中国第六代电影导演的美学风格

南昌教育学院学报

JOURNAL OF NANCHANG COLL EGE OF EDUCAT I ON

第23卷第4期Vo.l23No.42008

中国第六代电影导演的美学风格

贾晓春

(西北师范大学文史学院 甘肃兰州 730070)

摘 要:中国 第六代电影导演的思想成长、基本艺术思想和政治理念的形成,是在中国社会各个领域产生巨大撞击、转向,中国人内心世界产生极大分裂转变的80年代。他们以完全迥异于前几代的个性化艺术表现手法,和自己独特的成长经验来关注和讲述 自己身边的人和事,追求客观真实的美学风格。

关键词:第六代导演 美学风格 客观真实

中图分类号:J901文献标识码:A文章编号:1008-6567(2008)04-0011-03

第六代导演是指上世纪80年代后在北京电影学院或中央戏剧学院、北京广播学院等就读毕业后,并在90年代开始电影创作的电影人,如张元、王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、管虎、李欣、张扬、施润玖、贾樟柯、何建军、王安全等。他们大多出生成长于中国改革开放的特殊历史时期!!!大量新鲜事物的出现也使人们显得焦躁不安,无所适从,处于茫然的境地。正因为这种特殊经历,使他们更愿意以表现一种日常生活的状态和普通人的心态,客观地反映现实人群的现实生活状态,呈现出异于前几代的客观真实的美学风格。笔者将从四个方面来分析第六代是如何在自己的作品中追求客观真实的美学效果的。

一、边缘人群的边缘处境

第六代导演以自由、随性的手法给我们展现了边缘人群的边缘处境。由于不同于前几代表现历史英雄式的人物,因此,他们的作品具有别样的美学魅力。在他们的电影里,传统观念中认为是 丑角的边缘人物成为第六代导演着力表现的主人公:流浪歌手、智障儿童、吸毒演员、小偷、暗娼等地位低下的边缘人成为第六代电影的绝对主角。而孤独、失落、迷茫、绝望、混乱则是第六电影代反复表现的影像。

纵观第六代导演的作品,不论是贾樟柯∀小武#∀站台#中对底层小人物挣扎命运的描述,还是路学长∀卡拉是条狗#、安战军∀看车人的七月#等对城市底层小人物狗一样的卑微生活的描绘,或是施润玖的∀美丽新世界#中对城市民工渴望新生活的梦想和努力的刻画,还是∀流浪北京#中那些漂泊的追梦人、∀春冬的日子里#里精神分裂的艺术家等,这些边缘小人物在他们曲折艰辛的日常生活里徒劳地挣扎反抗,对人生充满了迷茫和无奈。而王超的∀安阳婴儿#,更是让观众在极其复杂的情感中透不过气来:同情?可怜?悲悯?气愤?无奈?等等,这似乎都说不清楚。

法国著名史学家丹纳曾经指出 要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确的设想他们所属的时代精神和风俗概况。 电影是一门极具魅力的艺术,但它又不仅是一门艺术,在中国甚至整个东方,它都与整个社会、时代交错纠缠。[1]第六代导演这种从边缘出发,展示着边缘人的个体命状态,是对第五代导演实施 文化突围。[2]自身经验使他们对这些社会转型时期的失败者或者牺牲品构成了和主流社会相对应的弱势边缘群体的生存状态非常了解。所以,他们变换着任何可能的视角试图以最自然、最

收稿日期:2008-09-25

作者简介:贾晓春(1983-),男,陕西宝鸡人,西北师范大学文艺学硕士。

12 南昌教育学院学报 2008年

本质和不着痕迹的手法给我们呈现着这个令人窒息的社会原貌。

二、消解、淡化故事情节

第六代导演都不屑于讲故事,他们的影片大多数展现的是一个个互不关联的无缘由的系列事件, 从影片的叙事方式来看,第六代与传统的叙事电影或∃第五代%的寓言电影明显不同,他们的影片多半没有集中起承转合的情节。即使有一两条不明朗的情节线索,仍然无法掩饰作品的零散特征,他们的影片没有所谓的∃主题%和∃结尾%在他们的影片中几乎看不到一个完整的故事[3]。所以,没有流畅的叙事方式,没有明显的戏剧冲突,没有鲜明的政治态度,而以截取平凡普通的生活碎片和平淡的叙事口吻讲述着大千世界的喜怒哀乐、生老病死等人生百态。

