中国诗与中国画

齐白石国画诗境论
博宝艺术网 来源:博宝艺术家网2011-02-23 09:32:01作者:博宝艺术家
齐白石齐白石国画诗境论
中国文化是诗性文化。

孔子说“不学诗，无以言。

”可见“诗”这种文化产品在中国艺术中占有的特殊地位。

中国古代为什么没有《圣经》却有《诗经》，这种以诗为“经”，是华夏独有的文化现象。

从春秋的诗经到战国的楚辞，到汉魏的乐府，从唐诗到宋词再到元曲，诗这种形式虽然千变万化，却始终占据中国艺术的主导地位，并渗透到其他艺术形式之中。

精通多国语言的辜鸿铭指出：“汉语是一种心灵的语言、一种诗的语言，它具有诗意和韵味，这便是为什么即使是古代的中国人的一封散文体短信，读起来也像一首诗的缘故”。

汉语词汇具有多义性、模糊性特点，语法上具有灵活性、随意性特点，在语音上还具音乐性特点。

作为一种语言艺术，诗是远离逻辑思考和理性判断的艺术形式，其赋、比、兴的“兴”字，学者们至今也说不透。

究其原因，这种诗性的智慧，既不是简单的感官享受，也不是纯粹的理性思维，而是介于二者之间，只可意会而难于言传。

这一特点恰恰有利于形象性表达和艺术性思维，说明汉民族的语言与艺术有着天然亲和的关系。

这一独特的表达和思维方式的存在，说明中国人自古以来，就以一种诗性的感受和态度对待世界，以诗性的语言表达情感。

从这一意义上可以毫不夸张地说，传统的中国是一个“诗的国度”。

中
国画具有诗的特点，诗的意境，诗的追求，也就是理所当然的事。

一、诗画合璧优秀传统概述中
（一）、诗画合璧的形成、发展与成熟
国画与中国诗历来有千丝万缕的联系。

苏东坡有：“味摩诘之诗，诗中有画。

观摩诘之画，画中有诗。

”“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”之说。

还有很多类似的说法，录出与同道共享。

张彦远说：“诗画异名而同体。

”孔武仲说：“文者无形之画，画者有形之文。

二者异迹而同趣。

”郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗。

”钱熃说：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗。

”黄庭坚说：“诗成无象之画，画出无声之诗。

”周孚说：“东坡戏作有声画。

”石涛说：“可知画即诗中意，诗非画里禅乎?”汤来贺说：“善诗者句中有图绘焉，善绘者图中有风韵也。

”张可中说：“诗为有韵之画，画乃无韵之诗。

”还有人说：“诗是诗人心中的画，画是画家心中的诗。

”“画是凝固的诗，诗是流动的画。

”“诗是诗人用文字写出来的画，画是画家用笔墨画出来的诗。

”“画是诗的脸面，诗是画的神韵。

”连古希腊亦有人说：“诗为能言画，画是静默诗。

”被称为“希腊的伏尔泰”的西摩尼德斯就有名言：“诗是有声画，画是无声诗。

”达?芬奇对于诗歌与绘画下了这样一个结论：“画是哑巴诗，诗是盲人画”
徐复观在分析诗画合璧的历程时指出：首先，题画诗的出现，开创了诗画在构成形式上的结合。

其次，以诗意作画开创了诗和画在意和景层次上的结合。

第三，以诗的意境作画，以画的意境作诗，诗画在精神上相融合、相启发，实现了在意境层次上的融合。

有人研究认为江淹的《雪山赞四首》，是我国最
早的题画诗。

杜甫是写作题画诗最多的诗人。

卢鸿是最早在自己画上题诗的画家。

《洛神赋图》是最早的诗意画，顾恺之也就是第一个作诗意画的画家。

也有人认为卫协是第一个作诗意画的画家。

王维诗画兼于一身，自称：“夙世谬词客，前身应画师。

”他的诗如画、画如诗，在诗画合璧上作出了杰出贡献。

苏东坡“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”之句，黄山谷“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”之论。

