海州五大宫调音乐本体研究的思路与策略

海州五大宫调音乐本体研究的思路与策略海州五大宫调是指流布在连云港市及周边地区的以【软平】、【叠落】、【鹂调】、【南调】、【波扬】“五大调”为艺术成就代表的曲牌体传统民歌集群，是我国明清俗曲的一份珍贵遗产。

2006年海州五大宫调被列入首批国家非物质文化遗产保护名录，揭开了对这份珍贵遗产保护、传承和研究的新的一页。

地方高校的音乐专业对当地的优秀音乐遗产理应义不容辞地承担起应负的保护责任。

我们以“本体研究、活体展示和群体传承并举”为总体构想，多方位地介入保护工程。

对海州五大宫调音乐本体的研究是我们的主攻方向。

经过反复酝酿，形成了“循本求原，入境寻流，类比识特，审叶知秋”的研究思路，选择与任务相应的研究策略。

循本求原――把探索海州五大宫调的音乐特点和审美价值作为主攻方向循本求原，就是把对海州五大宫调的音乐特点和审美价值的研究作为主攻方向，一切推论要从音乐本体内部找根据。

循本求原的“循本”有两层含义：第一层含义是，发挥音乐专业的优长，把研究海州五大宫调的注意力主要集中于音乐本体――乐曲的研究，这也是目前研究中最缺乏、最需要深入探讨的研究内容。

海州五大宫调是以“软叠鹂南波”五支民间艺术歌曲为代表的、流传在海州地区的明清江淮牌子曲的只曲和套曲的集群（系统）。

目前在社会调查、发掘整理方面已经卓有成效。

但对音乐本体的研究，基本上还处于个例归纳和套用现成的感性认识阶段，我们音乐专业应该下大功夫深入到音乐本体中，进一步认识海州五大宫调的曲调与表演特点及其音乐审美的价值。

“本”的第二重含义――“曲本”。

上世纪80年代用简谱记录的“谱本”还不是“一曲多用”的曲牌体曲调的“原本”。

我们能见到的、能阅读的这些曲调是演唱者个性化二度创作的书面记录。

本体研究主要采用资料分析的方法，透过这些个例的学习剖析，认识它们的美质，并力图追寻它们共同的特征与规律。

伍国栋教授在《中国民间音乐》中指出：“民间音乐口传心授、心领神会的传承方式，必然使民间音乐在传承过程中不断出现变异。

民间音乐的变异，实则是一系列的创新。

”在民间音乐传承过程中，对原先存见的音乐进行变革创新，使之发展成为许多适应新生活、新环境的新品种或新曲目。

其形态依据，在大多数的情况下是某一特定的“母曲”或“无形母曲”。

寻找和发现伍先生所说的“母曲”，恢复依母曲而即兴创造的“流动活力”，在本体研究中非常重要。

一味依谱，还不足以让古调复“活”。

不了解“特定母曲”，就难以弄清楚“曲本”的原汁原味及其与“二度创造”之间的关系，就缺少可靠的继续创新的基础。

因此，“循本求原”成为我们开展五大宫调音乐本体研究的首要策略。

“寻找母曲”的具体办法，就是遵循从“个别到一般，从现象到本质”的方法论原则，把现有的乐谱一个个都做音乐性的分析，以同一曲牌的不同记录进行对照，提取它们的共同“基因”，找出其中的骨干音调或称基本音调，再和姐妹曲种相对照，并参用已有的专家研究成果，以尽量接近“特定母曲”。

这种文本研究，也不能停留在本本上，“死曲要活唱”，要同实验研究的“试唱”结合起来，就如古琴的“打谱”，不过我们是倒过来做，是依据声音的记录和具象来揣摩它的曲调“母体”和变异功能。

入境寻流――把海州五大宫调置于地区社会历史发展的大背景下来研究入境寻流，就是把海州五大宫调置于地区社会历史发展的大背景下来研究，着重弄清楚海州五大宫调的发生、发展和淮盐文化的关系。

