04文艺复兴至新古典主义时代
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第四章 文艺复兴至新古典主义时代
第一节 以本· 琼生、卡斯特尔维特罗和锡德
尼为例，介绍文艺复兴时期的古典主义总
体倾向
第二节 从布瓦洛所代表的新古典主义文论
主张入手，把握17世纪新古典主义精神的
总体特征。
第一节 文艺复兴时期的过渡
一、从基督教神秘主义到近代理性精神 （一）“文艺复兴”的含义 指已死的（或者已衰败的）希腊文明在中世纪 晚期对于西方基督教社会（特别是北部和中部 意大利）所产生的影响。 如果说意大利文艺复兴的感性精神是对中世纪 的一种反抗，其理性精神却似乎是对于中世纪 的继承。 在这个意义上，文艺复兴虽然在历史分期上仍 然属于中世纪，却又常常被视作一个独立的时 代，是欧洲社会和文化走向现代的过渡阶段。
第一节 文艺复兴时期的过渡
三、古典主义倾向的 流变及其与创作实践 的差异 （一）古典主义原则 与基督教“城市戏剧” 的差异 （二）古典主义原则 与莎士比亚创作实践 的差异
但丁（Dante Alighieri，1265—1321）
主要诗作 诗集《新生》、长篇叙事诗《神曲》等。 主要文艺理论著作 《致斯加拉大亲王书》、《论俗语》、 《飨宴》等。 主要见解 第一，“四义”说与“诗为寓言”说。 语言有四种含义：字面义、譬喻义、道德 义和寓言义，诗的语言也是如此。 “诗为寓言”：寓言的意义比字面意义更 为重要 。揭示诗的现实意义，强调人的 主观意志，具有鲜明的人文主义思想。 第二，民族语言理论。呼吁以民族语言取而 代拉丁语。《飨宴》、《论俗语》
第一节 文艺复兴时期的过渡
一、从基督教神秘主义到近代理性精神 （四）宗教改革的成就 2、宗教改革中最引人注目的事件之一，便 是大量的“译经”，从而使普通百姓能够 凭借本民族的语言直接阅读《圣经》 3、 “上帝救恩”和“因信称义” 个人的理性取代了一切外在权威，成为西 方近代以后自由精神的奠基
3.崇尚古典的原则
遵循理性、模仿自然的途径 ——是以古希腊、古罗马的作品为典范
ห้องสมุดไป่ตู้
第一，艺术要符合理性，而理性是普遍的、永恒的，艺术也就应该具有普遍 永恒的标准，因此判断作品的优劣就要看它是否经得起时间的考验。而 历史已经证明，荷马、维吉尔等人的作品是毋庸置疑的经典之作。
第二，布瓦洛认为古典本身就是自然，学习古典就是学习古人模仿自然的本 领。 第三，布瓦洛通过对当世作家的研究，认为法国当时最优秀的作品都是成功 地借鉴和仿效了古希腊、古罗马经典作品的成果。 理论辨析 辨析布瓦洛《诗的艺术》中崇尚古典、崇尚理性与贺拉斯的《诗艺》与之相 关的主张。
2.模仿自然的原则
模仿自然 “永远不稍涉荒诞” “永远也不能和自然寸步相离” （《诗的艺术》） “自然” 自然风景或大千世界？ 客观现实中人的社会生活？
指“常情常理”，也就是现实生活中带有普遍性、 规律性的事物，或者说是一种恒常而合乎情理的真 模仿自然，并不是因为自然客观存在，而是想借此 体会真理
达· 芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）
主要著作（后人编纂） 《画论》、《笔记》 主要见解 第一，“镜子”说。继承亚里士多德模仿 说的基础，艺术应该再现自然、反映现 实的普遍规律，对后世现实主义艺术产 生了积极影响。 第二，“第二自然”说。 “镜子”说不等 于简单抄袭，而是要求艺术家充分发挥 主观能动性。 在自然的基础上经过艺术化加工处理之 后的艺术成果，它源于自然但高于自然。 这种在强调艺术模仿自然的基础上肯定 艺术创造性的美学思想，对后世同样有 重要启发意义。
2.模仿自然的原则
思考与辨析