都是说画家把胸中的诗，以笔墨的形式表达出来，作画如写诗，画本质上已成为诗。

晁补之又说：“黄山谷事诗如画。

”如此说来就如邓椿断言：“诗与画已结为不解之缘。

”吴龙翰在杨公远诗集序中说：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。

”道出了诗画相互补充的作用。

笪重光说过：“风神超逸，绘心复合与文心；抒高隐之幽情，发书卷之雅韵。

”又讲了诗画相互引申、烘托的作用。

例如杜甫诗《画鹘行》：“高堂见生鹘，飒爽动秋骨。

初惊无拘挛，何得立突兀。

”杜甫当时因触怒肃宗，政治地位岌岌可危，处于进退两难之际，鹘之欲飞未飞，正是他矛盾心情的写照，画家笔下之鹘，完全转化为诗人心中意中之鹘了。

金圣叹在《杜诗解》中评曰：“篇中先生自云：…写此神骏姿，充君眼中物‟，今看一起一结，真乃写此神骏，充我后人眼中矣。

”诗人之神与画鹘之神的融通，创造了独立于原画的新境界----较之原画更出人意外的境界，对画作的意境给予了大大的引申。

又如董其昌为《秋兴八景图》之一题曰：“…黄芦岸，白蘋渡口；绿杨堤，红蓼滩头。

虽无刎颈交，颇有忘机友，点秋白鹭沙鸥，傲杀人间万户侯，我是不识字烟波钓叟‟……舟行瓜步大江中写此，并书元人词，亦似题画，亦似补图。

”如果不题诗，只是一幅普通的山水画，题了诗就平添了朦胧的诗意。

在第二幅上题曰：“短长亭，古今情，楼外凉蟾一晕生，雨后山更青。

暮云平，暮山横，几叶秋声和雁声，行人不要听。

”补了画不出的时间和声音以及空间的延伸，再加上古今、别离之情，使一幅静止、平面、空间有限的山水画，因这首小令的题写而生发出无限情思。

其实，诗画合璧在扩大绘画抒情性，活跃物象生命力，增加画面文学气息，增大思想含量，提高作品意境方面都起到巨大作用。

同样，诗意画的创作，又增强了诗词的可视性、形象性，使诗词更加具有感人的力量。

冯骥才在论述诗画关系时这样说过：“文学用文字作画，所有文字都是色彩；绘画是用笔墨写作，画中一点一线，一块色调，一片水墨，都是语言。

画非画，文非文，画亦画，文亦画。

我画，不过再现一句诗，一阕词，一段散文而已。

”他还说过：“绘画是静止的瞬间，是瞬间的静止与概括；诗用一滴海水来表现整个大海，诗是在…点‟上深化与升华。

”再一次说明，诗人用优美的文字，画家用神奇的画笔，诗画的合璧带我们走入了美妙的世界。

苏东坡在总结前人艺术实践的基础上，从理论角度，考察诗与画的关系。

首次明确提出“诗画本一律”的艺术主张。

他写道：“论画以形似，见与儿童邻。

赋诗必此诗，定知非诗人。

诗画本一律，天工与清新。

”认为诗与画有相同的审美规律与创作规律。

指出：天工是对神的追求，清新是对神的把握。

清且新是对诗画的主张。

诗求言外意，画求象外声。

诗以文辞为语言，画以笔墨为语言，把所感、所思塑造为意象。

它们以同样的以意象抒怀、寄意的方式相通、相近、相融。

中国诗学提出由形似走向神似，进而达到形神兼备，要求“不粘不脱，”“不即不离”，“不似而似”，即不能太粘著物之形迹，也不能离开物自身。

所以中国诗学之精神，认为“形神兼备”是诗歌艺术形象创造所追求的目标和打动读者的关键所在，要求艺术形象做到外表形状与内在精神的完美统一。

国画同样如此，在唐宋文人与画师共同努力下，形成了重在画意而不求逼似的传统，直接导致文人画的产生。

在中国
