中国古典戏曲批评中的政教之论
一部有分量的曲论研究著作——评刘奇玉《古代戏曲创作理论与批评》
在具体 的论 析 中 ， 者许 多 独特 、 新 意 的创见 和 总 作 有 结， 是这本 书最 具光 彩 、 最让 人称 道之 处 。如在论 述 作 家 的创作动机 时 ， 者对 于作 家 的创作 动 机并 非简 单 、 念 作 概 化地“ 贴标签 ” 而是认 为 由于剧 作家思 想志 趣 、 ， 人生 经历 的不同 ， 面对不 同的生 活会 产生 不 同的创 作 冲动 ， 会形 成 不同的创作意 图。批 评家 则 因视角 不 同 ， 面对 同一 剧本 ，
色” 曲的探讨 ， 面上看是语 言层 面的 问题 ， 戏 表 实质却 与对 戏 曲体制特 征 与戏 曲艺术 体式 规律 的 把握 有关 。古 人 笔 下的“ 色” 本 并非一个单一 的概 念 ， 认为其包括 滑稽 机 作者
趣的“ 教坊本 色” 合 律依 腔的“ 、 音律本色” 雅俗共享 的“ 、 文
也 可能阐释出不同 的动机。在具体 的创作 与批评 过程 中 ， 会产生 “ 各种因素错综 复杂 、 透交 融” 多层 次 的创 作 渗 的“
书 中分列六大部分 ， 分别论 述 了古 代戏 曲创作理论 的主 体
论、 动机论 、 题材论 、 言论 、 语 人物论 、 动机论。此前 ， 也有 曲
论研究者 以主体 、 材、 言等 概念 来论 析 古代 戏 曲理论 题 语 的部分特质 ， 未能如作 者系统 与深 入。书 中采 用专题 但都
形式 ， 每个专 题皆可 成独 立 的部 分。于 《 主体论 》 ， 中 作者
认 为“ 创作 主体是创作 中最 活跃的 因素 ” 文中创造性 地 总 ，
结出古人对创 作 主体 的主体 辨识 、 主体素 养 、 主体 思维 特
中国文学理论批评史《明代的小说戏曲理论批评》课件
写出人物个性
容本卷首署名怀林《水
浒传一百回文字优劣》：
世上先有《水浒传》一
部，然后施耐庵、罗贯
中借笔墨拈出。若夫姓
某名某，不过劈空捏造，
以实其事耳。……非世
上先有是事，即令文人
面壁九年，呕血十石，
亦何能至此哉！此《水 浒传》之所以与天地相
符人性物理
终始也与？
· 第二节 明代的戏曲理论批评
朱权《太和正音谱》
3.历史真实与艺术真实的关系
张尚德《三国志通俗演义序》： 史氏所志，事详而文古，义微而 旨深，非通儒夙学，展卷间鲜不 便思囤睡。故好事者以俗近语， 檃括成编，欲天下之人入耳而通 其事，因事而悟其义，因义而兴 乎感，……是可谓羽翼信史而不 违者矣。
严格遵循史实
陈继儒《唐书演义序》： 载揽演义，亦颇能得意。独 其文词，时传正史，于流俗 或不尽通。其事实，时采谲 狂，于正史或不尽合。
2.对小说审美特征的比较深刻的认识
冯梦龙《古今小说序》：大抵唐人选言，入 于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而 里耳多。则小说之资于选言者少，而资于通俗者 多。试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕， 可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再 欲捐金；怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。 虽日诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之 捷且深也。
甄伟《西汉通俗演义序》：基本符合史实即可
若谓字字句句与正史尽合， 则此书又不必作矣。
熊大木《新刊大宋演义 中兴英烈传序》：然而稗官 野史实记正史之未备，若使 的以事迹显然不泯者得录， 则是书竟难以成野史之余意 矣。
袁于令《隋史遗文序》： 遗史以搜逸。搜逸者何？传
奇也……传奇者贵幻：忽焉 小说必须有虚构
不谬于圣贤，不戾于诗书经史， 理真、情真与“实
关于中国古代文学批评中的政教审美原则论的论文
关于中国古代文学批评中的政教审美原则论的论文本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！论文摘要：我国古代文学批评中的政教审美原则论，主要体现在三个维面：一是诗歌理论批评对政教审美原则论的阐说；二是词学理论批评对政教审美原则论的阐说；三是散文理论批评对政教审美原则论的阚说。
上述三个维面，其论说的内容都主要围绕中和之美、微婉合度、温柔敦厚等论题加以展开。
它们相互生发、相互共构、相互融通，共同构建出了我国古代文学批评政教审美原则论的骨架。
论文关键词：古代文学；政教之论；审美原则；维面；阐说政教批评是我国古代文学的基本批评观念与批评理论之一。
它是指在开展文学批评时，批评主体从儒家教化及其审美原则的角度对作家作品所进行的理论批评。
在我国古代文学理论批评史上，政教批评有其源远流长的承传发展线索，从一个视角映现出古代文学理论批评的特色，具有独特的观照意义。
本文对我国古代文学批评中的政教审美原则论予以考察。
一、诗歌理论批评对政教审美原则论的阐说我国古典诗学的政教审美原则论发端于春秋时期。
孔子是最早提出中和审美原则的理论家，其《论语·八佾》云：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。
”孔子从儒家中庸思想原则出发，认为《关雎》一诗在艺术表现上秉持了适度把握的原则，具有哀乐相谐的中和之美。
其《论语·子路》又云；“不得中行而与之，必也狂狷乎!狂者进取，狷者有所不为也。
”“孔子对中和的原则从理论上予以阐说，他将士人中偏于两极之人称为“狂者”和“狷者”，认为他们的言行都是不合中和之旨的，是与一般人的行为准则所不合的。
左丘明《左传·昭公三十一年》云：“《春秋》之称，微而显，婉而辨，上之人能使昭明。
善人劝焉，淫人惧焉，是以君子贵之。
”左丘明推扬《春秋》在表现方式上微婉合度，含蓄而深寓旨意，认为它较好地起到了劝善惩恶的社会功能。
“十七年”戏剧理论批评的问题与方法
文化 主体 的重任 与 方法 ， 即通 过 “ 新 小说 ” 来“ 新 民” ； 到 了“ 五 四” 时期戏 剧同样 被包 含在 “ 文学 ” 之中， ⑦ 通过 “ 文 学革 命 ” 来“ 改造 国 民性 ” 。不再 像梁 启超 那样 借 用戏 曲 的形 式扮 演西方 民族 复兴 的故事 来启 迪 民智 ， “ 五四” 时 期 的戏 剧 【 文学 ） 革 命恰 恰 是从 批 判 戏 曲本 身所 负 载 的 意识 形态功 能开 始 的。 与此 同步 ， “ 戏剧” （ 后 来被命 名 为 “ 话剧 ” ） 也 迅速 得 以从西 方 引进。 既然 戏剧 的功 能在 于 “ 改造 国 民性 ” ， 伸张 具 有独 立意识 的 “ 个人” ， 那么 ， 其 主