艺术的“真”VS 生活的“真” “切莫演出一件事使观众难以置信：有时候真实的事很可能不像真情。我 绝对不能欣赏一个背理的神奇，感动人的绝不是人所不信的东西。” “真实的事”指的是事实，是现实中偶然发生的事件，是个别的“真”； 而所谓“像真情”是指普遍的、必然的、符合“常理常情”的事件，是 一般的“真”。 艺术必须真实可信才能打动读者或观众，但这不意味着对现实原封不动地 照搬照抄，因为有时现实中的事虽然是真的，却太过“神奇”，可能 “背理”，令人难以置信，也就不能被欣赏和接纳。 →他追求的是一种经过艺术家理性改造之后的具有“像真情”的真实，它 比现实更真实。即艺术表现一种理想化、概念化的现实，也就是他所谓 的“自然”。 → 艺术模仿的标准在于像真，而不在于写真；文学的可信性在于艺术的 “像真情”，而不在于生活本身的真实性。
4.遵循道德的原则
遵循道德——作家需要提高自身的修养 创作的目的就是“处处能把善和真与趣味融成一片” 一位成功的作家必须有高尚的道德修养和健康的审美情趣。 “一个有德的作家，具有无邪的诗品，能使人耳怡目悦 而绝不腐蚀人心：他的热情绝不会引起欲火的灾殃。因此 你要爱道德，使灵魂得到修养。” 主张作家要有社会责任感 明确要求作家时时以国家利益为重 思考与练习 结合17世纪的欧洲诸国的历史背景，对布瓦洛重理性的文 艺观予以正确评价。
第一节 文艺复兴时期的过渡
二、意大利人对古希腊诗学的沿袭 2、斯卡利格（Julius Caesar Scaliger， 1484—1558）有《诗学》一部，论及诗的道 德教化目的 3、明图尔诺（Antonio Sebastiano Minturno， 1500—1574）的《诗艺》其中关于古希腊史 诗（英雄诗）与中世纪罗曼斯（传奇诗）的讨 论，主要是用前者的标准批评后者。 3、钦齐奥（Cinzio，1504—1573）对亚里士 多德“金科玉律”的批判
1.理性是最高准则
以理性为出发点，强调要用理性来认识一切，把理性看作艺 术的最高标准和归宿。 “首须爱理性：愿你的一切文章，永远只凭着理性获得价 值和光芒。”(布瓦洛：《诗的艺术》 )
艺术创作必须以理性克制情感 主张艺术形式要服从作品内容的理性要求，强调艺术形式本 身也需要符合理性原则。 “必须里面的一切都能够布置得宜；必须开端和结尾都能 和中间相配；必须用精湛技巧求得段落的匀称，把不同的各 部门构成统一和完整” (布瓦洛：《诗的艺术》 ) 戏剧创作的“三一律”： “要用一地、一天内完成的一个故事，从开头直到末尾维持 着舞台充实”
第二节 新古典主义的文艺观
一、布瓦洛的文艺观
尼古拉· 布瓦洛· 戴普雷奥（Nicolas Boileau Despréaux，1636—1711） 法国诗人、文学理论家。被称为古典主义的立 法者和发言人。 最重要的文艺理论专著是1674年的《诗的艺 术》。这部作品集中表现了他的哲学及美学思 想，被誉为古典主义的法典。 继承他父亲遗产后，放弃以律师为职业的意图， 专心从事文学创作。年轻时曾和一些所谓自由 派的文人来往，其中包括喜剧家莫里哀和悲剧 家拉辛。这一时期，他写了若干讽刺诗，对当 时某些官方和半官方人士往往采取讪笑的态度。 中年开始和权势人物接近，由于路易十四的情 妇蒙代斯邦男爵夫人的引荐，布瓦洛觐见了太 阳王。 1677年和拉辛同时被任命为“国王的史官”， 享受年俸二千金路易的优遇。 1684年当选为法兰西学院院士。
第一节 文艺复兴时期的过渡
一、从基督教神秘主义到近代理性精神 （二） “文艺复兴”时期的西方文论 第一，文艺复兴对教会权威的最有力的批判主 要来自基督教自身的改革及其信仰从原始形态 向近代形态的过渡。 第二，就其总体观念而言，文艺复兴时期的西 方文艺理论，实际上只是贺拉斯的古典主义与 布瓦洛的新古典主义之间的中介 第三，与文艺实践方面的巨大成就相比，文艺 复兴时期的西方文艺理论难免显得过于苍白。
第一节 文艺复兴时期的过渡
一、从基督教神秘主义到近 代理性精神 （三）“理性主义”的三个 命题 第一，一切真正的问题都是 可以回答的 第二，一切答案都是可知的 第三，一切答案都是彼此协 调的