艺术家眼中，诗中情与画中意的创造都有赖于意象的获得。

这种艺术形象创造的共通之处，正是诗与画之所以合璧的缘由所在，也就是古哲所说的“诗画同源。

”中国诗与画都讲究形神兼备，神似高于形
似，讲求得意忘象。

“形神说”影响深远，一直发展到王渔洋的神韵说。

现代著名美学家宗白华论古代绘画，对此颇有感悟：“先由形似之极致而超入神奇之妙境也。

”诗画合璧成为中
国画艺术的特色
（二）、诗画合璧的具体表现1、诗中有画。

有人在互联网上载文论述诗的绘画美。

如诗有色彩美：“日落江湖白，潮来天地青。

”
“荆溪白石出，天寒红叶稀。

”
“坐看红树不知远，行尽青溪不见人。

”
韩愈在《早春呈水部张十八员外》中写道：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

”其中第二句可以说是一句绝唱。

这句诗的绝，一是紧紧抓住了春草将萌未萌，新芽欲吐未吐的季节特往，似乎使人仍然感到原野上料峭的春寒。

二是以不设色而见真色，如同
国画写意的清淡雅致，色彩微妙，体现了墨分五色的中国水墨画的特点。

以不设色而设色，于无色中见色。

观郑板桥的竹，于浓淡之间确乎看得见他题画诗中所说的“请看十月清霜后，一种苍苍笼碧烟”。

观齐白石的水墨芋叶，那饱含着水分的绿叶不是比什么真正的色彩都更真。

所以，上述韩愈诗句中那若有若无的草色，如烟似雾的柳绿，全然是水墨画法所创造的境界：于无色中见真色。

画家的眼力犹如诗人，诗人的笔意亦犹如画家。

故诗情中的画意也可以从设色中去寻觅。

如诗有线形美：“大漠孤烟直，长河落日圆。

”
又如诗有构图美：王维的《终南山》一诗就有如
国画山水一样的构图美。

“太乙近天都，连山接海隅”句，视点在山下，仰望山之高耸。

“白云回望合，青霭入看无”句，视点又在山中，满目云雾锁青山。

“分野中锋变，阴晴众壑殊”句，视点又在山顶，俯瞰众山。

“欲投人宿处，隔水问樵夫”句，视点又在山下。

品味整首诗，就好像在欣赏以散点透视形式构图的山水画。

明杨慎有论曰：“…一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。

可怜九月初三日，露似珍珠月似弓。

‟诗有风韵，言残阳铺水，半江之碧，如瑟瑟之色，半江红日所映也，可谓工致入画。

”
再看看王维诗中的几个句子吧。

在《山居秋暝》中有八句：
“空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

”
第一联交代地点、时间，画面如以淡彩、粗线条写意(在“雨后”的“山”，于“秋”日的某个“晚”上)。

而中间两联对仗，有鲜明的绘画性，也就是描述性。

画面特别清新、细腻，几乎字字是画笔所到之处，有光、声、色和动感，很像是写实的画面。

明王嗣襫在《杜臆》中评杜甫诗《奉先刘少府新画山水障歌》时说：“画有六法，气韵生动第一，骨法用笔次之。

杜以画法为诗法，通篇字字跳跃，天机盎然，此其气韵也。

如…堂上不合生枫树‟，突然而起，已而忽入浦城风雨，已而忽入两儿挥洒，飞腾顿挫，不知所自来，此其骨法也。

至末因…貌得山僧‟，忽转到若耶、云门、阙然而止，总得画法经营之妙。

而篇中最得画家三味，尤其…元气淋漓障犹湿‟一语，试一想象，此画至今在目，…诗中有画‟，信然！”杜甫以画法作诗，以诗再现画之气骨，画境与诗境合而为一，成为画中有诗的典范。