戏 剧 影 视 研 究
７ ３
“ 十七年 ” 戏剧理论批评的问题与方法
戏 影
究
※
“ 十七年＂ 戏剧理论批评的问题与方法
※
周 云 龙
１ ９ ４ ２年 ５ 月 ，毛泽 东 《 在 延 安文 艺座 谈 会 上 的讲 话 》指 出 了 ２ ０ 世 纪后 半 叶 中国戏 剧 发展 的 意识 形 态方 向， １ ９ ４ ９ 年 １ ０ 月 ，中华 人 民共 和 国成 立 ， ＜ 在延 安 文艺
津津乐道 的《 论小说与群治之关系＞ 、 ＜ 小说丛话＞ 、 ＜ 饮冰
室 诗话 ＞ 等 名篇 中 ， 梁 启超 就论 证 了（ 包 含在 “ 小说 ” 之中
一部有分量的曲论研究著作——评刘奇玉《古代戏曲创作理论与批评》
一部有分量的曲论研究著作——评刘奇玉《古代戏曲创作理论与批评》如果说古典戏曲是中国古代文化的一朵奇葩，那么古代曲论显然是这朵奇葩上骄人的花蕊。
它经过古人在戏曲创作与实践的辛勤浇灌下生长而成，是具有民族特色的文化成果。
长期以来，戏曲学者们对古代曲论颇为重视，不遗余力地对其进行汇辑、整理与研究，取得了一定的成就。
然而，相较于古代曲论本身的丰富性，这些研究似乎还不够充分。
以作为古代曲论核心组成部分的戏曲创作理论为例，人们对这方面的研究就还只是停留在对重要理论大家的经典阅读上，理论素材也大多局限于理论专著、评点等理论形态，全面的系统的研究没有展开，这不免让人遗憾，也让人期待！笔者近日奉读湖南科技大学刘奇玉教授的新著《古代戏曲创作理论与批评》（北京：中国社会科学出版社，2010年6月），受益匪浅，认为该书显然是这一研究领域让人欣喜的新成果。
这本著作在前人研究的基础上，以创作主体和创作方法作为切人点，广泛网罗各种曲论资料，从主体论、动机论、题材论、语言论、人物论、结构论六个部分，对中国古代戏曲创作理论作了细致、翔实的梳理与研究，将我国戏曲理论研究更深入地推进了一步。
首先，该书具有系统性、总结性的特点。
作者在接受前人古代曲论研究各方面成果的同时，更为重要的是以自己独特的视野对古代戏曲创作理论进行了梳理与总结。
书中分列六大部分，分别论述了古代戏曲创作理论的主体论、动机论、题材论、语言论、人物论、动机论。
此前，也有曲论研究者以主体、题材、语言等概念来论析古代戏曲理论的部分特质，但都未能如作者系统与深入。
书中采用专题形式，每个专题皆可成独立的部分。
于《主体论》中，作者认为“创作主体是创作中最活跃的因素”，文中创造性地总结出古人对创作主体的主体辨识、主体素养、主体思维特征的独特见解；于《动机论》中，作者提出古代戏曲作家的创作动机除了抒幽愤、尚娱乐、明教化三方面外，还包括有悼怀亲友、传布教义、立言传名等创作的主观愿望，“各种社会因素渗透交融地贯彻在整个创作过程中，支配和制约着作家的主体动机”；于《题材论》中，作者梳理了不同时代的曲家、曲论家对戏曲作品题材类型的划分，从历史题材论、伦理题材论、爱情题材论、宗教题材论四方面加以论析，认为这些不同的划分情况“比较集中地体现了古代戏曲家的审美旨趣”；于《语言论》中，作者探讨了历代有关“文辞声律论”的理论线索，重点论析了古人对“本色”、“通俗”与“典雅”、“化工”与“画工”等概念的不同理解与论争，展示了古代戏曲理论在发展过程中对戏曲艺术本质属性、文学性与舞台性、戏曲艺术审美精神的不同体认；于《人物论》中，作者对古代戏曲创作理论有关人物形象的地位、审美策略、审美特征、审美境界进行了探讨，展示了古代曲论家在力求表现人物外部风貌与内在精神上的多维刻画；于《结构论》中，作者首先理清了结构、情节与关目的不同含义，而以梳理古代曲论的重要理论观点“结构第一”从朦胧时期、生发时期、全面时期、到集成时期、消歇期的艰难孕育为重点，分析了古代戏曲结构技法和美学原则。
解读古代戏曲的道德教化
解读古代戏曲的道德教化戏曲是中国传统文化的重要组成部分，它不仅是一种艺术形式，也是一种道德教化的工具。
通过戏曲，人们可以传承和宣扬各种道德观念，塑造正义、善良的人物形象，以及告诫人们遵守社会伦理和法律。
一、戏曲中的正义与邪恶在古代戏曲中，剧作家通常会通过塑造正义与邪恶的对立来告诫人们行善积德。
一个经典的例子是《西华山》，剧中主要描绘了一位正直、善良的角色与一个十恶不赦的反派之间的斗争。
通过对这两个角色的对比，观众可以明确地感受到正义与邪恶的差异，从而在心灵上得到道德的启示。
二、戏曲中的修身养性古代戏曲不仅塑造了丰富的人物形象，还融入了许多修身养性的内容，使观众在欣赏戏曲的同时受到道德教化。
例如，在《长生殿》中，女主角李香君经历了生死离别，却坚守自己的信念，表现出坚贞不渝的爱情和顽强的意志。
这种修身养性的精神在戏曲中得到了充分的展示，使观众受到启发并受益。
三、戏曲中的人伦关系古代戏曲中经常反映出尊师守纪、孝道教育等人伦关系，这些道德观念通过剧情和人物形象被传递给观众。
在《牡丹亭》中，主人公杜丽娘为了守护自己的婚姻，坚持不借给郎君的好友，展现了妻子忠贞的美德。
这种通过戏曲传递的人伦关系教育让观众明白孝道、尊师守纪等观念在社会中的重要性。
四、戏曲中的法律教育戏曲中常常出现与法律有关的情节和角色，通过对这些情节和角色的处理，观众能够明确了解法律规范的重要性。
例如，《雷雨》这部戏剧通过展现一个丑陋的贪官被法律制裁的故事，告诫观众贪污腐败的行径必将受到法律的严惩，同时也提醒人们守法的重要性，以及法律的公正与权威。
综上所述，戏曲作为一种艺术形式，具有传承和宣扬道德观念的功能。
通过正义与邪恶的对立、修身养性的塑造、人伦关系的传递以及法律教育的展示，古代戏曲通过道德教化引导观众思考善恶、正邪的界限，提升道德意识，维护社会和谐稳定。
在当今社会，我们仍然可以从古代戏曲中获得宝贵的道德启示，秉持正义、善良的价值观，为社会的进步和发展贡献自己的力量。
四川省广元市广元名校2021-2022学年高二下学期第一次月考语文试题(原卷版+解析版)
2021-2022学年高二下学期第一次月考语文试题一、现代文阅读（一）论述类文本阅读阅读下面的文字，完成下列小题。
所谓“戏曲中国”，即戏曲所表现的中国，或者说，戏曲所表现的中国文化。
中国戏曲是“世界三大古老戏剧”中剧种最多、艺术生命力最强、剧目遗存最丰富的样式，但它为何比古希腊戏剧和古印度梵剧“晚出”呢？不少学者从外部条件和自身特征两个方面探讨戏曲晚熟，取得了一些成果，但亦不乏值得商榷之处。
例如，着眼于外部条件者所得出的“主要原因在于商品经济不发达”这一影响至巨的结论就值得商榷。
单就外部条件而言，戏曲创作的艰难与迟缓绝非经济因素一端所能解释。
人类文化史已反复证明，文化创造除了受经济基础的制约之外，还受社会结构、风俗习惯、文化传统、时代精神等框架的制约。
经济基础即使大体相仿，不同民族、社会的文化创造主体所面临的文化场合、文化情景也可能很不一样。
因此，从文化生态学角度来看，“戏曲何以晚出”在很大程度上是由于平民文化发展得不够充分。
