常熟（今属江苏）。
他出生之时，正值南宋与蒙古对峙之际。
元世祖至元十三年（1276年），忽必烈率军攻入临安（今浙江杭州），江南地区悉数归入元朝版图。
这一年，黄公望被过继给永嘉黄氏，由陆姓改为黄姓，时有“性禀敏异，应神童科”之誉。
董书神品 董其昌行书临米芾《方圆庵记》
董書神品董其昌行书临米芾《方圆庵记》董其昌行书临米芾方圆庵记，绢本，全文768字《方圆庵记》米芾書於北宋元豊六年（1083）是专为当时天竺高僧辩才法师主持杭州龍井山方圆庵所作。
墨迹已失，此书为董其昌临本，堪称书法神品。
为董其昌浓墨少见之作。
《方圆庵记》原文：杭州龍井山方圆庵记：天竺辯才法師以智者教傳四十年，學者如歸，四方風靡，於是晦者明，窒者通，大小之機無不遂者。
不居其功，不宿於名，乃辭其交遊，去其弟子而求於寂寞之濱，得龍井之居以隱焉。
南山守一往見之，過龍泓，登風篁嶺，引目周覽，以索其居。
岌然群峰密圍，淴然而不蔽翳，四顧若失，莫知其鄉。
逡巡下危磴，行深林，得之於煙雲仿佛之間，遂造而揖之。
法師引予並席而坐，相視而笑。
徐曰：『子胡來？』予曰：『願有觀焉。
』法師曰：『子固觀矣，而又將奚觀？』予笑曰：『然。
』法師命予入，由照閣經寂室，指其庵而言曰：『此吾之所以休息乎此也。
』窺其制則圓蓋而方址。
予謁之曰：『夫釋子之寢，或為方丈，或為圓廬，而是庵也，胡為而然哉？』法師曰：『子既得之矣。
雖然，試為子言之。
夫形而上者，渾淪週徧，非方非圓，而能成方圓者也。
形而下者，或得於方，或得於圓，或兼斯二者而不能無悖者也。
大至於天地，近止乎一身，無不然。
故天得之，則運而無積；地得之，則靜而無變。
是以天圓而地方。
人位乎天地之間，則首足具二者之形矣。
蓋宇宙雖大，不離其內，秋毫雖小，待之成體，故凡有貌象聲色者，無巨細，無古今，皆不能出於方圓之內也，所以古先哲王因之也。
雖然，此遊方之內者也。
至於吾佛亦如之。
使吾黨祝髮以圓其頂，壞色以方其袍，乃欲其煩惱盡而理體圓，定慧修而德相顯也。
蓋溺於理而不達於事，迷於事而不明於理者，皆不可謂之沙門。
先王以製禮樂為衣裳，至於舟車器械宮室之為，皆則而象之，故儒者冠圓冠，以知天時，履句屨以知地形。
蓋蔽於天而不知人，蔽於人而不知天者，皆不可謂之真儒矣。
唯能通天、地、人者，真儒矣。
唯能理事一如向無異觀者，其真沙門歟。
从《功甫贴》看《揭钵图》
从《功甫贴》看《揭钵图》2014年新年首日，上海博物馆书画部三位研究馆员公开发表了共同研究成果。
本报第一时间辑录了这两份备受瞩目的“学术研究报告”，为连日来的争议提供完整的参考依据，也供关注此事的读者继续探讨。
我看了这篇学术报告，感觉上海博物馆的研究人员还是有研究精神的，没有愧对国家的工资，下面我们看一看他们的研究。
以下为“析《刘锡敕》《功甫帖》墨迹钩摹的性质(上) 、(下)”“双钩廓填”之法，一般而言，系覆透明薄纸于书画原作之上，先以墨线勾描轮廓，再以纸绢于稿本上钩摹，墨线勾好后，再染墨敷色。
以书法为例，具体而言，即以细线双钩轮廓于纸绢上，可深可淡，再填墨；或用影摹手法，将双钩稿本垫于纸绢之下，在纸绢上或摹写、或钩摹结合。
上述手法，均以原作双钩轮廓为依据，故称“双钩廓填”，作品谓“摹本”或“钩摹本”等。
“摹本”最初主要用于复制古代名家原作，旨在保护原迹，以及易于传播流行、临摹学习等功用。
此法盛于唐宋，并以精妙著称于史。
如宋濂(1310－1381)称：“摹书至难，必钩勒而后填墨，最鲜得形神两全者，必唐人妙笔，始为无愧如此。
”(题虞世南《摹兰亭序卷》，故宫博物院藏)王穉登(1535－1613)亦曰：“宋人双钩最精，出米南宫(米芾)所临，往往乱真。
”(题《快雪时晴帖》，台北故宫博物院藏)由于文物散佚的原因，古代法书名画尤其是唐以前墨迹，原作大都无存，故即便为唐宋摹本，往往可视为重要文物，甚至是国宝，如著名的唐摹王氏一门《万岁通天帖》(辽宁省博物馆)、唐冯承素摹王羲之《兰亭序》(故宫藏)、唐摹王羲之《上虞帖》(上海博物馆藏)等。
其中被视为国宝的唐宋摹本，一般皆具有以下特点，一是摹自真迹原作，二是善书名家亲为。
如陈方所言：“钩填摹揭之法，盛宋时，惟米南宫、薛绍彭能之。
盖深得笔意者，然后可以造化，否则用墨不精，如小儿学描朱耳。
”(题陆继善《行书唐摹兰亭序册》，台北故宫博物院藏)，以及沈荃(1624－1684)“加以善书之家，钩填精妙，几欲乱真”(同上)、董其昌(1555－1636)“下真一等”(题《万岁通天帖》)等精辟之论。
翁方纲
文学作品
翁方纲作诗共2800余首，主要可分两大类。一类是把经史、金石的考据勘研写进诗中的“学问诗”。这类诗 多七言古诗，诗前有序或题注，这种序、注本身也是经史或金石的考据勘研文字。其诗几乎可以作为学术文章来 读，往往写得佶屈聱牙，毫无诗味。如《成化七年二铜爵歌》等即是。时人洪亮吉批评他说：“最喜客谈金石例， 略嫌公少性情诗。”（《北江诗话》卷一）另一类是记述作者的生活行踪、世态见闻或写山水景物的诗。这类作 品也大半缺乏生活气息和真情实感。
《梦园丛说》载“翁覃溪先生能于一粒芝麻上写‘天下太平’四字”。但他只是在技巧上下工夫，而始终墨 守前人成规，不求创新，终究只是以工夫见长。包世臣评翁方纲的书法“只是工匠之精细者”（《艺舟双楫》）， 可谓不诬。