闻一多在诗歌理论方面提出过著名的“ 建筑美、音乐美、绘画美” 的美学主张,并运用在自己的诗歌创作实践中，其《死水》一诗可谓有较强的绘画美。

诗人在描写死水时，特别注意选取那些易于引起人们视觉联想的词藻，以加强诗句的绘画感。

如诗中既有色彩丰富、鲜明的“翡翠”绿，又有“ 桃花” 红，“ 珍珠” 白，再加上“罗绮”、“云霞”、“绿酒”等描写，使死水显现出繁复的色彩来，这无疑大大增强了诗歌的绘画美。

诗人用美丽的色彩来描绘死水的“表”，当然正是为了有力揭示它那丑恶的“里”。

表与里的强烈对比，造成强烈的反讽效果。

诗人徐志摩对闻一多的“音乐美、绘画美、建筑美”的诗学主张非常赞赏，他的《再别康桥》可谓强化了绘画美的实践，选用“云彩、金柳、波光、艳影、青荇、彩虹、青草”等意象，给读者以色彩想象感，同时也表达了作者对康桥的一片深情。

全诗共七节，几乎每一节都包含一个可以画得出的画面。

对杜甫《绝句四首》中“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”两句，周振甫先生《诗词例话》，有这样的分析：黄鹂在翠柳上鸣，白鸳飞上青天。

从窗里看到西山上的雪，门口停着去东吴的船。

黄鹏近景，白鹭远景，千秋雪远景，万里船近景。

上联黄翠白青，用了四种颜色，色彩鲜明。

这样，就景物的远近和各种色彩而构成画面。

千秋雪显得时间永恒，万里船显得空间广阔，含义深远（《诗词例话?情景相生》），这种宇宙观，在山水画中体现为“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。

”（宗炳《画山水序》）
白居易《忆江南》词中“日出江花红似人，春来江水绿如蓝” 虽然只有两句，却向人们展开了一幅观赏不尽的江南春水图卷。

这幅图卷是用极为浓重的色彩，以强烈的红绿对比的手法画出来的。

认识这两句诗中的画境，主要要抓住“设色”的技巧。

中
国画家布色也有这种手法。

比如荷花，本来没有正红色的，荷叶也没有墨黑的。

但齐白石、黄永玉却可以大胆地用正红色作花，川湛蓝色甚至纯墨色布叶。

这虽是一种夸张，但在艺术上是极真实的，这种真实性就在于画家把色彩的属性强调到绝顶，因而易使人们感受到自然界内在的更纯的素质。

在强调色彩这一点上，《忆江南》的作者和画家可谓不谋而合，都取得了异曲同工之妙。

“红似火”，把红的属性提到了无法再高的地步，使“江花”红艳而且耀眼；“绿如蓝”，也把绿的属性提高到近于质变的程度，使“江水”深沉而透明。

这就是这两句诗取得如画的艺术效果的奥秘。

2、画中有诗。

明唐顺之有论曰：“少陵诗云…华夷山不断，吴蜀水长通。

‟只此二字，写出万里之景，如在目中，可谓诗中有画。

今观周生所画《长江万里图》，又如见少陵之诗，可谓画中有诗。

诗中有画，长江在诗；画中有诗，长江在画。

然哉长江属之诗也？属之画也？
著名人物画家华三川，创作了大量优秀作品。

如王维《观猎》、刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》、白居易《大林寺桃花》、李绅《古风》等唐人诗意画。

画面形式匠心独运，画面意境深邃幽远，诗画相眏，诗意盎然，不失为画中有诗的典范。

画中有诗的真正含义还不仅仅在于形式的表面，而在于把画作为“深刻的生命方式”，“深层的心性表达”，“写胸中之逸气”，“表自由之情绪”，“抒丈夫之血性”。

丹青原本是诗情，诗和画都是用最深刻的境和最深刻的意的融合，剖白自己的生命和心性。

（其中的深意，请品读本文中【诗画合璧最本质的表现----意境的融合】一节。

）
3、以诗论论画。

苏东坡就以诗的审美观点品评绘画作品。

他在题《陇蒲传正燕公山水》中说：“燕公之笔，浑然天成，烂然如新，已离画工度数，而得诗人之清丽也。

”证明了“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”的论断。

在另一首评吴道子的诗中说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。

”在苏子看来，吴道子的画就是没有王维的诗具有得之象外的意境。

范曾常以论诗之语论画。

在纪念郭味蕖的文章中说：“可引用杜甫赞太白的两句诗：…清新庾开府，峻逸鲍参军‟比附，这就是郭味蕖先生所有创作的鲜明特色。

”在纪念王雪涛的文章中说：“记得《文心雕龙》中有一段话，颇可引来一读：…若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿，唯藻耀而高翔，固文章之鸣凤也。