中国戏曲建立在平民文化的基础上，所表现的中国文化以平民文化为主体。
文化的平民化不只是为戏曲的生成和发展提供了故事情节、表现形式，更为主要的是使文化发展的指向发生了重要变化——由朝而野，由雅而俗。
戏曲史上有一个引人瞩目的现象：许多取材于唐传奇、诗文的元代杂剧，其结局都变悲剧为团圆。
元代王实甫的《西厢记》，源于唐元稹《莺莺传》；元代白朴的《墙头马上》，源于白居易《井底引银瓶》，并非偶然，《莺莺传》和《井底引银瓶》都以悲剧结束，而《西厢记》和《墙头马上》则是大团圆的喜剧。
在这种不谋而合的共同现象背后，深层的原因何在？其实就在文化的平民化转向。
《莺莺传》中崔莺莺是名门闺秀，但没有勇气维护婚姻权利，预感张生有可能始乱终弃，她不是设法阻止这一结局的到来，而是向张生倾诉：“始乱之，终弃之，固其宜矣。
愚不敢恨。
”因为按照唐代上流社会习惯法，一个私订终身的女子是没有资格成为妻子的。
但上流社会的习惯法在平民社会中并不一定需要遵守。
【国家社会科学基金】_批评原则_基金支持热词逐年推荐_【万方软件创新助手】_20140808
科研热词 语境 自然 生态批判 文学批评 劳动价值论 使用价值 价值 隐喻学 道德相对主义 路径 象外之象 课堂话语 话语分析 诗歌意境 艺术生产 艺术活动 艺术价值 联系群众 翻译批评 群众运动 约定主义 类型及分析原则 类型 管理伦理原则 社会价值 社会交换理论 研究方法 瞿秋白 理论流派 理论构成 现代艺术 特征 洞穴隐喻 沉船隐喻 正名 文学作品 文化现象 撰述 批评与自我批评 情景交融 德国 建国初期 审美价值 实践导向 实事求是 大众文化产品 商品价值 后果论 名教 吉尔伯特·哈曼 史学批评 古怪性论证
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科研热词 集中制 阐说 道义逻辑 贸易谈判 自由贸易协定 维面 特权 民主文化 民主失败 政教之论 审美原则 多数暴政 古代文学 南北经济一体化 偏好逻辑 优先原则
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援将戏笔扬清浊——明代传奇历史剧政治理性之勃兴
援将戏笔扬清浊——明代传奇历史剧政治理性之勃兴作者：王瑜瑜来源：《剧作家》 2014年第4期王瑜瑜从明代开始，中国古代戏剧创作进入了传奇时代。
传奇作为一种新兴的戏剧体制，显示出蓬勃的生命力，吸引着各阶层文人投入到创作之中，明末著名戏曲家冯梦龙云：“《荆》《刘》《蔡》《杀》而后，坊本辈出，日益滥觞。
高者浓染牡丹之色，遗却精神；卑者学画葫芦之样，不寻根本。
甚至村学究稍知一二桩故事，思漫笔以消闲；老优施腹烂数十种传奇，亦效颦而奏技。
”[1]此语虽因不满传奇创作的芜杂状况而言，但从中不难看出传奇创作的盛行。
明代历史剧的创作和发展伴随着传奇体制的孕育、萌芽、成熟、发展，形成了一条相对清晰的脉络。
显示出比元代历史剧更为丰厚的历史内蕴，更加大胆的艺术创新精神，更加深刻复杂的思想内涵。
在明代历史剧作家们笔下，对封建伦理道德的笃信和宣扬成为他们创作之前先入为主的指导理念，在他们的观念中，“词艳不关风化体，有声曾似无声，惟有忠良孝友知音人，耳堪听”[2]。
众多作品鲜明地表达了他们对封建伦理道德规范的理性追求和认知，“明清文人传奇的创作方法不仅呈现出五光十色的感情光谱，而且涂抹着浓厚滞重的理性油彩”[3]。
这些浓厚滞重的理性油彩正是明代历史剧叙事策略的重点所在，成就了明代历史剧异于元代历史剧的审美风貌。
在明代历史剧作品中，作家试图渗透的政治理性集中表现为对忠奸善恶的严格区分，这种区分的标准并非单纯的是非观念，亦非单纯的道德伦理意识，而是二者的融合体，在这种复杂的融合体中，后者占据了上风。
“宋代以后，原先包容于是非观念中的伦理意识破壳而出，成为衡量政治斗争的主导观念……政治批判主题的基本观念逐渐从明辨是非转移到分清善恶，道德评判取代了价值评判……明清时期各种文学作品，凡是触及统治阶级内部的政治斗争，则总是充溢着热烈的伦理情感和鲜明的道德倾向，构成忠奸斗争的主题模式。
”[4]但即使如此，我们必须肯定的是，在封建社会内部，伦理情感和道德倾向的存在根源于社会历史发展的特定水平和阶段，我们不能以今人之是非观念来苛求古人，在特定的社会环境和特定的历史环境中，对同一历史事件基于伦理情感和道德倾向的判断，显然会与是非判断和价值判断存在重合之处。
主要论文索引
主要论文索引普通艺术学1.《审美——艺术的特性扫描》，杜书瀛《解放军艺术学院学报》2022年第1期。
2.《民间社会与非物质文化遗产保护》，孙晓霞《民族艺术》2022年第1期。
3.《从所“非”看艺术学之所“是”——艺术学学科性质析疑》，易存国《东南大学学报》（哲学社会科学版）2022年第1期。
4.《后民间美术的生态秩序及文化逻辑》，唐星明《民族艺术》2022年第2期。
5.《艺术史是一种权力——“走出编译时代”》，河清《美术研究》2022年第3期。
6.《无名的考古学还是有名的艺术史：艺术考古学研究向度刍议》，黄厚明、顾平《民族艺术》2022年第3期。
7.《观众的伦理诉求与故事的人文价值》，曲春景《上海大学学报》2022年第3期。
8.《艺术何以会终结？——关于艺术本质主义的思考》，常宁生《艺术百家》2022年第5期。
9.《中国当代艺术的语言困惑》，蒋永青《文艺研究》2022年第5期。
10.《艺术的终结与重生》，彭锋《文艺研究》2022年第7期。
11.《艺术的终结：一种现代性危机》，周计武《文艺研究》2022年第7期。
12.《艺术学的建构与整合——西方艺术学理论和方法与中国艺术史研究》，常宁生《文艺研究》2022年第10期。
13.《西方艺术史学方法及观念的启示》，翁剑青《文艺研究》2022年第10期。
14.《完全的艺术真理观：艺术人类学的核心理念》，郑元者《文艺研究》2022年第10期电影学1.《奇幻电影：我们时代的镜像》，陈奇佳《文艺研究》2022年第1期。
2.《论新世纪的“后五代”电影现象》，陈旭光、苏涛《文艺争鸣：理论综合版》（长春）2022年第1期。
3.《论影像叙事中的审美空间与画外构建——兼论中日电影空间的现代体验与传统意义》，陈林侠《贵州大学学报：艺术版》（贵阳）2022年第1期。
4.《跨区（国）语境中的华语电影现象及其研究》，陈犀禾、刘宇清《文艺研究》2022年第1期。
5.《建构中国电影传播史》，李道新《人文杂志》2022年第1期。
【国家社会科学基金】_中国古代文学批评_基金支持热词逐年推荐_【万方软件创新助手】_20140812
