中国诗与中国画

齐白石国画诗境论

博宝艺术网 来源:博宝艺术家网2011-02-23 09:32:01作者:博宝艺术家

齐白石齐白石国画诗境论

中国文化是诗性文化。孔子说“不学诗，无以言。”可见“诗”这种文化产品在中国艺术中占有的特殊地位。中国古代为什么没有《圣经》却有《诗经》，这种以诗为“经”，是华夏独有的文化现象。从春秋的诗经到战国的楚辞，到汉魏的乐府，从唐诗到宋词再到元曲，诗这种形式虽然千变万化，却始终占据中国艺术的主导地位，并渗透到其他艺术形式之中。精通多国语言的辜鸿铭指出：“汉语是一种心灵的语言、一种诗的语言，它具有诗意和韵味，这便是为什么即使是古代的中国人的一封散文体短信，读起来也像一首诗的缘故”。汉语词汇具有多义性、模糊性特点，语法上具有灵活性、随意性特点，在语音上还具音乐性特点。作为一种语言艺术，诗是远离逻辑思考和理性判断的艺术形式，其赋、比、兴的“兴”字，学者们至今也说不透。究其原因，这种诗性的智慧，既不是简单的感官享受，也不是纯粹的理性思维，而是介于二者之间，只可意会而难于言传。这一特点恰恰有利于形象性表达和艺术性思维，说明汉民族的语言与艺术有着天然亲和的关系。这一独特的表达和思维方式的存在，说明中国人自古以来，就以一种诗性的感受和态度对待世界，以诗性的语言表达情感。从这一意义上可以毫不夸张地说，传统的中国是一个“诗的国度”。中

国画具有诗的特点，诗的意境，诗的追求，也就是理所当然的事。

一、诗画合璧优秀传统概述中

（一）、诗画合璧的形成、发展与成熟

国画与中国诗历来有千丝万缕的联系。苏东坡有：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”之说。还有很多类似的说法，录出与同道共享。张彦远说：“诗画异名而同体。”孔武仲说：“文者无形之画，画者有形之文。二者异迹而同趣。”郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗。”钱熃说：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗。”黄庭坚说：“诗成无象之画，画出无声之诗。”周孚说：“东坡戏作有声画。”石涛说：“可知画即诗中意，诗非画里禅乎?”汤来贺说：“善诗者句中有图绘焉，善绘者图中有风韵也。”张可中说：“诗为有韵之画，画乃无韵之诗。”还有人说：“诗是诗人心中的画，画是画家心中的诗。”“画是凝固的诗，诗是流动的画。”“诗是诗人用文字写出来的画，画是画家用笔墨画出来的诗。”“画是诗的脸面，诗是画的神韵。”连古希腊亦有人说：“诗为能言画，画是静默诗。”被称为“希腊的伏尔泰”的西摩尼德斯就有名言：“诗是有声画，画是无声诗。”达?芬奇对于诗歌与绘画下了这样一个结论：“画是哑巴诗，诗是盲人画”

徐复观在分析诗画合璧的历程时指出：首先，题画诗的出现，开创了诗画在构成形式上的结合。其次，以诗意作画开创了诗和画在意和景层次上的结合。第三，以诗的意境作画，以画的意境作诗，诗画在精神上相融合、相启发，实现了在意境层次上的融合。有人研究认为江淹的《雪山赞四首》，是我国最

早的题画诗。杜甫是写作题画诗最多的诗人。卢鸿是最早在自己画上题诗的画家。《洛神赋图》是最早的诗意画，顾恺之也就是第一个作诗意画的画家。也有人认为卫协是第一个作诗意画的画家。王维诗画兼于一身，自称：“夙世谬词客，前身应画师。”他的诗如画、画如诗，在诗画合璧上作出了杰出贡献。