看过∀卡拉是条狗#的观众,也许都有着同样的困惑和疑问,该片结尾明明有两个悬念,但最后怎么一个都没有解决,老二怎么就一下子实现了自己的愿望,而关在派出所的儿子的情况是怎样的,我们都不得而知。同样在张元的∀北京杂种#中,我们虽然能够在破碎的影像背后看出几条叙事线索,但始终是模糊的。而管虎的∀头发乱了#中,没有跌宕起伏,只是客观地展示了一群生活颓废的摇滚青年的生活片段,而对这些片段之间的前因后果没有做出交代,没有达到流畅的叙事效果。这对于习惯了传统电影的观众来说,是不能接受的。

但第六代导演认为,这就是实实在在的生活,电影就应该拍出生活的原汁原味,还原一个客观的现实世界。因此,跳过演绎,真实记录,是第六代导演对某种时代生活的真实记忆。而这种真实,会让我们自觉地对自身当下的生活反省和思考,有助于我们更理性地面对生活,理性地追求属于我们的生活方式,提高人生的幸福感。

三、长镜头的运用

第六代导演的影片中,有很多的长镜头,他们试图通过这种看似平静的镜头表现力,呈现给观众最真实的人类生存状态,从而最大限度地体现生命个体内在的震撼力。这与巴赞的长镜头理论是一脉相承的。第六代里,把长镜头运用到极致的当属贾樟柯,他认为,纪实的长镜头是他追求画面僵持感的必要手段,也许只有这种僵持感才能真实地记录人在时间中的孤立感,才能表达人与时间的永恒主题。

∀小武#中,最令人回味的长镜头之一:一个邋遢的男人堆在沙发上,他妻子一边哄着他们的儿子,抱着他在煤气灶、小屋门口和阳台间走来走去。就在丈夫这样坐着一动不动、母亲哄孩子的时候,灶上的水开了。而水壶的咕嘟声并不是柔和的音乐,却是一种令人不安的狂啸。∀小山回家#里,贾樟柯用了7分钟的长镜头,单一拍摄小山在街上走的情形:摇摇晃晃的镜头,冻得直发抖的小山,还有北京大街上形形色色人们的真实活动以及人们所说的话使影片看起来有意想不到的真实,完全把一个落魄民工的现实遭遇和心理想法展现出来了。而在∀站台#一开始,一个破旧的车厢里,歌舞团团长那种毫无意义的点名和训话,僵僵地持续了好几分钟。长镜头拍摄在贾樟柯的7部作品中屡见不鲜,目的是让观众自己去感知真实世界,去感知隐藏在真实世界背后深层次的意义。

同样在第六代其他导演的影片中,长镜头使用也非常多。如张元的∀我爱你#中,大量使用长镜头来表现夫妻吵架的戏,其中,吵架的起因、细节、对白、结果都逼真地再现了现实生活中青年夫妻的种种困惑与问题。此外,路学长的∀过年回家#在影片开头就有个1分多钟的长镜头。在屋里,机位始终没有动,只是有小角度的环摇,但是通过三个人物的动作、走动、交谈,使得生活的气息扑面而来,感觉到亲切无比。长镜头使用最大的收获是给我们一个真实的影像展现,

四、非职业演员的方言出演

第六代导演深受意大利新现实主义的影响: 以日常生活事件取代虚构故事, 必给观众提供解决问题的答案, 反对编导分家, 不需要职业演员, 每个普通人都是英雄, 采用日常语言。[4]在他们作品中大量使用非职业演员,并且有的人物还使用方言出演,使他们的影片具有强烈的真实感。同时,非职业演员那种自然流畅,本色不掺杂的出演让影片更容易打动观众。

张扬的∀昨天#是一部根据演员贾宏声亲身经历拍摄的影片,剧中演员全部使用真实姓名并由贾宏