科研热词 文体 文学批评 文体形态 文体学学科 文体分类 小说评点 古代文体学 郭小川 道统 途径 赋学 谱系话语 诸子文学 诗文理论 精神风貌 社会荣辱观 真善美 理不胜辞 版本生产 版本批评 民歌 毛泽东思想 核心价值取向 明理 明末清初 新诗发展 意象批评 当代文学 延安文艺座谈会 干谒 尚辞 小说理论 奇思 古典诗词 古典诗歌 古代诗歌 古代文学批评 古代文学 古代历史 历史小说 劳动人民 党争 伦理维度 互渗 互文 9~12世纪 "八荣八耻"
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科研热词 阐说 批评文体 随笔体 运用 评价 维面 理论批评 深化完善 政教批评 政教之论 拓展充实 承传 批评 戏曲 影射 审美原则 学术形态 古典词学 古典散文 古代文学 印象式 传记体 中国古代文学批评 "养气"论
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2011年 序号 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51
2014年 科研热词 推荐指数 风格 1 选本序跋 1 诗词 1 结构 1 经学对话 1 气与理 1 朝鲜 1 明清戏曲选本 1 文学理论 1 文学批评 1 宗元思想 1 奇笔 1 多元论 1 圣经批评 1 古代 1 养气 1 兵法 1 书画批评 1 “体” 1 “organic unity(有机统一体) 1
试论中国古代戏曲教化的特点及作用
戏 曲 的形 成 ． 早 可 以追 溯 秦 汉 时 代 ， 成 过 程 相 当漫 长 ， 最 形 到
创 造 ． 有 赖 于戏 曲这 种不 需 要 书 面 语 、 着 音 乐 性 及 表 演 性 的雅 在 南 宋 出 现 后 渐 渐 走 向 成 熟 。“ 以 载 道 ” 中 国 文 化 的 悠 久 传 文 是 戏 曲 源 于 民 间 ． 民 间 有 着 强 烈 的 生 命 力 ． 以 富 于 艺 术 魅 在 她 统 ． 代 理 学 的 兴 盛使 得 文 艺 的 教 化 作用 愈 来 愈 受 重 视 。戏 曲原 宋 为 本 属 于 民间 艺 术 ． 当它 巨大 的社 会 功 能 被 统 治 者 认 知 之 后 ， 进 力 的 表演 形式 ， 历代 人 民群 众 所 喜 闻 乐见 。与 关 起 门 来 做学 问 就 以及 入到 了雅文化的行列 ．被赋予 了传承文 明 、助 成教化的重大使 却 不 关 心 民 间疾 苦 的文 人 士 大 夫 文 章 ． 艰 涩 深奥 的 书本 说 教 它 上 下 命 戏 曲教 化 之 说 也 逐渐 发展 成 熟 ． 自此 开 辟 了“ 台教 化 ” 高 的新 相 比． 以 更 加 人 性 化 的方 式 吸 引 了 更 多 的 观 者 ， 至 帝 王 ． 至 百 姓 、 大 夫 儒 士 、 业 手 工 业 者 。 老 人 、 童 到 足 不 出 户 的大 士 商 从 儿 天地。 戏 曲与 教 化 家 闺 秀 ． 是 其 忠 实 的观 众 都 中国 古 代 社会 的 教 化 思 想 源 远 流 长 ． 源 于 原 始 社 会 晚期 ， 起 当戏 曲发 展 成 熟 后 ． 戏 文 化 在 社会 的雅 俗 两 大 层 面 互相 诱 看 萌 芽 于 周 代 。西 周 时 期 初 步形 成 了注 重 道 德 教 化 、 行 德 治 的传 发 推 动 观 看 戏 曲表 演 是 乡 村 生 活 中规 模 最 大 、 围最 广 的 社 群 施 范 统． 被认 为是 博 大 精 深 的儒 家思 想 文 化 之 源 。我 国古 代 教 化应 是 公 共 生 活 方 式 ． 是 上 层 文人 雅 士 会 友 和 追求 个 人 艺 术 享 受 的 媒 也 男 亲 聚 分 个 以 儒 家 教 化 为 主 流 ． 杂 佛 、 等 多 元 思 想 的 、 彩 斑 斓 的 介 。在 同一 个 场 所 ， 女 老 少 、 朋 陌 路 ， 集 在 同一 时 空 ， 享 糅 道 色 教 化 体 系 。 家 学 者 以孝 悌 为 根 本 、 儒 以伦 理 为 核 心 。 构 了 一个 完 同一 事 件 与 观 念 ． 验 相 同 的情 景 与 激 动 。他 们 为 戏 曲表 演 中 的 建 经 整 的教 化 思 想 体 系 ， 为 中 国古 代 教 化 思想 的指 导 。 成 个 动 作 、 句 话 开 怀 大笑 ： 戏 曲 中 悲情 的 唱段 、 婉 的哭诉 流 一 为 凄 教 化 是 一 个 熏 陶 、 渍 的 过 程 ， 启 发 人 的善 心 ， 人 们 的 出 同情 的热 泪 在 此过 程 中 ． 民共 同信 仰 和 国家 意识 形 态 不 断 浸 是 使 全 内 心道 德 化 。在 中 国古 代 ． 化 是 出于 统 治 阶级 的提 倡 ， 点 在 被 申 明与 强 化 ． 统 意 识 的 合 理性 与 合 法 性 也 在一 种 全 民性 的 情 教 重 正 于使 朝 政 美 好 和 风俗 醇 厚 ，化 民成 俗 ” 是 政 治 目标 。 “ 物 细 感 共 鸣 中得 到一 再 确 认 戏 曲演 出所 宣 扬 的道 德 伦 理 价 值 获 得 “ 就 润 了 民 众 的 广泛 认 同 戏 曲 中 的 伦 理 道 德 往 往 在 潜 移 默 化 中 成 为 无 声 ”“ 风化 雨 ” 以用 来 描 绘 “ 化 ” 、春 可 教 对人 的作 用 。 中 国古 代 戏 曲深 受 传 统 教 化 思 想 的 影 响 ，而 将 这 种 影 响 具 民众 生 活 的意 义 依 据 和价 值 准 绳 ３劝 善 惩 恶 ． 体 化 的 表 现 则 是作 者创 作 中 “ 化 为先 ” 文学 观念 。 中 国 古 代 教 的 劝善 惩 恶 是 戏 曲教 化 的 主旋 律 。 么 戏 曲是 怎 样施 行 伦 理 教 那 戏 曲是 一 种 融 音 乐 、 歌 、 蹈 、 画 等 多 种 艺 术 形 式 于 一 炉 的 诗 舞 绘 综合 表演 艺 术 。用 音 乐包 装 的戏 曲 留在 人们 心 中 的印 迹 ， 比文 化 的 呢 ？ 远 （ ） 事 情 节 善恶 有 报 １故 字 和 语 言 深 刻 得 多 。其 艺 术 精 髓 与 每 个 生 活 在 这 片 土 地 上 的 人 “ 以歌 舞 演 故 事 Ｉ ， 王 国维 在 《 元 戏 曲考 》 为 戏 曲 艺 术 Ｉ是 ② 宋 中 息 息 相 通 ， 移 默化 中沟 通 着 群 体 的心 灵 ， 广 袤 的 土 地 上 建 构 潜 在 作 出 的一 句 最 简 练 的描 述 ．是 对 戏 曲 艺术 下 的 一 则 最 恰 切 的定 着 社 会 的 伦理 关 系 准 则 义 表演 是戏 剧 的 根 基 剧 是 在 故 事 的表 演 上 飞 腾 的 ， 有 “ 戏 没 故 二 、 曲教 化 的特 点 戏 事” 当然 不 足 以 称 为 戏 曲 。 传 统 戏 曲 生 命 若 只 在 悦 人 耳 目 ． 醉 声 色 的 层 次 ， 于 古 典 迷 则 戏 曲 的 故 事 取 材 ． 