太宰治论_平野谦

〔日本〕平野谦

唐先容译

太宰治论

正如众人所说的那样,把太宰治的文学划分为前期、中期、后期这三个时期来考虑显然更为方便。前期自昭和7年 至昭和12年,是以单行本《晚年》、《虚构的彷徨》、《20世纪旗手》为中心的时期;中期自昭和13年至昭和20年,是从短篇《满愿》到《童话草纸》的时期;后期自昭和21年至昭和23年,是从戏曲《冬日的烟火》到《丧失为人资格》的时期。它们分别与左翼崩溃的时代、战争时代、战后的迷惘时代相对应。在此,我想从前期选出《往事》、《鱼服记》这两篇,从中期选出《富岳百景》、《跑吧,梅洛斯》这两篇,从后期选出《维荣之妻》、《斜阳》、《樱桃》、《丧失为人资格》这4篇,以它们为中心来谈谈自己的看法。

据《东京八景》中的说法,太宰治是怀着缀写遗书的心情来写作《往事》这一部长达百页的作品的,这正好成了他的处女作,时值昭和7年、太宰治24岁之秋。从幼年时代起便对容貌服装十分在意,惯于撒谎,深受不眠症之苦,为歌舞会的演出泪流满面,即使遭受一丁点的侮辱,也会难过得萌生自杀的念头——小说在描写这样一个小孩的成长过程时自始至终贯穿着清澄的感受性,不愧是一部预示着一位敏锐而柔美的艺术家之诞生的佳作。《鱼服记》、《传奇故事》等也属于这一类依靠其纯洁的感受性来缀写而成的高度结晶之作。

但毋庸赘言,太宰治的特征并不在于他那种敏锐的感受性,而在于他自身从那种感受性中所受到的伤害。太宰治的性格背负着一种不得不受伤以致于接近错乱的宿命式的东西,而这是在同样富于敏锐感受性的志贺直哉 那儿绝对看不到的东西。在这种意义上,前期末尾所创作的《创生记》、《20世纪旗手》、《HU MAN LOST》 等一类从错乱中描写错乱的散文诗式的作品或许应该说最具备

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原文为英语。意为“丧失的人”,后发展为“丧失为人资格”。

志贺直哉(1883—1971),日本著名小说家,白桦派代表作家之一。

平野谦(1907～1978),日本著名评论家。

昭和7年为公元1932年。

太宰治式的特征。顺便提及一点,作为《20世纪旗手》副标题的名言“我生下来对不起你们”,据说乃是出自创作了“我的父亲在日俄战争中悲惨死去/我的母亲在灰暗的灯光下穿针缝衣/唯有我独自一人在默默咏诗”这首诗歌的一位无名诗人的名言。但显而易见的是,没有任何一个文学家象太宰治那样如此忠实地贯彻了“我生下来对不起你们”这样一句名言。

以《HUM AN LOST》为一个巅峰,无论在生活上还是文学上,太宰治都迎来了转机。现在我们毋需去根究到底是什么带给了他这一转机,但正如众人所言,那是一段明朗而健康的安定时期。尽管走出青春的彷徨和错乱步入婚后的静谧与安定,是一种过于平常的模式,但太宰治却也同样遵从了以“炉边的幸福”为中心的这一常规模式。不过,对于太宰治来说,这真的是一种本质上的常规模式吗?

如果冷冷地把水盛满

那么会有谁能够看出

山上喷发过大火的迹象

太宰治果真化作死火山了吗?太宰治遵循世间的常规,当上了孩子的父亲,开始创作出明朗健康的作品,似乎是作为一个生活者赢得了完全的新生,达到了艺术与现实生活之间令人吃惊的一致。但倘若按照“现实生活的演技化”这一最近的假说,那么,也就可以如此断言:他从没有象这一时期那样将生活的演技化贯彻到底的了。如果说我们的私小说 家所奋斗的主旨就在于如何处理好艺术与现实生活之间的二律背反这一点,那么,我们便可以发现:这一时期的太宰治正是依靠首先虚构现实生活,再进而虚构与之相适应的文学,才达成了艺术与现实生活之间两种架空的一致性。总之,以再现现实生活为文学原则的私小说家为了防止自己文学的呆滞化,最终不得不使生活本身危机化。而这正好是现实生活演技化之理论所产生的根据,但倘若要从伦理上和实际上都回避这样一种现实生活的混乱和迷惘的话,那么,其文学就必然会变得萎缩和缄默。如果将这种私小说家所固有的二律背反运用于太宰治身上,那我们就可以说,并非实际生活的危机化,而是现实生活的安定化才恰恰是其演技化的实体。异常乃是平常,平常乃是异常——倘若这种情形适用于太宰治的整个一生,那么,所谓寻常的生活者这样一种东西在太宰治那里就压根儿是不存在的,中期那种乍一看颇为常规的模式反而可以被视为一种架空的生活虚构时期。所以,如果说私小说家是为了艺术的再现现实才将其紊乱的生活加以合理化的,那么也就可以认为太宰治是为了明朗而健康的文学才被迫把自己假扮成一个寻常的生活者。如果说私小说家信奉的是一种艺术家至上主义,那么,也就可以说这一时期的太宰治所信奉的乃是一种生活者至上主义。因此,不妨把《跑吧,梅洛斯》等看作最代表了中期太宰治文学的作品吧。