在书圣王羲之《兰亭序》的石刻拓本中，摹刻最善、流传最广，也最负盛名的就是《定武兰亭》。南宋赵子 固曾以5000金向庐宗求购一册，携归途中在升山舟覆落水，他急持拓本举出水面，大呼：“我性命可弃，而此不 可弃!”故后世称此本为《落水兰亭》。
精通金石、谱录、书画、词章之学，书法与同时的刘墉、梁同书、王文治齐名。论诗创“肌理说”，著有 《粤东金石略》《苏米斋兰亭考》《复初斋诗文集》《小石帆亭著录》等。
人物简介
翁方纲全身像 翁方纲(1733年—1818年)，字正三，号覃溪，又号苏斋，顺天大兴(今属北京市)人。他是 清中叶一位著名的学者，六七十岁时还能在灯下作细书，阅蝇头字。每过一岁，翁方纲必用西瓜子写下四个楷字， 五十岁后写“万寿无疆”，六十岁后写“天子万年”，至七十岁后则变成“天下太平”。最后一年元旦时，写到 第七粒西瓜子，眼睛因疲劳看不清东西了，他感叹地说：“吾其衰也!”不久便去世了。
金石学著作有《两汉金石记》，剖析毫芒，参以《说文》正义，考证精确。所作诗文，自诸经注疏，以及史 传、考订、金石、文字，皆贯彻于诗文中。后人称他能“以学为师”。著有《苏诗补注》《米元年谱》《石洲诗 话》《汉石经残字考》《兰亭考》《粤东金石略》《经义考补正》《小石帆亭著录》《复初斋全集》《礼经目次》 等。
北宋四大书法家之米芾
纸本，行书，纵30．3厘米，横189．5厘米。北京故宫博物院藏 。
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
《将之苕溪戏作呈诸友诗卷》
《临沂使君帖 》
《珊瑚帖》
书法成就
❖米芾的书法在宋四家中，列苏东坡和黄庭坚之后，蔡襄之前。然如果不论苏东坡一代文 宗的地位和黄庭坚作为江西诗派的领袖的影响，但就书法一门艺术而言，米芾传统功力 最为深厚，尤其是行书，实出二者之右。 ❖ 明代董其昌《画禅室随笔》谓：“吾尝评米字，以为宋朝第一，毕竟出于东坡之上 。即米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇。”皇帝的询问书法，米芾自称自 己是“刷字”，明里自谦而实点到精要之处，”刷字"，体现他用笔迅疾而劲健，尽兴尽 势尽力。，"刷"这一个字正将米字的神采活脱脱地表现出来，无怪乎苏东坡说："米书超 逸入神。 ❖“米芾的书法影响深远，尤在明末，学者甚众，像文徵明、祝允明、陈淳、徐渭、王觉 斯、傅山这样的大家也莫不从米子中取一"心经"，这种影响一直延续到现在。 ❖米芾除书法达到极高的水准外，其书论也颇多。著有《书史》、《海岳名言》、《宝章 待访录》、《评字帖》等。显示了他卓越的胆识和精到的鉴赏力，对前人多有讥贬，然 决不因袭古人语，为历代书家所重，但过头话也不少，诮颜柳、贬旭素，苛刻求疵。
作品赏析 之《虹县诗卷》
❖虹县诗卷 ❖《虹县诗卷》系米芾撰、书的两首七言诗的大字行书法帖。纸本墨迹 卷，共37行，每行2、3字不等。米芾传世作品中，大字书法很少，大 字也非米芾所长，米芾尝自称其书为“刷字”，这一点在他的大字中 表现得比较明显。该帖轻重缓急，节奏感极强，用墨则干湿浓淡，浑 然一体，得天成之趣。如起首“虹县旧题云快霁一天清淑”11字，一 气呵成，笔虽干而不散。帖后有金大定13年刘仲游跋。今有影印本行 世。 ❖此卷为米芾途经风光明媚的虹县（今安徽泗县）时，挥毫写就的自作 诗。米芾的大字行书传世极少，而这件又是其最晚年的大字代表作， 因而十分珍贵。 ❖多景楼诗册
看古人如何用一句话来评价米芾？
看古⼈如何⽤⼀句话来评价⽶芾？特妙于翰墨，沉着飞翥，得王献之笔意。
——《宋史·⽶芾传》海岳平⽣篆、⾪、真、⾏、草书，风樯阵马，沉着痛快，当于钟、王并⾏，⾮但不愧⽽已。
——宋·苏轼《东坡集》余尝评⽶元章书如快剑斫阵，强弩射千⾥，所当穿彻，书家笔势亦穷于此。
然似仲由未见孔⼦时风⽓⽿。
——宋·黄庭坚《⼭⾕题跋》⽶芾《清和帖》⽶芾得能书之名，似⽆负于海内。
芾于真楷、篆、⾪不甚⼯，惟于⾏、草诚⼊能品。
以芾收六朝翰墨，副在笔端，故沉着痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，⽆不当⼈意。
然喜效其法者，不过得外貌，⾼视阔步，⽓韵轩昂，殊不究其中本六朝妙处酝酿，风⾻⾃然超逸也。
——宋·赵构《翰墨志》超逸绝尘，不践陈迹。
每出新意于法度之中，⽽绝出笔墨畦径之外，真⼀代之奇迹也。
——宋·孙觌（dí）⽶芾《李太师帖》⽶芾元章有书名，其捉笔能尽管城⼦。
五指撮之，势翩然若飞。
——宋·蔡绦《铁围⼭丛谈》⽶芾书学羲之，篆宗史籀，⾪法师宜官。
晚年出⼊规矩，⾃谓善书者只有⼀笔，我独有四⾯。
⼨纸数字，⼈争售之以为珍玩，请求碑榜，户外之履常满。
——宋·《宣和书谱》惟⽶元章英资⾼识，才欲追晋⼈，绝轨同时……故能脱略唐宋，齐踪前古，岂不伟哉。
——元·赵孟頫⽶芾《值⾬帖》予尝评海岳翁书如李⽩醉中赋诗，虽其姿态倾倒，不拘礼法，⽽⼝中所吐，皆成五⾊⽂。
——明·宋濂《宋学⼠⽂集》⽶元章书，沉着痛快，直夺晋⼈之神。
——明·董其昌《容台别集》⽶芾《紫⾦研帖》⾃唐以后，未有能过元章书者。