多 改 编 自诗 书 经 史 演 义 稗 说 ， 些 故 事 大 这 文 学 的 巨 流 中来 说 ． 是一 堆 泡 沫 而 已 戏 曲只 靠 提供 娱 乐 是 不 仅 可 能 破 茧 而 出 的 ． 要 的是 戏 曲 以 其 独 特 的 优 势 ． 担 着 文 化 传 的本 身 ． 往 就 是 从 历 史事 实 中脱 胎 来 的 。 忠 臣孝 子 故 事洋 溢人 重 承 往 论 教 把 承 和 道 德 教 育 的使 命 。戏 曲在 承 担 教 化 的 使 命 ， 着 自己独 特 的 间烟 火 ， 感 染 人 心 的 力量 ． 条 可谓 望 尘 莫 及 ， 教 谕 宣 讲 寄托 有 在 先 贤 典 范 故 事是 最有 效 的教 化 方法 。 优势 。 １ 教 于乐 ． 寓 故 事 情 节 往往 是 好 人 虽 历 经 磨难 ． 最终 以大 团圆 结 局 。相 但 戏 曲有 一 种 寓 教 育 于观 赏 之 中 的 潜 移 默 化 的 作 用 ．它 在 给 反 ． 人最 终 受 到 惩 罚 。 这 种惩 恶 扬 善 的 结 局 符合 人 们 内心 的 渴 坏 受 唤 观 众 享 受 的同 时 ． 对 他们 进行 了道 德 观 念 的灌 输 。这 就是 所 谓 望 ， 到 广 泛 的 共 鸣 。 一 些 平 凡 的道 理 经 过 戏 曲 的 渲 染 ， 醒 了 也
“圆照之象,务先博观”——圆形批评视阈下“圆美”文学及尚圆批评论补遗
一、古典文学中的“圆”结构与“圆美”意识中国古典文学几千年的历史发展使得诗文词曲、小说、戏剧等各种文学体裁均完备无遗，无论是讲求韵律形式的诗歌，还是“以干县令”的小说，或是迥异于西方戏剧的传统戏曲，都在一时代一阶段大放异彩，而与之相呼应的是丰富而影响深远的文学活动现象的出现以及内蕴齐备的文学批评理论的产生。
然而，探究古典文学内在结构与审美追求时，会发现“圆美”意识一直是传统文学中的重要审美意识，同时，“圆美”的具体文本又体现为“圆结构”的文学形式的大量出现。
（一）诗文中的“圆美”意识田明凡在《中国诗学研究》中说：“人类对于宇宙间的一切景物和情思、所得到的观感，用一种形式和音律，而以巧妙的文笔写出的就是诗。
”[1]中国古典诗歌以讲究押韵和形式而著称，其“圆美”意识主要体现在三个方面：第一是音韵和修辞上，如先秦诗歌总集《诗经》，其结构修辞讲究重章复沓、回环往复，在音韵和节奏上形成一种变化有序，且前后呼应的周期性循环，从而产生一种和谐的圆形之美，让人在诵读过程中得以不断进入结构，加深对诗歌情感之体验。
第二是语言结构上，后世为了追求一种语言文字的艺术效果而创作了回文诗，据唐代吴兢《乐府古题要解》释义：“回文诗，回复读之，皆歌而成文也。
”如南北朝时期著名的苏蕙《璇玑图》，其诗共840字，呈纵横方形排列，无论从何种角度去读，都可以读出四、五、六、七言的诗歌，如拈出“仁智怀德圣虞唐，贞志笃终誓穹苍，钦所感想妄淫荒，心忧增慕怀惨伤”之句子；原诗若倒着读则为“伤惨怀慕增忧心，荒淫妄想感所钦，苍穹誓终笃志真，唐虞圣德怀智仁”，可谓神奇。
后世受此影响，对回文诗创作不断。
明末浙江才女吴绛雪创作了《四时山水诗》，分别写春夏秋冬四时的回文诗歌，堪称经典，如“莺啼岸柳弄春晴，柳弄春晴夜月明。
明月夜晴春弄柳，晴春弄柳岸啼莺。
”（《春景诗》）倒过来读，与正着读完全相同。
第三是情感与哲思上，其代表作为张若虚的《春江花月夜》，其诗前八句以春、江、花、月、夜这五个意象开头，描绘了一幅美轮美奂、无与伦比的春江美景，后转至哲思问月，“江畔何人初见月，江月何年初照人”，再转为游子与思妇，最后以“不知乘月几人归，落月摇情满江树”结尾。
凌濛初戏曲批评三题——以其《谭曲杂札》为研究的中心
凌濛初戏曲批评三题——以其《谭曲杂札》为研究的中心王辉斌【摘要】凌濛初的戏曲批评,以《谭曲杂札》最具代表.文章就凌濛初针对“何、王之争”“沈、汤之争”所作之评论,以及其与众不同的“本色说”、以“尾声”为代表的“作法论”,进行了较为具体之观照.认为凌濛初于两场争论之所批所评,不仅皆持论客观、公正,而且颇具力度与深度,正当行者之所为,是其追求“元人风味”的戏曲认识观的具体反映.《谭曲杂札》之论“本色”,不仅把“本色”与“当行”合而论之,而且还将通俗视为“本色”的内核,既机杼独出,又特色鲜明.而论“尾声”,则着眼于“史”的角度,秉笔直书,融肯定与批评于一体,只眼别具.【期刊名称】《南阳师范学院学报》【年(卷),期】2015(014)002【总页数】5页(P39-43)【关键词】凌濛初;《谭曲杂札》;戏曲批评【作者】王辉斌【作者单位】湖北文理学院文学院,湖北襄阳441053【正文语种】中文【中图分类】I207.37凌濛初(公元1580—1644年)，字玄房，号初成，又一名凌波，号遐序，别号即空观主人，今浙江湖州人。
凌濛初是明代后期著名的通俗文学家、戏曲批评家，其戏曲批评的著作，主要有《谭曲杂札》《南音三籁》、评点《西厢记》三种。
《谭曲杂札》最初是作为凌濛初所编《南音三籁》之卷首附录，而与“天籁”“地籁”“人籁”合刻问世的。
所谓“三籁”，《南音三籁·凡例》的解释为:“曲分三籁，其古质自然、行家本色为天;其俊逸有思，时露质地者为地;若但粉饰藻缋，沿袭靡词者，虽名重词流，声传里耳，概谓之人籁而已。
”此则表明，凌濛初对于“行家本色”之曲，乃是相当推崇的，故将其视为“天籁”，也就是曲之最高境界者。
《谭曲杂札》今所传世者，主要有明末原刻本、康熙七年重刻本、《中国古典戏曲论著集成》本、上海古籍书店1963年影明《南音三籁》本、台湾学生书局1987版《善本戏曲丛刊》本等。
《南音三籁》作为一种戏曲作品的选本，主要在于对所选录之“南音”(共四卷，前两卷为宋元明戏曲，后两卷为明代散曲)进行品评，而《谭曲杂札》所“谭”之“曲”，亦主要为“南音”且多所评论，故凌濛初即将二者合刻为一集，而使之得以流传于世。
古代戏曲演出与政治文化的宣扬
古代戏曲演出与政治文化的宣扬戏曲作为中国独有的文化形式之一，不仅仅是一种娱乐活动，更是一种载体，用于传播政治文化和宣扬当时的政治理念。
在古代，戏曲演出与政治文化之间有着千丝万缕的联系，通过剧中人物、故事情节以及歌词唱词等方式，呈现出一幅丰富多彩的政治宣传画卷。
首先，古代戏曲演出是宣扬皇权的重要手段。
在封建时代，皇帝是至高无上的统治者，政治权力集中于皇室。
为了巩固皇帝的地位，戏曲被广泛用于宣扬皇权，让人民为皇权神圣不可侵犯而感到敬畏。
例如，在著名的京剧《雷峰塔》中，皇帝的角色常被赋予至高无上的力量，他们的言辞和举止都彰显了圣君的形象。
通过这种手段，戏曲加强了皇权的合法性，增加了人民对皇帝的崇拜和顺从。
其次，古代戏曲演出也被用作宣扬朝廷政策的工具。
作为宣传的一种手段，戏曲可以将朝廷的政治理念和方针直接传达给百姓。
通过剧中的角色和情节，以及歌词唱词的表达，使得朝廷政策深入人心。