‟意思是没有风华文采的风骨，不是真正的文士风骨，不过如鸷鸟之溷集；而虽有采饰而风骨阙如，则更似野鸡之乱窜。

因此既有藻耀之文采，又有高翔之风骨，才是文章之鸣凤。

遍列当代中国花鸟画坛，齐白石之后，藻耀而高翔者，我想他们是：李苦禅、潘天寿、王雪涛、郭味蕖，可并称写意花鸟界四杰，比列文章则他们都是文章之鸣凤。

”在《潘李之辩》一文中他写道：“…有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩‟，此潘天寿也；…无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物‟，此李苦禅也。

静安以冯延巳、秦观之词句说明…有我之境‟，而以陶渊明、元好问之词句说明…无我之境‟。

静安先生未评其优劣，然以…不失赤子之心‟为词人极致，推重陶渊明、谢灵运、李后主、元好问、纳兰容若，当然在冯延巳、秦观、欧阳修之上。

李苦禅先生…不失赤子之心‟者也，观其言谈行止，憨态可掬而又童心未泯，虽八旬老翁，…如婴儿之未孩‟（老子语），在心灵上与潘天寿先生之根本区别在于：潘天寿先生理性而清醒，苦禅先生则感发而醉态。

苦禅先生作画，游心体道，清明在躬，不知今夕何夕，直如《庄子》书中梓庆之为鐻，忘毁誉而全精神；又如《庄子》书中为宋元君作画，解衣般礡之画工，洗尽铅华，方能回归本性。

苦禅先生不矜不伐、胸无渣滓之无为状态，实近乎庄；而以…懒牛‟自谑之潘天寿先生，十日一山，五日一水，必有其意匠惨淡经营、笔墨精心设计之创作苦辛，其高迈追逐、胸罗大略之事功心志，则近乎儒。

于是李苦禅先生天籁爽发，浑浑然人之物化耶？物之人化耶？何者为我？何者为物？所写苍鹭、鹌鹑、鹪鹩、雄鹰，…以鸟养养鸟‟，以物观物，故能达至…以天合天‟之境，作者主体与客体略无间隔，是苦禅作品最迷人处；而潘天寿先生以旷大心境观嶙峋之石、虬曲之松、冷艳之荷，以我观物，宇宙万有皆着潘翁色彩，而不似苦禅先生自身与宇宙本体殊无二致。

此潘、李艺术大相径庭处。

”在同一文章另一处，范曾又以诗论作比方论画：“与八大山人相类，苦禅先生所写物象敦厚朴素，浑然天成，不欲矫饰狂怪，于是温煦亲和，一任自然，…山还是山，水还是水‟。

方之诗，则如谢灵运之山水、陶渊明之田园，所谓…深情而不诡‟、…风清而不杂、‟而吐纳英华，莫非性情，此苦禅先生所以睥睨千古，雄视当代之根本原因；而潘天寿先生所写物象则多孤峭冷僻、深拒固守，方之诗，则如竟陵钟惺之…险僻‟及谭元春之…冷涩‟，每于幽奥古怪上着力，用力过猛则恐去自然愈远，此潘天寿先生过人处，亦正其可研商处。