吾尝评⽶字，以为宋朝第⼀，毕竟出于苏轼之上。
晚年⼀变，有冰寒于⽔之奇。
——明·董其昌《画禅室随笔》⽶芾书本羲、献，纵横飘忽，飞仙哉！深得《兰亭》法，不规规摹拟，予为焚⾹寝卧其下。
——清·王铎更多内容请订阅2018年下半年《书法报》点这⾥，就这⾥▼GIF 总监⼁崔鑫编辑⼁欧阳媛蒙⾔游婧设计⼁⾦梦供稿⼁2018年《书法报》第35期。
石分三面，笔墨得矣：明董其昌行书《论画贴》欣赏
石分三面，笔墨得矣：明董其昌行书《论画贴》欣赏
论画山之轮廓先定然后皴之。
今人从碎处积为大山，此最是病。
古人运大
轴只三四大分合，所以成章。
虽其中细碎处甚多，要之取势为主。
吾有元人临米、高两家画，先得其意。
画树之窍只在
多曲。
虽一枝一节，无有可直者。
其向背俯仰，全于曲中取之。
或曰『然
则画家不有直树乎？』曰：树虽直而生枝发节处不都直也。
董北苑
树作劲挺之状特树身耳。
李营丘则千屈万曲，无复直笔矣。
枯树最不可少，时于茂林中间见，乃奇树。
惟松柏槐柳，要郁森，其余
只在树头与四面参差，一出一入，一肥一瘦处着点缀。
古人以木炭画圈，
随圈而点之，正为此也。
古人云，有笔有墨。
笔墨二字人多不晓，画岂有无笔墨者？但有轮廓而无皴法，即为无笔；有皴法而不分轻重、向背、
明晦，即为无墨。
古人云：石分三面，此语是笔亦是墨，可参也。
董其昌书。
北宋四大书法家之米芾
足无
以为 当州 吾治 拜有 ！巨 ”石 具， 能衣状 与冠奇 世拜丑 俯之， 仰，芾 ，呼见 故之大 从为喜 仕兄曰 数。： 困又“ 。不此
《宋史》之 米芾
❖ 《宋史》列传第二百二文苑五 ❖ 米芾，字元章，吴人也。以母侍宣仁后藩邸旧恩，补浛光尉。历
知雍丘县、涟水军，太常博士，知无为军，召为书画学博士，赐对便 殿，上其子友仁所作《楚山清晓图》，擢礼部员外郎，出知淮阳军。 卒，年四十九。
家 素山
帖铭
》》
米 芾 《 珊 瑚 帖 》
家庭背景
❖ 米芾五世祖米信，宋初勋臣。《宋史》卷261有传，淳化五年（994年）卒，六 十七岁。高祖、曾祖多系武职官员。芾父字光辅，官左武卫将军（一说米芾父 名“佐”，徐邦达《米芾生卒年岁订正及其它二三事考》中认为后世称“父佐 ”当误。依据是米芾之孙米宪辑录《宝晋斋山林集拾遗》卷首附载的《故南宫 舍人米公墓志》中谈到米芾父亲处云：“父致仕，左武卫将军。”后人则讹为 “父佐，左武将军，”也许把“致仕”的仕字讹为“佐”字，又把致字脱去的 缘故。）赠中散大夫、会稽（县）公。米芾《书史》云：“濮州李丞相家多书 画，其孙直秘阁李孝广收右军黄麻纸十余帖，辞一云白石枕殊佳……后有先君 名印，下一印曰‘尊德乐道’。今印见在余家。先君尝官濮，与李柬之少师以 棋友善，意以奕胜之，余时未生。”由此知米芾在未出生时，其父曾在濮州为 官，喜爱书画艺术，并精于鉴赏，且“尊德乐道”。
❖ 米芾芾母阎氏，因其“侍宣仁皇后藩邸，出入禁中，以劳补其子为殿侍，后登 进士第，恩补校书郎、太常博士，出知无为军。逾年，召为书画博士，擢礼部 员外郎，知淮阳军。”《宋史》、《京口耆旧传》、《丹徒县志》、《襄阳县 志》、《全宋诗》、《鸡肋编》等均有载。翁方纲《米海岳年谱》谓芾母“赠 丹阳县太君”。
米芾《向乱帖》
米芾《向乱帖》米芾《向乱帖》，又称《寒光帖》，淡黄纸本。
行草书。
纵27.3厘米，横30.3厘米。
北京故宫博物院藏。
《向乱帖》是其四十一岁以前书写的。
明董其昌在此帖的跋记中写道：“老米此尺牍似为蔡天启作，笔墨字形之妙，尽见于此”。
此帖书法与一般常见的米字略有不同，其行笔时提处细若丝发，圆润遒劲，按处中锋直下，沉着不滞；结字因势生形，行间丝带连绵不断，熟而不俗，险而不怪，欹正相生，出乎自然。
释文：向乱道在陈十七处，可取租及米，寒光旦夕以恶诗奉承。
花卉想已盛矣。
修中计已到官。
黻顿首。
简介：1. 此为致蔡肇书札。
米芾《向乱帖》,又称《寒光帖》淡黄纸本。
行草书。
纵27.3厘米横30.3厘米北京故宫博物院藏。
艺术赏析：《向乱帖》是其四十一岁以前书写的。
此帖书法与一般常见的米字略有不同，其行笔时提处细若丝发，圆润遒劲，按处中锋直下，沉着不滞；结字因势生形，行间丝带连绵不断，熟而不俗，险而不怪，欹正相生，出乎自然。
1. 米芾此帖快剑斲阵的气势，行云流水般的节奏，把自己的内心世界及娴熟技巧表现的淋漓尽致。
2. 米芾大胆的突破了「笔笔中锋」的模式，妙用侧锋，多用转笔。
3. 此幅作品多用连笔，如「陈十七处」、「可取」、「和及」、「寒光」、「旦夕」、「想已盛」，看似十分巧妙，但余观点而论，在一串连笔与下一串连笔之间，似乎有意断之缺憾。
如「陈十七处」和「可取」之间，「处」与「可」之间的意断了，可能与「处」的末笔厚重与「可」的始笔细而轻有关。
又「寒光」与「旦夕」更明显，「光」的末笔有下顿痕迹，更与「旦」的始笔没有直接的关联，但是「旦」以下的「夕」、「以」二字，却做到了笔断意连。
第三行的「花」、「卉」二字，相连过紧，虽意断，却意过饱而不舒朗；但就字的姿态来看，「花」字正稍倾，「卉」左倾，使字生动起来；尤其「卉」的末笔，若不经意，短竖轻灵，若燕尾，更贴近整幅作品的轻巧灵动，这比单纯的悬针笔法更加高妙。
末字「官」的末笔，以轻巧的捺笔表现，为整幅作品增添了些许趣味。