例如，在元曲《汉宫秋》中，展现了严厉禁止贪污的政策，让人们意识到朝廷的反贪污决心和决心。
这种宣传方式既生动形象，又易于普及，使得政府政策能够得到更广泛的传播和接受。
此外，古代戏曲演出也成为宣扬统一思想的重要途径。
封建社会中，统一思想被视为统治者维护社会稳定的重要手段之一。
戏曲作为一种集中了各个阶层人民参与的文化活动，通过剧中的角色和情节，可以传达统一思想的内容。
例如，在明代的传统戏曲《桃花扇》中，流传着“汉人不换汉土”的口号，旨在鼓励人民维护国家统一。
这种方式不仅能够加强人们的团结意识，还能够巩固封建统治者的地位，确保国家的稳定和安全。
充分利用戏曲演出来宣扬政治文化也是建立并巩固政权的重要途径。
在古代，政治文化是统治者加强自身地位和统治力量的一种方式，通过戏曲演出来宣扬政治文化可以让人民更好地接受和认同。
例如，在明代的崇祯朝，政府利用戏曲演出来宣扬民族意识和边疆安全的重要性，进一步巩固了统治地位。
通过这种方式，统治者能够在人民中间建立起威信，增强政权的稳定性。
政治化与美学化_戏剧观念的正题与_省略_0世纪中国戏剧批评的基本问题之一_周宁
【摘要】 20世纪中国戏剧理论批评的核心问题，是政治与美学的二难选择的问题，戏剧观念的总体取向是政治话语强势，压倒美学，戏剧的社会政治性作为正题贯穿始终，美学性只是间或出现的副题，它可以在特定历史条件下修正或减弱政治强势，但从未彻底颠覆或取代前者。
20世纪中国戏剧理论批评有个百年传统，即戏剧政治工具论传统，还有一个千年传统，即戏剧审美娱乐论传统。
有人意识到20世纪中国戏剧理论批评史的真正问题是戏剧工具论，应该回归戏剧的美学本体，发掘戏曲的美学资源，以此对抗现代话剧的政治工具论。
【关键词】 戏剧理论批评；政治工具；美学本体；正题和副题[中图分类号]J80 [文献标识码]A政治化与美学化：戏剧观念的正题与副题——20世纪中国戏剧批评的基本问题之一引言20世纪中国戏剧理论批评史，论争多于理论，而“争”又多于“论”。
从新旧剧之争开始，一系列的论争就持续不断，而这些论争的动机往往是社会政治的，不是艺术美学的，所以论争的焦点不是戏剧观，而是社会政治的使命与立场。
20世纪戏剧理论批评史发端于新旧剧论争。
倡兴新剧、摈弃旧戏的理由与论据，都来自启蒙社会改革政治的现代化运动。
现代戏剧理论批评的社会政治化起点，注定了20世纪戏剧观念中的核心问题，即政治与美学的二难选择的问题。
这个问题成为核心问题，根本原因在于20世纪在中国大历史中的特殊意义，这是个千年未有之大变局的激化时代，所有的活动，不管是政治的、经济的、文化艺术的，都离不开这个大历史的动机，所有活动的方式与特点，也都为这个动机所注定。
所以，20世纪戏剧观念的总体取向是政治话语强势，压倒美学，戏剧的社会政治性作为正题贯穿始终，美学性只是间或出现的副题，它可以在特定历史条件下修正或减弱政治强势，但从未彻底颠覆或取代前者。
新时期戏剧观大讨论中，有人意识到20世纪中国戏剧理论批评史的真正问题是戏剧工具论，应该回归戏剧的美学本体。
但大多数人避免这个与百年传统对冲的方式，发掘戏曲的美学资源，以此对抗现代话剧的政治工具论。
旧中国的戏曲文化和文学批评
旧中国的戏曲文化和文学批评旧中国是一个非常有着丰富文化的历史时期，其中戏曲文化和文学批评都是其独特的一部分。
这些文化背景所体现出的特征和风格为对中国的文学和戏剧文化作出了重大贡献。
一、戏曲文化旧中国的戏曲文化在很长一段时间里都称霸着艺术文化的主场，深深地根植于广泛人群的内心深处。
戏曲的起源可以追溯到古代的舞蹈，经过千百年的演进和发展，最后成为为传统戏曲的形式。
在旧中国，喜剧、悲剧、爱情和历史故事在戏曲表演中得到了绝佳的诠释，成为了人民休闲和娱乐的重要方式。
戏曲文化中最为核心的是人物和情节的演绎。
每一个人物都有自己独特的特征和性格，每一个情节都表现着一些道德或社会问题。
这些特征和问题都体现了人物内心的真实感受和社会主题。
在戏曲文化中，需要通过演员的表演能力来呈现这些情节和主题，从而让观众深刻地体会到这些思想和感受。
此外，旧中国的戏曲文化还包括剧本、音乐、台词、表演、舞蹈等多个方面。
每个方面都扮演着重要角色，为我们提供了一个更加全面和深刻的文化景观。
虽然旧中国的戏曲文化在现代社会可能并不像过去那样流行，但其价值和意义仍然被广泛地讨论和研究。
二、文学批评旧中国的文学批评是解读和评论中国文艺作品的一种形式。
随着时间的推移，文学批评从最初的纯评论演化为了一种更加理论化的形式，对于现代中国文化产生了深远的影响。
文学批评中最为重要的是诗歌和散文评论。
诗歌评论包括对于诗歌的意义和形式等进行审查；而散文评论则是对于文笔、题材、思想和表现方式等方面进行评定。
文学批评还围绕一些主题进行了讨论。
比如，一些评论家认为文学作品应该具备民族精神和文化特征；而另外一些则强调文学作品的个性化和独立性。
旧中国的文学批评受到了很多文学家、学者和人民的重视。
在文学批评中，很多人经常会记住中国古代文学哲学家互为标杆的名言，其中包括康有为的“身体力行、品格高尚”和黄宗羲的“理政如理家”。
这些标志性的语言使人们能够更好地领悟和理解作家和文学作品之间的关系，为文学评论提供了灵感和反思。
古代戏曲对社会伦理观的塑造与继承
古代戏曲对社会伦理观的塑造与继承古代戏曲作为中国传统文化的重要组成部分，对社会伦理观的塑造与继承起到了重要的作用。
通过戏曲剧目中诸多经典角色的塑造以及其所体现的品格与行为准则，古代戏曲为后世社会价值观念的形成和传承做出了积极贡献，对社会的发展与进步起到了积极推动作用。
首先，古代戏曲对社会伦理观的塑造可以从剧目中的角色形象入手。
比如《红楼梦》中的贾宝玉以及《西游记》中的孙悟空，他们作为文学经典中的代表人物，展现了不同的道德和伦理观念。
贾宝玉以纯真、柔弱和温情著称，他的形象代表了古代伦理观念中对情感世界的关爱和重视。
而孙悟空则以机智、勇敢和正义感闻名，他的形象体现了古代伦理观念中对正义和真理的追求。
通过这些角色的刻画，古代戏曲不仅塑造了他们的品格特质，也传递了社会伦理观念中的道德准则。
其次，古代戏曲在塑造社会伦理观方面，还通过对情感和家庭关系的描绘传达了一系列的价值观念。
例如，著名的京剧《白蛇传》中，讲述了白娘子与许仙之间的爱情故事。
剧中塑造的白娘子形象热情、善良，她对许仙始终保持着真诚的爱意，无论经历多少困难，也坚守着对爱的执着。
这个故事表达了古代伦理观中对婚姻和家庭的重视，强调了夫妻情感的发展和维护。
此外，古代戏曲中的精彩对白也成为塑造社会伦理观的重要手段。
经典的折子戏段萨尔曼楚是一种充满哲理和智慧的说教。
这些折子戏通过对生活中常见问题的演绎和探讨，传达了种种道德观念和行为准则。
例如《西施》中的“三种打扮”，通过描述不同女子的妆饰，达到了对美丽的深入剖析。