伍国栋教授认为“民间音乐生态形貌的地域性特征，是受自然地理环境因素和接受地理环境因素出现的文化事实双重影响和制约的。

”正因为如此，“我们可以相应地从地理环境影响文化的各种因素出发，从接受地理环境影响出现的其他文化事实出发，取这两个角度来看它本身所具有的不同模式。

”海州五大宫调发掘整理的主持者朱秋华先生说：“海州宫调牌子曲的形成，与当地经济的兴衰，特别是盐业生产的发展有着密切的联系。

海州的板浦镇，不仅是历史上的重要商埠，也是牌子曲流入的一个重要门户。

运盐河所到之处，小曲随之流传，这些小曲在海州扎下根来，并不断吸取地方语言的特点和民歌中的丰富营养，逐渐形成了独具一格的海州宫调牌子曲。

”这一论断十分精当。

用文献法可以找到许多印证。

姜昆、戴洪森主编的《中国曲艺概论》：“长江下游的牌子曲在明清之际甚为流行。

这里是牌子曲的重要发祥地之一。

”至今江苏各地仍流传着用北方语系中的各种江淮方言演唱的牌子曲类曲种。

《概论》论及江淮牌子曲和两淮盐业的关系指出“特别是盐运商贾、文化交流甚为频繁。

便常常将这一带的曲艺等民间音乐带到大江两岸的广大地区”，“还继续由东向西沿长江流域自下游向中上游两岸传播”。

《概论》认为这种传播是“自由无序的，有交叉的”。

我们认为无序中也有序，首先是在同一方言区的流布与丰润。

明清俗曲海州五大宫调的姐妹艺术的盐城牌子曲、清淮牌子曲、海州牌子曲、徐州丝弦，正是沿着两淮盐业南来北往的盐运通道分布的。

淮盐文化无疑是海州五大宫调形成与传播的主要文化背景。

正如伍国栋先生所分析城市民间音乐体现“需要的集中”。

盐业的发展促进了古代到近代海州的城市化，城市化带来的商业繁荣孵化了城镇平民阶层及其文化消费需求。

因而活跃在板浦等处的海州牌子曲的生存状态，便具有平民自娱和“俗中取雅”两大特征。

它是略有温饱的城市平民喜闻乐见的娱乐性音乐活动。

近年又在盐区收集到的《盐工十叹》、《十劝郎》，在赣榆采集的《大沟南花会》的套曲，描述了当地爆竹之乡民俗节日的盛况，在灌云、灌南收集到的《草虫》系列都有鲜明的地方特色。

类比识特――把海州五大宫调放在江淮牌子曲的生态群体中作比较研究类比识特，就是把海州五大宫调放在江淮牌子曲的生态群体中作比较研究，来探索和揭示海州五大宫调的艺术个性和独具的价值。

管建华教授等编著的《中国音乐文化大观》中专门论述了这一地区的音乐文化的生态特点：“江河之间，淮河两岸，湖泊遍布，支流交错，物产丰富，农业发达，给当地的音乐文化发展创造了极为良好的自然环境”。

《大观》还指出，这一地区民歌体裁丰富，内容广泛。

小调流行，明清时代保留下来的杂曲曲牌数量很多。

这一区域特有的文化风格特征，主要是维系于南北间的过渡性。

音乐风格也兼容南北特征，在整体上呈现一种“文化过渡带”的特色。

五声音阶是本区音乐的主体，音乐风格明显向江南靠拢。

这些论述对我们的研究有着直接的指导意义。

在初步熟悉五大宫调的学习过程中已得到了许多印证。

以五大宫调中最有代表性的“五大调”为例，扬州清曲、盐城牌子曲、清淮小曲和徐州丝弦也都有“软叠鹂南波”五大调，扬州发现了更早的[劈破玉] 的曲谱，便把[叠落]排除在外，其实传统说法还应该是“软叠鹂南波”，还有一首以“软叠鹂南波”命名的集曲。