翁方纲书札考
翁方纲书札考翁方纲书札考2011-05-31 17:03:23北京艺术博物馆收藏有清代著名诗人、书法家翁方纲的一封书札。
行书，运笔沉酣，墨色浓厚，筋劲骨健。
虽是一封普通的友人信札，却是墨之浓淡自然呈现，转折及收笔之处圆润丰满，浓不板滞，润不漫漶，神采毕现。
这封书札不仅体现了翁方纲深厚的书法功底，而且对于研究翁方纲的个人经历、兴趣爱好具有一定的史料价值，因此笔者欲对书札的相关信息进行考证。
书札全文内容如下（按书札书写行次排录）：方刚顿首秋盦先生九兄侍右昨者道出任城荷招署斋珍馔斗羞备承款给半日之欢一洗积渴并诸友无不欢感专此深谢兹弟于月之廿八日已抵泰安适逢曲阜颜衡斋以得子之喜来虔叩谢岱神因来衙斋小叙而江西敝门人吴兰雪江右第一诗人也亦恰来相聚数日与钱可庐王实斋辈忆昨外致何梦华一诗一札并求代致高斋风味企想曷罄衡斋新得开皇铜佛座极精拓其文奉是小佛连座于一、信札的作者信札首行写到“方刚顿首”，即作者是翁方纲。
据沈津著《翁氏年谱·本谱》中记：翁方纲，字正三，号覃溪，又号忠叙。
又字叙。
小名魁、大魁、桂麟、天保、增寿、汤饼册。
乾隆十六年（1751 年），因读《汉书》受杨子云覃思之语，自号覃溪，又号斋。
又慕海盐陈文学( 号苏斋)，有私淑前贤之意，故以“苏斋”之名书室。
乾隆三十三年（1768年），又得苏轼书《天际乌云帖》，又自号苏斋。
另据《清史列传》中《儒林传·翁方纲》条记载：翁方纲，……顺天大兴人。
乾隆十七年（1752 年）进士，改翰林院庶吉士，散馆授编修。
二、收信人信札第二行写道“秋盦先生九兄侍右，昨者道出任城”说明本书札的收信人是秋盦。
秋盦即黄秋盦，是翁方纲“今日石墨论交惟予知君最深者”。
据翁方纲于嘉庆七年（1802 年）六月为黄秋盦所立传记：“君姓黄氏，讳易，字大易，钱塘人。
明参议贞父先生七世孙，父树榖以篆隶名家，世称松石先生者也。
故君自号小松。
其先世居马胜即姜白诗：‘每听秋声忆故乡’地也，有秋影庵，故君又自号秋盦”。
董其昌《论书帖》（转左侧右，乃右军父子字势）
董其昌《论书帖》（转左侧右，乃右军父子字势）董其昌《论书帖》分页释文：余学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒、自收自束处耳。
过此关，即右军父子亦无奈何也。
转左侧右，乃右军父子字势。
所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。
字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足（以上为第一页释文）与之谈此窍也。
发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。
盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。
此惟（以上为第二页释文）褚河南、虞永兴行书得之。
须悟后肯余言也。
颜平原屋漏痕，折钗股，谓欲藏锋。
后人遂以墨猪当之，皆成偃笔，痴人前不得说梦。
欲知屋漏痕，折钗股（以上为第三页释文）于圆熟求之，未可朝执笔而暮合辙也。
米海岳云，无垂不缩，无往不收，此八字真言等等咒也。
然须结字得势，米海岳自谓集古字，盖于结字最留意，比（以上为第四页释文）其晚年，始自出新意耳。
学米书者，惟吴琚绝肖。
黄华、樗寮，一支半节，虽虎儿亦不似也。
古人神气淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势，故（以上为第五页释文）为作者。
字如算子，便不是书，谓说定法也。
吾乡陆宫詹以书名家，虽奉尔作应酬字，俱不苟且，曰：“即此便是学字，何得放过？”陆公书类赵吴兴，实从北海有（以上为第六页释文）入，处客每称公似赵者，公曰：“吾与同学李北海耳。
”吾乡莫中江方伯书学右军，自谓得之《圣教序》，然与《圣教序》体小异，其沉着（以上为第七页释文）逼古处，当代名公，未能或之先也。
予每询其所由，公谦逊不肯应。
及余丁卯试留都，见王右军《官奴帖》真迹，俨然莫公书，始知公深于二王。
其子云卿（以上为第八页释文）亦工书。
书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗能解也。
今人眼目为吴兴所遮障。
余得杨公《游仙诗》，日益习之。
董其昌（以上为第九页释文）。
董其昌行书《论画册》
董其昌行书《论画册》此《论画册》由明代著名书画家董其昌书。
此册共二十帧（行书，一百六十二行，每行八字），其内容为作者品画、论画，评画家文章十一则。
其笔法精熟，运笔流畅，线条粗细变化丰富。
此册作于明万历四十四年（作者时年六十二岁），现藏于台北故宫博物院。
董氏此论中推崇米芾父子和元四家，又论书画生熟，以及其著名的“山水画分南北宗说”、“文人画说” 等。
从理解董其昌书画理论的角度而言，此册不可不读；从临摹学习董其昌笔法的角度而言，此册可作为日课范本课件。
第一则：看畫如看美人。
其風神骨相。
有肌體之外者。
今人看古蹟。
必先求形似。
次及傅染。
次及事實。
殊非賞鑑之法也。
米元章謂好事家。