”以诗论论画似更加刻微尽妙，更能入木三分。

4、画论同时又是诗论。

叶燮论诗曰：“有第一等胸襟、第一等学识，斯有第一等真诗。

”黄宾虹论画曰：“道尚贯通，学贵根底，识见既高，品詣尤至，一代之中曾不数人。

”李贽在《读史.诗画》中说：“画不图写形，正要形神在。

诗不在画外，正写画中态。

”岂非既是论画又是论诗。

欧阳修在他的《盘车图》题画诗中，既是对唐佚名画家作品《盘车图》的描写、品评，又是对诗理、画理的阐释。

在最后四句写道：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。

忘形得意知者寡，不若见诗如见画。

”诗中把《盘车图》画作与梅圣俞的诗相提并论，是在强调诗画均贵在有意境，观画赏诗则以能忘形得意为知画、知音。

5、诗与画在精神层面上的完美融合。

徐复观认为：中国诗画在精神意境上和艺术形式上的统一，应以徽宗《腊梅山禽图》为标志。

一株梅花由右向上，横斜取势，上栖一山禽。

左下空白处以瘦金体书法题诗一首：“山禽矜逸态，梅紛弄轻柔。

已有丹青约，千秋指白头。

”书法题诗成为构成的有机组成部分，在形式上出于意匠经营。

在意境上也实现了融合。

达到了艺术形式与精神内容的完美统一。

徐对此又作进一步的生发：“用与诗相通的心灵、意境。

乃至用作诗的技巧，画出了一张画；更用一首诗将此心灵、意境，咏叹了出来；再加上与绘画相通的书法，把它写在画面空白的地方，使三者相互眏发。

这岂非是由诗画在形式上的融合，而得到了艺术上更大的丰富与圆成吗？”即是说诗画已实现精神层面的完美融合，因而，清代文学家叶燮甚至干脆说“摩诘之诗即画，摩诘之画即诗，又何必论其中之有无哉”。