不过,现实主义者菊池宽 那种生活第一、艺术第二的准则与太宰治的生活者至上主义之间的区别,无论在谁看来都是显而易见的吧。在菊池宽与志贺直哉那儿,一开始便不存在着所谓“认识者与生活者”这样一种托马斯・曼 式的命题。而在太宰治这儿——尽管是在日本式的意义上——“认识者与生活者”之间的对立却恰好构成了他整个一生贯穿始终的主题。在中期,正如所谓没有人看得出“山上喷发过大火的迹象”那样,他希望依靠过上静谧的日子来解决那种矛盾。正是在这一点上存在着他与石川淳 之间的决定性差异(石川淳对那些把抚养妻儿亲眷等看作人生大事的常识之人加以嘲笑和讥讽)。石川淳的文学是有意识地加以策划的对现实生活的抹杀,而太宰治的文学则是从气质上自然流露出来的对现实生活的丧失。因此,太宰

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石川淳,日本无赖派文学代表作家。

托马斯・曼(1875—1952),德国现实主义作家。

菊池宽(1888—1948),日本小说家、剧作家,代表作有《珍珠夫人》等,开创了日本通俗小说的先河。

以自己生活体验为题材,或以第一人称写的小说。

治写下了《马前告状》、《女人的决斗》。其中特别是《女人的决斗》,更是从正面处理认识者与生活者之间的对立这一贯穿其一生的主题的瞩目之作。

太宰治的中期在时间上较长,其作品的数量也很多,但对于他这一时期的文学及其生活却并没有定评。因此我只是姑且提出了一种假说,即把这一时期作为现实生活的虚构化,但这并不意味着就此便可以轻易作出某种结论。事实上,很难设想象太宰治这种敏锐的自我意识者会为了生活的虚构而当上孩子的父亲。本来太宰治就是一个天生背负着种种债务感的人。无论是出生于他的那种家庭,还是生来不是长子而是第四个儿子,也无论是被赋予了那种充满自恃与矫饰的纤柔感受性,还是被负债感所折磨以致于三番五次企图自杀并将女人卷入其中,这一切的一切对于太宰治来说,作为原罪式的自卑感都是刻骨铭心终生难忘的。正是这种罪恶意识变成了解决太宰治文学的钥匙。倘若果真是那样的话,太宰治是断然不会犯下把当孩子的父亲作为某种手段之类的重大罪愆的。但是,在私小说家乃是非艺术至上主义者的艺术家至上主义者这一意义上,我认为或许可以说太宰治也属于非生活至上主义的生活者至上主义吧。他的中期文学与那种甘于现实生活的丧失相反,倒是因现实生活的丧失感而试图作为更加质朴的生活者来使自己与文学重获新生。从这样的中期文学中我想可以发现他最真切而炽烈的祈愿吧。

但就一般而言,人们通常将太宰治的后期文学看作太宰文学的精髓。对于那种从《维荣之妻》、《斜阳》、《丧失为人资格》中去搜寻太宰治的真实面目的做法,我本来就是无意反对的。我只是反对那种仅仅从前期和后期去探寻太宰治的文学本质,动辄便贬低中期文学的看法。勇敢地立志于生活至上主义的太宰治在其末期痛感到自己的失败。生活者至上主义的梦想无情地破灭了。因此,他后期的文学在某种意义上无异于一种自我辩解。这一点在《丧失为人资格》的结尾,作为对主人公的评价所发出的“一个象神一样的孩子”的感叹中表现得最为露骨。当然,这的确是一种以死亡作为赌注的自我辩解。然而,中期的祈愿也无疑是以整个生活作为赌注的祈愿,所以我认为根本无法在两者之间冒然地进行价值上的高低判断。至少有一点是不容争辩的,即后期的太宰治依靠从生活者至上主义转向艺术家至上主义,从而与私小说家更加接近了。

这一事实与有关“后期的《维荣之妻》、《斜阳》、《丧失为人资格》形成了美丽的三角形似的结晶体”的评价本来就不属于同一个问题。定睛凝视着行将失去的“炉边的幸福”,《维荣之妻》是混杂着作家对家庭生活的赎罪感与慊然感的作品,与此相反,《斜阳》则是祈求着创造出与家庭的习俗相抗衡的新的美的作品。作者内心的祈愿似乎是想依靠这两部作品来将自己与家庭生活维系起来,但却分明为时晚矣,以致于作者与那宿命般的《丧失为人资格》的歌声一起,最终不得不走向了自绝之路。

在文章的开始我便写道,太宰治的3个时期分别与左翼崩溃的时代、战争时代、战后的迷惘时代相对应,我认为时代的影响是不应该被轻视的。太宰治那种罕有的现实生活丧失的文学,究竟是取决于他本人的资质性格,还是取决于环境和时代,的确是很难轻易判定的。尽管如此,我还是愿意认为:前期的错乱,中期的健康,后期的败北正是依据各自时代的影响才呈现出了那样的面貌。优秀的艺术家无一不既是命运之子,同时也是时代之子。□

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