與賞鑑家。
自是兩等。
家多資力。
貪名好勝。
遇物收置。
不過聽聲。
此謂好事。
若賞鑑。
則天資高明。
多閱傳錄。
或自能畫。
或深畫意。
每得一圖。
終日寶玩。
如對古人。
雖聲色之奉。
不能奪也。
看畫之法。
不可一途而取。
古人命意立迹。
各有其道。
豈拘以所見。
繩律古人之意哉。
燈下不可看畫。
醉餘酒邊。
亦不可看畫。
卷舒不得其法。
最為害物。
第二则：收畫之法。
道釋為上。
蓋古人用工於此。
欲覽者生敬慕愛禮之意。
其次人物。
可為鑒戒。
其次山水。
有無窮之趣。
其次花草。
其次畫馬。
可以閱神駿。
若仕女番族。
雖精妙。
非文房所可玩者。
此元章之論也。
今人收畫。
多貴古而賤近。
且如山水花鳥。
宋之數人。
超越往昔。
但取其神妙。
勿論世代可也。
只如本朝趙子昂。
金國王子端。
宋南渡二百年間無此作。
元章收晉六朝唐五代畫至多。
在宋朝名筆。
亦收置稱賞。
若以世代遠近。
不看畫之妙否。
非真知者也。
第三则：米芾元章。
天資高邁。
書法入神。
宣和立書畫學。
擢為博士。
初見徽宗。
進所畫楚山清曉圖。
大稱旨。
復命書周官篇於御屏。
書畢。
擲筆於地。
大言曰。
一洗二王惡札。
炤耀皇宋萬古。
徽宗潛立於屏風後。
聞之。
不覺步出。
綜觀稱賞。
元章再拜。
求索所用端硯。
因就賜。
元章喜拜。
置之懷中。
墨汁淋漓朝服。
帝大笑而罷。
其為豪放類若此。
作畫善寫古賢像。
[转载]董其昌跋米芾《蜀素帖》三篇（高清图配完整释文）
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[转载]董其昌跋米芾《蜀素帖》三篇（高清图配完整释文）董其昌跋米芾《蜀素帖》，前后共三跋。
现存台湾故宫博物院。
释文：增城嗜书，又好米南宫书，余在长安得蜀素摹本，尝与增城言米书无第二，但恨真迹不可得耳。
凡二十余年，竟为增城有。
亦是聚于所好。
今方置棐几。
日夕临池。
米公且有卫夫人之泣。
余亦不胜其妒也。
董其昌题。
释文：米元章此卷如狮子捉象，以全力赴之，当为生平合作。
余先得摹本，刻之鸿堂帖中。
甲辰（万历三十二年，1604）五月，新都吴太学携真迹至西湖，遂以诸名迹易之。
时徐茂吴方旨吴观书画，知余得此卷，叹曰：已探骊龙珠，余皆长物矣。
吴太学书画船为之减色。
然后自宽曰：米家书得所归。
太学名廷，尚有右军《官奴帖》真本。
董其昌题。
释文：崇祯七年（1634）。
岁在癸酉（1633）子月。
申甫计偕入都门。
再观于东华门邸中。
一似米老重观研山。
第无玉蟾蜍泪滴之恨。
董其昌识。
时年七十九岁。
《英光堂米帖》题跋考辩
《英光堂米帖》题跋考辩作者：王进来源：《文艺生活·文海艺苑》2013年第08期摘要：文章由《英光堂米帖》题跋出发，考证《英光堂米帖》的版本及各个书论家题跋的“米芾观”。
得出了米芾对于传承“帖学”一脉书法的重要作用是无可替代的。
关键词：《英光堂米帖》；题跋；米芾中图分类号：J292 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0093-01一、《英光堂帖》题跋中的“版本”考辩关于《英光堂帖》的版本情况，题跋中有以下几点论述：其一，宋代户部侍郎淮东总领岳柯版者；据清翁方纲《复初斋文集》卷二十八所载《英光堂残帖》之跋所言：“《英光堂帖》不知凡几卷，宋户部淮东总领岳柯倦翁，以其藏诸帖勒石者也。
倦翁，鄂国忠武王之孙，所著《宝真斋法书赞》，与此帖偶有详略不同者。
”另据宋岳柯《英光堂帖》第三卷所载岳柯题跋中也说：“柯家所藏诏墨，几百轴，以岁月考之良是，故绍兴间（米芾）公书尽归九禁，而世罕传，……是帖盖天上本，有内府图书可识。
”其二，宋代米巨容所跋之版本者；据清翁方纲《复初斋文集》卷二十八所载《英光堂帖》之跋所言：“其《十二仗帖》、《浯溪帖》、《表民帖》、《涂山帖》、《评书帖》、《墨庄帖》、《浣溪沙帖》，凡七帖，《法书赞》所无，皆存以俟考。
然此七帖皆无倦翁跋赞，而《催租帖》则石本亦无跋赞也。
《催租》、《墨庄》二帖石本，皆有巨容跋。
”其三，清海昌金石僧六舟版者；据清代钱泰吉《甘泉乡人稿》所载《英光堂帖》之跋所言：“海昌金石僧六舟得宋拓《英光堂帖》一册于新安市，上标题第一行曰英光堂帖第五，第二行云鄂国宝真斋法书第五十二，第三行云本朝诗文帖门，第四云宝晋蚕赋帖。
”其四，清上海徐氏渭仁所刻者；据清代钱泰吉《甘泉乡人稿》所载《英光堂帖》之跋所言：“闻陶云生郡佐德封言，上海徐氏渭仁收《英光堂帖》若干卷，……《英光》全刻虽不得见，而两家所摹已窥一斑，亦快事也。
”二、“天真得晋法，有宋第一人”：翁方纲、蒋光煦、赵怀玉题跋中的“米书”观关于米芾天真而有晋法的情况，翁方纲在在其《英光堂残帖》歌中评价到：“江左书家溯晋始，山阴笔法嗣者难。
明代书家对米芾书法的接受
祖，面目非故。
”这里讲的是米芾年少时学古很深入，但是未能形成自我的面貌，之后受到了钱勰（字穆父）的点拨才悟出“以势为主”的关键。
董其昌对此有深刻的体会，同时在米芾的基础上有更为独到的领悟。
董氏从用笔的虚实上来理解米芾笔法“以势为主”的核心，与他喜从禅家顿悟的思想相吻合。