在中国艺术史上，诗
（三）、诗画合璧的伟大成果
书画集于一身、凝于一体的大家不胜枚举。

齐白石、吴昌硕等更被称为泰斗。

使中国艺术诗画合璧之花灿烂之极。

此处举吴昌硕一例。

一九零三年，吴昌硕应日本友人滑川所求作《墨梅图》。

出于当时各帝国主义国家疯狂侵略，以非常激愤的心情作画。

他把老梅倔强不屈的虬枝画成怒龙冲天之势，笔走龙蛇，风云满纸。

慷慨题句曰：“宝刀入手行当歌，谪仙少陵今谁何。

每思踏天持刀磨，报国报恩无蹉跎。

惜哉秋翼横旛旛，雄心只对梅花哦。

一枝持赠双滂沱，挥毫落纸如挥戈。

”表现了强烈的爱国主义精神。

真所谓“梅花性命诗精神。

”沈曾植指出：吴的艺术“
书画奇气发于诗，篆刻求古自金文。

其结构华离、杳缈，仰未尝无资于诗者也。

”吴是画家也是诗人。

以诗人之情写景，以画家之笔传意，境意合一；诗成为境，画有了魂，诗画合璧意境既深且远。

岂非“诗文
书画有真意，贵能深造求其通。

”境界的高迈，出自境界高迈的人，吴昌硕本人岂不是一首大美绝伦的诗。

台湾诗
书画大家江兆丰也是一位鹤立鸡群者。

他以画家而作诗，自然使其诗中有画；以诗人而作画，自然使其画中有诗。

1965年举办第一次个展，引起书坛、画界、词场、文苑的推崇。

誉为“画苑词场两绝伦，画境诗心两轶群。

”一时传为佳话。

其实绘画就是大师源源不绝的诗心的一个涌泉口，我们读石涛的《苦瓜和尚画语录》，就会明白石涛的千点万点并非空穴来风，而是诗雨漫洒画卷。

木匠出身、立志绘画的齐白石也深知诗歌的重要，一生作诗不缀。

诗心的疏凿、诗情的荡漾和诗境的拓延，染于指倾于画，才使中
国画具有诗一样的意境。

这正是“风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍”。

历史上诗画结合的情形比较复杂。

有外形式（构成）的结合，也有内容（意境）的结合。

有诗人与画家作品的结合，也有画家兼诗人画境诗情的结合。

有画家借诗句、诗篇而作的诗意画，（这方面最为著名的要算徽宗赵佶出题考画家的典故。

他出的诗句有：竹锁桥边卖酒家。

蝴蝶梦中家万里。

野渡无人舟自横。

踏花归去马蹄香。

嫩绿枝头红一点。

还有深山藏古寺等。

）也有诗人依据画家作品所作的画意诗。

然而不管什么情形总是以外形式的有机与圆成；内部意蕴的映发与相融为第一标准。

历史上诗画合璧的范例俯拾皆是，再举几例：徐渭在《墨葡萄图》上题诗曰：“半生落魄已成翁，独立寒秋啸晚风。

笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

”郑板桥在《墨竹图》上题诗曰：“咬定青山不放松，立根原在破崖中。

千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。

”唐伯虎在一幅山水画上题诗曰：“不练金丹不坐禅，不为商贾不耕田。

兴来只写青山卖，不使人间作孽钱。

”郑思肖在南宋亡后，所画兰花皆不画土，别人问他何故，答曰：“土为蕃人所夺，汝何不知也？”常以诗画表达爱国之情。

在一幅《墨兰图》上题诗曰：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡。

未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。

”王冕在《墨梅图》上题诗曰：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。

不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。

”石涛在国破家亡后所作的山水画中寄托了他的悲愤、抑郁。

其友张鹤野在他的画上题诗曰：“零碎山河颠倒树，不成图画更伤心。

”在另一幅《鱼翁垂钓图》上题曰：“可怜大地鱼虾尽，犹有垂竿独钓翁。

”写满人入关人们遭劫。

二三十年代的齐白石，面对列强入侵，在山水画上题诗曰：“对君斯册感当年，撞破金瓯世可怜！灯下再三挥泪看，中华无此整山川。

”董必武为何香凝《墨梅图》题诗曰：“花朵不落墨长新，劲挺疎枝最有神。

端的双清楼主作，化身如愿暗香真。

”汤文选在水墨虎图上题诗曰：“山君秉性最雄豪，威护灵芝岂用刀。

常伴丛林丹凤舞，笑看叠嶂黑熊逃。

貔貅有义提为将，魍魉无仁碾作膏，常使乾坤存正气，不愧身为大王袍。

“
二、诗画合璧诸要素探讨
（一）、诗画合璧最本质的表现----意境的融合元杨维楨有论曰：“东坡以诗为有声画，画为无声诗。

盖诗者心声，画者心画，二者同体也。

纳山川草木之秀于有声者，非画乎？览山川草木之秀，叙述于无声者，非诗乎？故能诗者必知画，而能画者多知诗。

故其道无二致也。

”啊，诗与画在本质上是一致的。

它们的一致在于意象塑造、情感表达、艺术境界的一致。

让我们试举几例，体会诗画合璧的奇妙意境。

宗白华在《美学的散步》一文中，分析了诗与画的关系。

他以唐王昌龄的诗《初日》、德
国画家门采尔的一幅画为例，他写道：“门采尔这幅画全是诗，也全是画；王昌龄那首诗全是画，也全是诗。

诗和画里都是演唱着光的独幕剧，歌唱着光的抒情曲。

……画里本可以有诗，但是若把画里每一根线条，每一块色彩，每一条光，每一个形都饱吸着浓情蜜意，它就成为画家的抒情作品，……每句每字却反映出自己对物的抚摩，和物的对话，表出对物的热爱，象王昌龄的《初日》那样，那纯粹的景就成了纯粹的情，就是诗。

画家贺荣敏品诗品画的文章，对诗画合璧的优秀作品中的意境，有很深的品味。

简摘几则，与同道共享。

其一，《踏雪寻梅》。

绘画通过踏雪的精神，进入赏梅的境界。

踏雪寻梅既不是满足生理特质需求的功利境界，也不是穷究物理、追求智慧的学术境界。

它是返璞归真、冥合天地，以宇宙人生为对象，赏玩自然的色相、秩序、节奏、和谐。

借以窥见自我最深心灵的审美境界。

其二，《引鹤闲行》。

诗曰：。