苏东坡“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”之句，黄山谷“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”之论。都是说画家把胸中的诗，以笔墨的形式表达出来，作画如写诗，画本质上已成为诗。晁补之又说：“黄山谷事诗如画。”如此说来就如邓椿断言：“诗与画已结为不解之缘。”吴龙翰在杨公远诗集序中说：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”道出了诗画相互补充的作用。笪重光说过：“风神超逸，绘心复合与文心；抒高隐之幽情，发书卷之雅韵。”又讲了诗画相互引申、烘托的作用。例如杜甫诗《画鹘行》：“高堂见生鹘，飒爽动秋骨。初惊无拘挛，何得立突兀。”杜甫当时因触怒肃宗，政治地位岌岌可危，处于进退两难之际，鹘之欲飞未飞，正是他矛盾心情的写照，画家笔下之鹘，完全转化为诗人心中意中之鹘了。金圣叹在《杜诗解》中评曰：“篇中先生自云：…写此神骏姿，充君眼中物‟，今看一起一结，真乃写此神骏，充我后人眼中矣。”诗人之神与画鹘之神的融通，创造了独立于原画的新境界----较之原画更出人意外的境界，对画作的意境给予了大大的引申。又如董其昌为《秋兴八景图》之一题曰：“…黄芦岸，白蘋渡口；绿杨堤，红蓼滩头。虽无刎颈交，颇有忘机友，点秋白鹭沙鸥，傲杀人间万户侯，我是不识字烟波钓叟‟……舟行瓜步大江中写此，并书元人词，亦似题画，亦似补图。”如果不题诗，只是一幅普通的山水画，题了诗就平添了朦胧的诗意。在第二幅上题曰：“短长亭，古今情，楼外凉蟾一晕生，雨后山更青。暮云平，暮山横，几叶秋声和雁声，行人不要听。”补了画不出的时间和声音以及空间的延伸，再加上古今、别离之情，使一幅静止、平面、空间有限的山水画，因这首小令的题写而生发出无限情思。其实，诗画合璧在扩大绘画抒情性，活跃物象生命力，增加画面文学气息，增大思想含量，提高作品意境方面都起到巨大作用。同样，诗意画的创作，又增强了诗词的可视性、形象性，使诗词更加具有感人的力量。冯骥才在论述诗画关系时这样说过：“文学用文字作画，所有文字都是色彩；绘画是用笔墨写作，画中一点一线，一块色调，一片水墨，都是语言。画非画，文非文，画亦画，文亦画。我画，不过再现一句诗，一阕词，一段散文而已。”他还说过：“绘画是静止的瞬间，是瞬间的静止与概括；诗用一滴海水来表现整个大海，诗是在…点‟上深化与升华。”再一次说明，诗人用优美的文字，画家用神奇的画笔，诗画的合璧带我们走入了美妙的世界。

苏东坡在总结前人艺术实践的基础上，从理论角度，考察诗与画的关系。首次明确提出“诗画本一律”的艺术主张。他写道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”认为诗与画有相同的审美规律与创作规律。指出：天工是对神的追求，清新是对神的把握。清且新是对诗画的主张。诗求言外意，画求象外声。诗以文辞为语言，画以笔墨为语言，把所感、所思塑造为意象。它们以同样的以意象抒怀、寄意的方式相通、相近、相融。中国诗学提出由形似走向神似，进而达到形神兼备，要求“不粘不脱，”“不即不离”，“不似而似”，即不能太粘著物之形迹，也不能离开物自身。所以中国诗学之精神，认为“形神兼备”是诗歌艺术形象创造所追求的目标和打动读者的关键所在，要求艺术形象做到外表形状与内在精神的完美统一。

国画同样如此，在唐宋文人与画师共同努力下，形成了重在画意而不求逼似的传统，直接导致文人画的产生。在中国

艺术家眼中，诗中情与画中意的创造都有赖于意象的获得。这种艺术形象创造的共通之处，正是诗与画之所以合璧的缘由所在，也就是古哲所说的“诗画同源。”中国诗与画都讲究形神兼备，神似高于形