此外董其昌对米芾的学习极其深刻，其感触与所得也颇多。
曾曰：“然须结字得势。
海岳自谓集古字，盖于结字最留意，比其晚年，始自出新意耳。
学米书者，惟吴琚绝肖，黄华、樗寮一支半节，虽虎儿亦不似也。
”这几段书论都围绕着“以势为主”展开。
从上可得，董其昌认为用笔“以势为主”是要有虚实之间的变化，是自然而生的顺势，故有此感叹：“予学书三十年，悟得书法而不能实证者，在自起自倒自收自束处耳。
过此关，即右军父子亦无奈何也。
转左侧右，乃右军字势，所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。
”董其昌的这一段记述，首先讲了书法用笔的真谛，“自起自倒自收自束”跟被董其昌所奉为“无等等咒”的“无垂不缩，无往不收”是同一层含义，如果能做到这一点，就能冲破王羲之王献之父子的牢笼。
正如米芾所说“一扫二王恶札”，也就是“如图2 王铎 临唐太宗帖252cm ×50cm 辽宁省博物馆藏铎书，得执笔法，学米南宫，苍老劲建，全以力胜，然体格近怪王孟津行草大字，服于含蓄。
”“觉斯年伯书法，全用清臣、海岳、北里列举了王铎的取法对象，也就是说王铎除了“独尊羲献”外，还受到了米芾、颜真卿的影响。
“孟津王觉斯，书法得清臣、海岳衣钵”，就书法艺术本身来说，王铎最认可甚至崇拜的是米芾，他认为真正得“二王”精髓的是米芾。
这就又要说到王铎在米芾作品的题跋了，目前可见的米芾作品上的王料集．上海：上海书画出版社，2009：333．[5]王铎．跋米芾吴江周中诗卷[G]//黄思源．王铎书法全集．郑州：河南美术出版社，1992：360．[6]林散之．林散之笔谈笔法[M]．陆衡，编著．苏州：古吴轩出版社，1994：76．。
论董其昌的书法用笔观
论董其昌的书法用笔观话题:兴趣爱好书法一、书法之法，首在用笔中国的书画家，凭借着手中的一杆笔，濡墨挥毫，幻化出了一个同自然之妙有的生生世界。
古人有论:“惟笔软则奇怪生焉”，纤纤柔毫，在纸绢上可以行云流水，可以高山坠石，可以腾挪跳跃，也可以喜怒哀乐一寓于书。
唐代张彦远说:“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。
”?赵孟頫诗道:“石如飞白木如籀，写竹应须八法通。
若也有人能会此，须知书画本来同。
”?书法与绘画，形貌是二，用笔则一，所以中国的绘画不是画出来的，是写出来的。
画与书虽意象有别，但是内在之理却是一致。
书法的神采、气韵、骨力、筋肉、血脉等，书法家的性情、修养、学养等，最终都要落实到用笔，通过手中的笔来完成。
正因如此，黄庭坚说:“心能转腕，手能转笔，书写便如人意。
古人工书无它异，但能用笔耳。
”?赵孟頫说:“书以用笔为上，而结字亦须用工。
”?在这样一个大传统的背景下，董其昌—这位深研中国书法与绘画传统的艺术家，也同样把用笔问题放在法之首位。
我们看他的《画禅室随笔》，卷一即是“论用笔”，可见用笔问题在董其昌书学中之重要。
董其昌的书法学习道路，走的是米芾那样的“集古字”法，取法对象甚为广博，二王以来的晋、唐、宋名家均有涉猎。
正是在深入前人书法中，他悟到了用笔之理，以及用笔在书法技法中的核心地位，故在《画禅室随笔》中专列一卷谈用笔。
董其昌重视用笔，还有另一层重要原因:用笔与他的生命修养有关。
董其昌是南禅的笃行者。
书法的书写过程，也同时是他生命禅修悟道、层层升进的过程。
米芾曾谈及书法的书写:“要之皆一戏，不当问拙工。
意足我自足，放笔一戏空。
”?书写就是放笔一戏空，一个“戏”字呈现了米芾在放笔书写过程中的大自在、大自由，直与怀素的“狂来轻世界，醉里得真如”相接，书道通于禅道正在于此。
董其昌对米芾的“戏”深有契合:“醉后磨墨一斗，以三文钱鸡毛笔书此篇。
迅疾如追风逐电，略无凝滞，皆是颜尚书、米漫士书法得来。
翁方纲行书《古人书论》四屏
翁方纲行书《古人书论》四屏
翁方纲(1733~1818年)，字正三，一字忠叙，号覃溪，晚号苏斋，顺天大兴(今北京大兴区)人。
清代书法家、文学家、金石学家。
乾隆十七年进士，授编修。
历督广东、江西、山东三省学政，官至内阁学士。
嘉庆二十三年，卒。
精通金石、谱录、书画、词章之学，书法与同时的刘墉、梁同书、王文治齐名。
论诗创"肌理说"，著有《粤东金石略》《苏米斋兰亭考》《复初斋诗文集》《小石帆亭著录》等。
古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。
予见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。
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论翁方纲关于米芾、董其昌书法的题跋翁方纲作为清书法四家之一，既是当时著名的诗人，又是著名金石学家，具有较高的地位，较大的影响。
翁方纲以其书法著称于乾、嘉两朝，当时北方写碑版者毕归之。
翁氏的书法以小楷见长，工整质厚，有朴静之境。
其行书取法晋唐，风格拘谨。
然而，与同为书法四家的刘墉、王文治、梁同书相比，翁方纲的书法遭到了后人较多的批评，这是值得我们深思的。
包世臣云：“宛平书只是工匠之粗细者耳。