在这个折子戏中，主人公吴玄英通过与不同女子的交际，揭示了不同妆饰背后的心理和道德价值。
这种通过对话和辩证的方式，古代戏曲不仅娱乐观众，也起到了引导社会伦理观念的作用。
最后，古代戏曲对社会伦理观的继承也在表演和传承的过程中得以体现。
古代戏曲作为一种传统艺术形式，其表演形式、音乐曲调以及服饰布景都承载着丰富的文化内涵。
每一次的演出都是对传统文化的再创造和传承，通过表演者的细节处理、情感表达以及个人理解，使戏曲继续生长与演变。
“礼乐政教”之下的传统戏曲
“礼乐政教”之下的传统戏曲郭勇【期刊名称】《四川戏剧》【年(卷),期】1992(000)005【摘要】历来,中国的传统戏曲就被视为是礼乐政教之外的方技小道。
显然这与古希腊戏剧头顶的桂冠和西方歌剧的典雅辉煌是不能同日而语的。
尤其是在它的发展过程中,十分明显地面临着两种根本对立的痛苦决择:要么是自动地纳入理学文化网络之下;要么则被打入异端邪说的境地,成为统治者文化禁制的牺牲品。
或许这可以从封建时代里所谓“高台教化”与“诲淫诲盗”的戏曲观念中找到一点启示. 一、高台教化:正统戏曲的桎梏教化释义林语堂先生认为,戏曲在民族生活中占有很重要的地位,“实际上,一切标准的中国意识,忠臣孝子、义仆勇将、节妇烈女、活泼黠诡之婢女、幽静痴情之小姐,均表演于戏剧之中。
”戏曲教导人们历史知识,提供给人们道德标准,可以说这就是戏曲的教化效应。
封建文人们往往将戏曲称为高台教化。
高台,这就是对戏曲舞台的形象称谓;而教化,则是一个打上了封建文化烙印的名词,可以理解为教育感化.在《康熙字典》里“教”的注释就说:“凡以【总页数】4页(P55-58)【作者】郭勇【作者单位】【正文语种】中文【中图分类】J8【相关文献】1.礼乐与传统政治的诗意——基于新出土东汉礼乐题材画像的美学考察 [J], 刘克2.孔子诗学的礼乐传统与政教倾向 [J], 刘毓庆;郭万金3.《頖宫礼乐疏》与李之藻对中国传统礼乐文化的贡献 [J], 王玉鹏4.在传统礼乐的批判之外——王光祈礼乐思想探微 [J], 易冬冬5.中华优秀传统文化与思政教育融合性研究——以传统戏曲《生死恨》为例 [J], 孙雪萍因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
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中国古典戏曲批评中的政教之论胡建次内容提要我国古典戏曲政教之论的发展，大致可划分为三个阶段，即：宋元为萌生期，明代为拓展期，清代为深化和完善期。
古典戏曲政教之论的发展历程，呈现出历时承传、现实导引与梯度拓展等多方面的特征。
关键词古典戏曲；政教之论；发展；特征政教批评是我国古典戏曲的基本批评观念、批评理论之一。
它是指在开展戏曲批评时，批评主体从儒家教化和审美原则的角度对作家作品所进行的理论批评。
在我国古代戏曲批评史上，政教批评有其源远流长的发展轨迹，从一个视角映现出我国古代戏曲理论批评的特色，具有独特的观照意义。
本文对我国古典戏曲批评中的政教之论予以考察。
一、宋元：古典戏曲政教之论的萌生期我国古典戏曲政教之论萌生于宋代。
最早，洪迈在《夷坚支志》中考察古代与当世优人的演出活动时，就提出过戏剧的“讽谏说”。
之后，耐得翁在《都城纪胜》中谈到影戏时也云：“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑形，盖亦寓褒贬于世俗之眼戏也。
”［1］(Ｐ696) 耐得翁较早见出戏剧人物的形象创造与作者的情感评判有着内在紧密的联系，他提出了忠者貌正、奸者形丑的人物表现方式。
这影响到后世戏曲对人物形象的塑造。
元代，戏曲政教批评观念开始凸现出来。
伴随着戏剧创作的大量产生，对戏剧的论评逐渐增多，人们将诗文批评中常用的政教批评观念引入戏曲论评中，戏曲政教之论也开始出现，其主要体现在胡、虞集、杨维祯、高明等人的论说中。
胡《赠宋氏序》云：“既谓之杂，上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮、释道商贾之人情物理，殊方异域，风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。
”［2］(Ｐ6) 胡认为杂剧之所以称名为“杂”，就在于其具有多方面的社会功用，具有对社会本质的多方面穿透之功，它给人以认识与教化的作用。
虞集云：“一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者。
汉之文章，唐之律诗，宋之道学，国朝之今乐府，亦关于气数音律之盛。
其所谓杂剧者，虽曰本于梨园之戏，中间多以古史编成，包含讽谏，无中生有，有深意焉。
是亦不失为美刺之一端也。
”（孔齐《至正直记》引）［1］(Ｐ653) 虞集在我国古代文学批评史上，最早提出了一代有一代之文学的观点。
他认为，元人以杂剧创作见长，明确从思想旨向上肯定杂剧深含讽刺之义。
杨维祯《朱明优戏序》云：“百戏有鱼龙、角角、高纟、凤凰、都卢、寻幢、戏车、走丸、吞刀、吐火、扛鼎、象人、怪兽、舍利、泼寒、苏木等伎，而皆不如俳优侏儒之戏，或有关于讽谏，而非徒为一时耳目之玩也。
”［2］(Ｐ22) 杨维祯在众多的戏剧种类中，推崇“俳优侏儒之戏”，他界定这一戏种饱含讽谏之义，它超出了一时的耳目之娱，具有浓厚的教化意味。
其《优谏录序》又云：“盖一讽之效，从容一言之中，而龙逢、比干不获称良世者之所不及也。
观优之寓于讽者，如‘漆城’、‘瓦衣’、‘雨税’之类，皆一言之微，有回天倒日之力，而勿烦乎牵裾、伏蒲之勃也。
则优戏之伎虽在诛绝，而优谏之功岂可少乎？”［1］(Ｐ654) 杨维祯特别重视戏曲的讽谕功能，认为戏曲在细微的言语差别中，能体现出不同的社会作用。
他论断戏曲虽为末事，但其所体现出的对社会人事的讽谏作用则具有永久的艺术魅力。
高明《琵琶记》第一出《副末开场》之《水调歌头》云：“秋灯明翠幕，夜案览芸编。
今来古往，其间故事几多般。
少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。
正是不关风化体，纵好也徒然。
论传奇，乐人易，动人难。
知音君子，这般另做眼儿看。
休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。
骅骝方独步，万马敢争先。
”［1］(Ｐ657-658) 高明的这一论曲词多方面地论及到戏曲的创作题材、思想旨向和艺术特征等，明确把教化作为了判评戏曲优劣的首要准则。
他提出，戏曲如果无益于风化，那么，不论故事情节多么曲折生动，插科打诨多么幽默风趣，宫调音律多么谐和动听，都是不值一提的。
如果有谁欣赏这样的作品，那都算不得“知音君子”。
他申言自己创作《琵琶记》，演的便是“子孝共妻贤”，是有关风化的。