但鲁南五大调就不同了。

江南牌子曲也不能归属一类。

又如，许多曲种的套曲多有[满江红]。

但以海州五大宫调的[满江红]规范板式最为完整，有头板、二板、腰板、小过板、大过板五个部分，标志着海州五大宫调在江淮牌子曲系统中的独特性和代表性。

在比较研究中，与扬州清曲的比较是研究的重点。

因为扬州清曲和海州五大宫调同属一个体系，曲牌、曲目有许多相同的特点。

亚里士多德认为，一类事物的本质属性，就是该类事物属加种差。

要将同类事物加以划分，就必须研究事物具有哪些特有的属性。

我们发现海州五大宫调有许多独特性。

例如在赣榆挖掘的[九腔十八调]《俏人儿我的心肝》，是全省唯一的完整传唱，扬州只有前半段，现在收集在《扬州清曲》的曲本与海州本差距非常大。

套曲所用曲牌也不相同。

[满江红头板]中变徵音的运用，使曲调增加了北方的色彩。

又如《武松杀嫂》，海州本非常独特地创设了“大郎托梦”的情节，所用曲牌及组合也各有特色。

再如[凤阳歌]中重头曲《馋嘴大娘》有25段150余句的规模，而在扬州只是并不多用的一般曲牌。

海州用[凤阳歌]的唱段，扬州多用[梳妆台]取代。

这种比较研究是不可缺少的，舍此，前述本体研究就难以深入，也难以理解“代表作”的意义和价值。

海州五大宫调系统内部还有板浦和青口为代表的南北两支，在语言上分属两个方言区。

赣榆和鲁东南接壤，历来有密切的联系。

这种系统内部的比较研究非常必要。

在民间音乐方面的相互影响，要调查研究才能了解实际。

还有当地戏曲、曲艺，如淮海戏、工鼓锣和童子戏，它们生长在同一土壤上，其间的联系也不能光凭推想。

这方面的研究面广量大，要在本体研究打下一定基础后逐步拓展。

审叶知秋――采用典型剖析的方法，把本体研究和学习传承结合起来审叶知秋，就是用典型剖析的方法，以点带面地深入研究，并且以代表作的赏析把本体研究和学习传承结合起来。

研究海州五大宫调的目的是对它的传承与保护。

对民间音乐的“知“，首先要有感性的听觉经验的积累。

我们对五大宫调的研究，首先从学习研究五大宫调代表作开始。

有重点地选择几个具有代表性的作品，作为个例研究引路的典型。

“审”字含有审慎、审察、审美多重意思。

典型曲目的把握，我们要取审慎的态度，追求原汁原味；学习展示、把握特点，要精细入微、精雕细刻；关键是审美，要努力发现和提炼这些民间音乐佳作的美点，有入耳入心的感染力，还要琢磨当代受众的审美心理。

只有喜闻乐见，才能有传承发展的生命力。

是否喜闻乐见，只有在实践中接受检验。

我们选择的曲例，首先是五大调“软叠鹂南波”，它们堪称“民间的优秀艺术歌曲”，最能代表海州五大宫调在曲调创造和抒情演唱的水平。

这些“俗中之雅”的“雅曲”，是我们学习剖析的重点。

选择曲例还要考虑体现地方特色。

被扬州清曲排除在“五大调”之外的[叠落]，还有独具一格的集曲式的套曲《九腔十八调》，结构完整的《满江红》，常用多见的《凤阳歌》，我们都给以特别的关注。

本体研究还要和学习传承结合起来。

做好这项工作，要努力把躺在本本上的资源转化为在生活中享用的活资源。

制定一批研习试唱的曲目，包括对曲词所作的考订、调整和必要的修改加工。

例如在古典小说《镜花缘》中发现有唱曲活动的描述，有李汝珍记录的唱词，可以作为海州五大宫调发祥地板浦悠久传唱历史的见证，特别可贵。

我们经过反复研究，用表现同一主题和题材的[南调]配唱，就是一种尝试。

发掘于赣榆的[九腔十八调] 篇幅长难度大，我们截取了其中11 个曲牌，相对完整地反映这一作品的风貌，使这首民间艺术歌曲精品首次在当代受众前亮相。

杜亚雄先生指出：中国传统音乐中的各种乐谱为演唱、演奏者留的余地比西方古典音乐要大得多。

古人有“死曲活唱”“死谱活奏”“筐格在曲，色泽在唱”等等说法，说明中国人的音乐审美注重的不是“死音”、“死曲”，或者是用乐谱记写出来的“筐格”，而感兴趣的是具体的、真实的音乐，是有声有色的“活唱”“活奏”。

在二度创作――“即兴唱奏”上做文章，下功夫。

这一卓见，对于我们的研究和学习传承很有针对性。

民间音乐主要靠“口传心授”来传承。

因此举办专家讲座，邀请代表艺人和堂社来校展示也是必不可少的。