于碑帖无不遍搜默识。
下笔必具其体势，而笔法无闻，不止无一笔是自己已矣。
”1此说带有情感恩怨色彩，略嫌偏激。
杨守敬云：“覃溪小楷尤精绝。
但微嫌天分稍逊，质厚有余而超逸之妙不足。
”。
2康有为《广艺舟双楫》云：“覃溪老人终身欧虞，褊隘浅弱。
”3可见，后人批评主要在于翁氏缺少天赋，取法狭隘，缺乏个性，形同工匠。
作为诸多方面成就较高、见闻广博、临池勤苦的历史人物，如果仅仅以天分稍逊作为书法缺陷之原因，或许缺乏说服力。
我们应该挖掘翁方纲的书法风格得失其他方面的原因。
笔者以为乾、嘉时政治学术背景、翁氏自身的学术研究及书学思想以及其天份等综合因素造就了其书法风格。
书者，心画也。
风格即人。
书法是书写者思想及性灵的反映。
笔者以为艺术主张是影响艺术创作的决定性因素。
我们可以通过其题跋整理出他的主要的书法理论。
翁方纲是清代著名的金石学家以及碑版学家，其所作的题跋数量十分可观。
其书法题跋主要包含碑帖的流传状况、介绍及评价。
我们能从其题跋中探究翁氏书学的立场，从而理清其书法风格形成的原因。
米芾、董其昌都是帖学集大成者、二王一脉行草书的代表人物。
本文选取翁方纲关于此二人书法的题跋作为切入点，从中可以了解翁氏关于行草书创作的主张，并挖掘出翁方纲书学缺陷具体所在。
观念决定实践。
通过其书学理论的剖析，我们便能较清楚地知晓翁氏书法得失的具体原因。
翁氏的书学观点在当时具有一定的代表性，并对当时的书坛产生过一定的影响。
因此也能启发我们从侧面对帖学衰微作一些研究。
（1）求实用的楷书。
翁方纲非常推崇唐楷，尤其是欧阳询楷书，认为不重视楷书的风气是从宋代开始的，而米芾是始作俑者。
所以在题跋米芾行书时，他对米芾专攻行书不重视楷书的作风作了批评。
“米老专务行书，其于古人，分际第拈取大意，自谓得之矣。
4若虞欧以上，由萧羊而问津山阴，自必从楷书始。
米又援石鼓文诅楚文，盖不欲仅以今体书自居耳。
昔岳倦亦以米来系于六书之统绪，然即以今体言亦当以正书为主。
米所谓学欧褚者固未知何帖，然其意不取小字则恐启后学凌弊。
岂得因远企古鼎而轻视一切乎？5显然翁方纲指责米芾不重视楷书，开启了后人专务行草书的风气。
作为行草书之基础，学书者当然应该重视楷书。
但翁方纲重视楷书的出发点似乎并非仅仅在此，他更看重楷书的实用价值。
这在当时的历史条件下具有一定的合理性。
翁氏作为政府命官，崇尚经世致用之道，主张学以致用。
因此，他非常重视楷书的实用价值，认为楷书是六体书中最实用的书体。
在其题跋中，翁方纲极力推崇楷书的实用性。
楷书既作，因之逐生行草，而行草亦不可用于公私书籍，则楷之为正，楷之为则。
其视周秦以前古所用，自较为明晓，可以通行永久。
6翁氏从实用角度肯定了楷书的价值，并认为应以楷书为正则，将楷书抬到了至高无上的位置。
在当时的环境下对促进人们学习唐楷无疑有一定的积极意义。
但是如果过于强调书法的实用价值，就必然会削减艺术性。
清代的馆阁体讲求墨色乌黑、点画光滑、结构方正，完全是一种实用的字体。
后人往往将翁方纲归为馆阁体书家。
康有为评翁氏书法狭隘浅弱，就包含了对翁方纲终身局限于唐楷的实用主义的批评。
既然翁方纲认为行草书没有实用价值，不能誊写书籍，而置之次要地位，就不可能花许多精力来学习行草书，也就无法取得较高的成就。
可见，实用主义的艺术观对其书法实践的负面影响，也严重地妨碍了他行草书的成就。
作为被时人推崇的帖学家却未能在行草书方面形成自己的个性，无疑是遗憾的。
从翁氏的书法理论可看到清朝帖学的逐渐衰微的一个侧面。
（2）追复古的理论在诗歌方面，翁方纲强调以学为诗，以古人为师，被袁枚讥笑为掉书袋，缺乏性情。
但由于其强调以学为诗，内容充实，而能自成一派。
翁方纲在书法上也主张以古人为师，体现了其艺术观点的一致性，符合常理。
但他强调书法必须无一笔无来历，而忽视书家的独创性及能动性。
这实际上是一种复古，必然会阻碍创新和个性风格的形成。
对于其泥古的学书态度，后人指责较多。
如包世臣便贬其无一笔是自己，只是工匠之精细者。
虽然翁方纲主张临摹古帖要先形似再求神似是合理的，然而其晚年仍就斤斤计较于形似便是泥古不化。
况且临摹包括摹书、实临法、意临法等，书家具有一定功力后多以意临法为主，临摹时取其意韵则能得其形势。
李世民所谓“今吾临古人书，殊不学其形势，惟求其骨力，而形势自生耳。
吾之所为，皆先作意，是以果能成也。
”7可见翁氏主张临摹古人讲究笔笔有来历，把临摹当作书法的目的而非手段，就有点本末倒置了。
这必然会压抑书家的个性，显然过犹不及。
在题跋中，翁氏对董其昌的临摹方法进行了反复的批评，认为董氏不是临摹而是随意的抄写。
翁方纲跋董其昌《宝际寺碑》临本云：董临古帖，是自运耳，此盖其中年所作也。
8翁方纲跋董其昌钟、王临本云：文敏临书之落落取大意，不求肖也，然临古人书，不特神欲肖，即形亦当肖，但看米老临右军，则无不肖矣。
9翁方纲跋董其昌法书云：董其昌长于自运，而临古每不堪取肖。
10临摹要无我，翁氏的批评言之有理。
然而创作时要有我而无古人，所谓画乃吾自画，书乃吾自书，才是艺术家之所应追求的。
翁氏却偏激强调笔笔有来历。
作为继承二王并有所创新的帖学家，王铎一直到晚年都力求一日临摹，一日应酬，便是善于师法古人借鉴古法的典范。