归结上述几人对戏曲教化的阐说，可以看出，元代曲论家将戏曲是否具有讽谏之义和教化之功作为了判评戏剧作品的重要标准。
二、明代：古典戏曲政教之论的拓展期明代，我国古典戏曲创作与批评都甚为繁荣，戏曲政教之论进入到拓展期。
这一时期，对戏曲政教的理论阐说，主要体现在邱氵氵氵金（吕天成《曲品》引）［1］(Ｐ358) 孙金土娇红记序》云：“伶人献俳，喜叹悲啼，使人之性情顿易，善者无不劝，而不善者无不怒，是百道学先生之训世，不若一伶人之力也。
”［2］(Ｐ224) 陈洪绶也极为推崇戏曲对人的教化劝谕之功。
他认为，接受者在戏曲所创造的审美世界中，是最容易转移情性、从善去恶的。
陈洪绶肯定“一伶人之力”实高于“百道学先生之训世”，切实见出了戏曲寓教化于审美之中的特征。
卓人月《〈新西厢〉序》云：“夫剧以风世，风莫大乎使人超然于悲欢而泊然于生死。
生与欢，天之所以鸩人也；悲与死，天之所以玉人也。
第如世之所演，当悲而犹不忘欢，处死而犹不忘生，是悲与死亦不足以玉人矣，又何风焉？又何风焉？”［2］(Ｐ298) 卓人月此论深刻揭示出戏曲教化的本质内涵。
他认为，戏曲教化在高层次上可以教人穿透人生，冥灭生死的界限，既可以自由自在地徜徉于生存与欢乐，又能够坦然无碍地面对悲伤与死亡，而这是一般艺术之体所难以发挥此功效的。
其《〈盛明杂剧二集〉序》又云：“抑又闻之，神仙道化者之宜飘逸 漾也，隐居乐道者之宜陶写冷笑也，被袍秉笏者之宜富贵缠绵也，忠臣烈士者之宜惆怅雄壮也，孝义廉节者之宜典雅沈重也，弃妇逐子者之宜呜咽悠扬也，狭斜粉黛者之宜风流蕴藉也，神头鬼面者之宜高下闪赚也，风花雪月者之宜旖旎妩媚也，谐谑讥诃者之宜健捷激枭也，以至于造语则忌硬、忌涩、忌嫩、忌粗、忌太俗、忌太文，使事则明者隐之，隐者明之，调声则必辨去上，审音则必析阴阳，衬则不可冗长，科介则不可剽袭，宫调则不可错混，意旨则必有裨风教，选词则必有辞家大学问，感人则必能使喜击节而悲堕泪，此则南北之所共谱，元明之所同擅，非若前不可通之后，后不可通之前者也。
”［2］(Ｐ300) 卓人月对不同题材戏曲的风格特征都予以了描述，他认为，以宣扬忠孝节义为旨归的戏剧作品，在风格特征上应该合乎典则、雅致的要求。
之后，他从造语、用事、选调、用字、科介等多方面对戏曲创作都提出了要求，其中，强调戏曲的思想旨向要有益于风教，认为这是不同地域、不同时期的作品都必须遵循的基本原则。
卓人月将戏曲教化与作品的风格特征加以联系起来考察，这在古典戏曲政教批评中是富有新意的。
在从戏曲兴、观、群、怨的角度来加以阐说方面，李贽《杂述·红拂》评《红拂记》云：“此记关目好、曲好、白好、事好，乐昌破镜重合，红拂智眼无双，虬髯弃家入海，越公并遣双妓，皆可师可法，可敬可羡。
孰谓传奇不可以兴，不可以观，不可以群，不可以怨乎？饮食宴乐之间，起义动慨多矣。
”［4］(Ｐ513) 李贽通过论评《红拂记》，明确道出了戏曲和诗一样，也可以兴，可以观，可以群，可以怨，即通过对日常的情节、场面的艺术展示，可起到引人兴味、动人心魄的审美效果。
祁彪佳《孟子塞五种曲序》也云：“今天下之可兴、可观、可群、可怨者，其孰过于曲者哉！盖诗以道性情，而能道性情者莫如曲。
曲之中有言夫忠孝节义、可亲可敬之事者焉，则虽(马矣)童愚妇见之，无不击节而舞；有言夫奸邪淫可怒可杀之事者焉，则虽童愚妇见之，无不耻笑而唾詈。
自古感人之深、而动人之节，无过于曲者也”。
祁彪佳极力肯定戏曲具有感人的艺术力量。
他论断，在兴、观、群、怨方面，戏曲超过了诗。
它道人之性情，艺术地标树道德准则，在嘻笑怒骂、唯意所之中发挥审美表现的极至，戏曲确在怡人性情、感化民众方面有其无可比拟的作用。
三、清代：古典戏曲政教之论的深化期清代，我国古典戏曲创作仍然繁盛，戏曲政教批评的观念不断得到倡扬，曲论家们对戏曲的政教之论进一步走向深化和完善。
此期，对戏曲政教的理论阐说主要体现在吴伟业、王子夙、尤侗、李渔、睿水生、孔尚任、旦主人、毛声山、张三礼、卢见曾、李调元、采荷老人、宋廷魁、安乐山樵、杨悫、吴兰修、寿亭、余治、杨恩寿等人的论说中。
清代戏曲批评家对戏曲政教的论说，在承传元明人对戏曲政教之论的基础上，其内涵更为丰富，论说更为多样，体现出多视点观照与阐说的特征。
具体来说，主要表现在以下三个方面：一是有论者从戏曲创作发生的角度来阐说戏曲的价值，这是前人戏曲政教批评中所少有的内涵；二是大多数论者承传前人，继续从戏曲伦理教化的角度展开阐说，但其视点更为多样；三是也有不少论者从儒家温柔敦厚的诗教的角度来展开阐说。
在从戏曲创作发生的角度阐说戏曲的价值方面，吴伟业《〈北词广正谱〉序》云：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，借其古人之歌乎笑骂，以陶写我之抑郁牢骚，而我之性情爱借古人之性情而盘旋于纸上，宛转于当场。
于是乎，热腔骂世，冷板敲人，令阅者不自觉其喜怒悲欢之随所触而生，而亦于是乎歌呼笑骂之不自己。
”［2］(Ｐ17) 吴伟业从戏曲创作者“借他人之酒杯，浇胸中之块垒”的创作生发机制出发，来论说戏曲的现实内涵和审美意蕴。
他将“热腔骂世，冷板敲人”概括为戏曲体现讽谕和劝戒功能的内容，其论洞见出了戏曲审美的本质所在。
尤侗《〈叶九来乐府〉序》云：“古之人不得志于时，往往发为诗歌，以鸣其不平。
顾诗人之旨，怨而不怒，哀而不伤，抑扬含吐，言不尽意，则忧愁抑郁之思，终无自而申焉。
既又变为词曲，假故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒。
于是嘻笑怒骂，纵横肆出，淋漓极致而后已。
尤侗和吴伟业一样，从戏曲创作的生发机制来论说其内涵表现和艺术特征，他也肯定戏曲在借此喻彼、嘻笑怒骂中寓含本真，两者的不同表现为：前者强调合于中和之旨；而后者则唯意所之。
在从戏曲伦理教化的角度展开阐说方面，一些论者开始从戏曲接受者的角度来阐说戏曲的劝善惩恶之功，这主要体现在李渔、睿水生、宋廷魁、安乐山樵几人的论说中。
李渔《闲情偶记》云：“武人之刀，文土之笔，皆杀人之具也。
刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。
然笔能杀人，犹有或知之者，至笔之杀人，较刀之杀人，其快、其凶，更加百倍，则未有能知之而明言以戒世者。
……窃怪传奇一书，昔人以代木铎。
因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。
”李渔创造性地从戏曲接受对象的角度阐说到其教化之功。
他认为，曲作者之笔就像锋利的刀刃一样，是能深入社会人世予以解剖的，故戏曲有警世劝人之效。
戏曲的对象是“识字知书者少”的社会群体，通过明白的话语、演员的形象化表演，人们明了所趋所避，故使戏曲成为救世教人的工具。
睿水生在为宋琬《祭皋陶》所作的《弁语》中也云：“古之忠臣孝子、义人烈士，事在正史，不但愚氓无由知，即浅学儒生，至有不能举其姓字者。