翁方纲却对王铎个性极强的行草书风也颇有微辞。
翁方纲题跋王铎书云：此卷韩所跋王觉斯书，亦震于其名，而空赞之。
观此卷，乃知王觉斯于书法，亦专聘己意而不知古法也。
夫真、行、草理虽一贯，而格必兼通，末有不精楷而能作行草者，亦未有不得通行草而专精真楷者。
若王觉斯之真楷，则有时争胜董文敏，而其率意行笔，则逊之远矣。
夫惟率意行笔，乃见规矩，亦谓创草破正，亦关于学养，非可苟焉已也。
11当然，翁氏指出楷与行草相辅相成是正确的。
然而批评王铎专聘己意不知古法，正暴露了翁方纲过于迷信古法而忽视自身个性的缺陷。
在翁氏的眼里，古法似乎成了其书法的唯一追求。
在其题跋之中，翁氏强调最多的便是古法。
康里子山能日书三万字，故其草法飞动若此，然中间实有数笔似晋法出者，非尽以迅扫取势也。
12近世书法家执董文敏之论，偏尚渴笔，务为沉劲。
似以赵书体涉轻弱，岂知墨迹精微无一笔不入古人之宝。
13而其（赵文敏）书法深稳，应规入矩，奄有《圣教》《兰亭》之法。
14可见，翁方纲衡量书法的标准似乎就是古法，这势必会导致对个性与创新的忽视。
翁氏对米芾、王铎、董其昌都有微词，惟独对赵孟推崇备至。
翁氏赞叹赵书无一笔不入古人之室，原因正是赵书属于复古派，符合翁氏的口味。
与其对王铎的批评相比较，充分地说明翁氏的泥古。
这与王羲之“适我无非新”的主张格格不入。
当然翁方纲极力推崇晋人，正本清源，取法乎上，在当时赵、董书风盛行的背景下具有一定的积极意义。
（3）讲理性的行草翁方纲的泥古态度限制了其书法的性灵与个性。
翁氏不但贬低行草书的价值、泥古不化而且对于行草书的理解也过于理性化和学术化，这大概和他学者性情有关。
唐代尚法，宋代尚意。
尚意书风以意态为主，追求法外之意趣。
米芾刷字，黄庭坚描字，苏轼画字；无一不形象地刻画出宋代书家尚意的特色。
对米芾以后行草书纵横挥洒的尚意风气，翁氏颇有微词，认为这种习气尤其董其昌为甚。
翁氏非常关注行草书的细节与法度，认为写行草书就必须重视楷书的结构。
这无疑是一种舍本逐末的方法。
翁方纲题跋颜书《竹山联句》云：愚意正书，未有不先讲结构，自宋四家后，多趋行草，疏于正楷。
是以能手往往故示纵横而不能于笔画间细意结构，至明董文敏，而尤其矣。
唐人正书，则笔笔精益结构。
15对于行草，古人主张惟观神采不见字形。
一般而言，书法先求平正，然后务追险绝。
而翁氏认为写行草书要重结构，用笔要严谨不能逸笔纵横。
楷书的确是行草书的基础，但如果一味追求楷书的结构，必然会导致行草书僵化程式化，也不符合先求平正，再追险绝的道理。
况且草书乃由隶书演化而来，岂能仅以楷书之结构要限定行草书呢？而且行草书结构有自身的结字法则，讲求随势而生法。
可以说以意立形，因势造形，是行草书的一般规律。
行草书为动态型书体，而楷书为静态型书体，其差别是明显的，因此不可简单的以楷书的结构标准来框定行草书。
翁方纲跋董文敏书杜诗云：冯定远尝讥董书不讲间架结构，致启后人滥觞。
此论极正。
然米南宫行草亦己粗细肥瘦之不均矣。
盖宋贤以后，名家日趋行草，而不耐庄楷，虽贤者亦不免有化去结构之意，然则所谓化境者，赞词乎？抑微词乎？16翁方纲批评由于董其昌的行草书不讲间架结构，故对后人负面的影响较大。
可见，主张行草书须讲究楷书的间架结构是其一贯的思想。
虽然有一定道理，此论过分偏颇，物极必反。
行草书毕竟有其本身的特性，岂能如此理性地以楷书的间架结构来框定行草书呢？翁氏还认为行草书用笔须均匀，不可有太大的变化，因而批评米芾行书用笔的粗细肥瘦不均。
这当然有悖于行草书的规律。
翁方纲在题跋再三强调自己的观点。
此下晋唐宋诸家则皆不敢言化去结构也。
惟米与董却自命在千古以上耳。
17然愚谓董书不甚留意结构，往往随意挥洒以为化境，亦末必生拙者，概居精能之上．．．．．．．书家究竟当以神骨与结构并重。
岂得竟抛荒结构而高谈神骨,试问神骨奚从出乎?18翁方纲指责米、董二人自命过高，竟然忽略间架结构不合古法。
翁氏认为书法不讲间架结构，那么神韵从何而来?其实翁氏误以为行草皆源于楷书。
在楷书发展成熟前，草书家肯定是不知道讲究楷书的间架结构。
他们草书源于篆隶,而非楷书。
为何翁方纲专重结构，而贬低神韵呢？其中有着深刻的学术背景。
翁氏作诗主张实学，反对高谈神韵。
一方面，其肌理说补救了王渔洋神韵说的空虚与不足，然而肌理说偏于质实，缺少情性。
翁氏的书学理论正有此病。
不仅是其学者性情，而且其学术主张对他的书法都有一定的消极影响。
翁方纲在跋董其昌论书卷云：董华亭以禅理论书，直透无上妙谛。
书非小艺也。
性情、学问、人品皆于此见焉。
董文敏天资、笔力，十倍于前人，故能卓立成家，若后人无其骨力，而效其虚机，竟可束帖于高阁，而自聘笔锋矣。
．．．．．．．士生今日，经学日益昌明皆知考订训诂以求实得，则书学必当上穷篆隶，研究晋唐以来体格家数，忽为空言虚机所惑，不可以运掉空灵而忘结构，不可以矫语神肖而废临摹。
且楷本隶体，自必以方整立定间架，而后可言圆美。
19书学应当上穷篆隶，研究晋唐以来名家，言之有理。
然而以训诂考订及经学来限定书法，把学术与艺术混为一谈，弊病则生。
学术乃理性思维，求严谨缜密，艺术则为感性思维，务想象浪漫，二者差异之巨大不可同日而语。