第一节 文艺复兴时期的过渡
一、从基督教神秘主义到近代 理性精神 （四）宗教改革 1、上帝之道 （“逻各斯”） 的 三种层次： （1）内在的、隐秘的道，亦即 上帝意志的自我显现； （2）成为肉身的道，即上帝意 志在耶稣身上的显现； （3）成为文字的道，即《圣经》
第二节 17世纪的新古典主义文论
二、新古典主义在欧洲各国的不同倾向 法国古典主义强调秩序 德国古典主义强调古代典范 英国古典主义所强调的或可说是平衡，即 在规则与天才、古代与现代、自然与艺术、 莎士比亚与本· 琼生，甚至理性与激情等之 间的平衡。
第二节 17世纪的新古典主义文论
第一节 文艺复兴时期的过渡
二、意大利人对古希腊诗学的沿袭 文艺复兴时期意大利人的文论形态，往往 是沿袭亚里士多德或者贺拉斯。 1、特里西诺（Gian Giorgio Trissino， 1478—1550）《诗学》，一方面继承贺拉 斯“寓教于乐”的命题，一方面则按照亚 里士多德的方式讨论悲剧和喜剧。
间、地点都要求整一的“三一律”。
锡德尼（Philip Sidney，1554—1586）
主要著作 《为诗辩护》 主要见解 第一，诗的地位高于历史和哲学。 第二，诗的性质是创造。凭借想象 和虚构提升自然，创造出高于自 然的新形象。 第三，诗的目的是怡情与教育。诗 以其形象性和审美特性达到愉悦 和感动人们向善的效果，实现怡 情和教育的双重目的，必然优于 其他学科。
二、新古典主义在欧洲各国的不同倾向 （一）法国 法国的新古典主义对“古人”的“摹仿”， 首先体现为一种宫廷艺术的高度发展。它 得益于宫廷艺术，也从题材和形式上总结 和规范了宫廷艺术，因此其中的理论确实 是同法国17世纪君主专制的基本秩序相呼 应的。
第二节 17世纪的新古典主义文论
二、新古典主义在欧洲各国的不同倾向 （二）德国
卡斯特尔维特罗
主要著作
（Lodovico Castelvetro，1505—1571）
《亚里士多德〈诗学〉诠释》
主要见解
第一，“娱乐”说。诗的目的和作用是专为娱乐和消
遣,对象是一般没有文化教养的人民大众。
第二，“三一律”。在解读亚里士多德《诗学》的基
础上，将其原有的“情节整一律”扩展为情节、时
18世纪德国的古典主义者温克尔曼 （Winckelmann） 温克尔曼的代表作是《古代艺术史》 温克尔曼借助希腊艺术而强调的“崇高”、“静 穆”的风格以及其中的“理性”的“含蓄”，也 许更能表达“古典”意味的艺术境界
第二节 17世纪的新古典主义文论
二、新古典主义在欧洲各国的不同倾向 （三）英国
德莱顿（John Dryden，1631—1700） 《论戏 剧诗》（Essays on Dramatic Poetry,1668） 蒲柏《论批评》（An essay on Criticism,1711）
第二节 17世纪的新古典主义文论
二、新古典主义在欧洲各国 的不同倾向 （三）英国 1、德莱顿是“英国文学批 评之父”（the father of English criticism），德莱顿 的《论戏剧诗》是“现代英 国散文的开端”（modern English prose begins here）。
1.理性是最高准则
理性（reason）
reason 源自拉丁文 reri （意为“思考”）的词根。原有两 种含义： 一是指陈述理由、解释、说明； 二是指人类所具有的前后连贯的思想与理解能力。 但后来它的内涵不断发展变化，在中世纪的神学用语中， 其含义包括神所赋予的人的智能，有别于纯粹的“世俗理 性”； 在17世纪的用语中，则有“适度或节制”的含义； 到了 18 世纪，一些思想家认为，凡是符合人性的就是理 性，同时也有部分人开始强调其与情感相对的含义，即属于 判断和推理的思想活动。
1.理性是最高准则
评价 理性原则，在一定程度上有利于艺术的规范化建设， 尤其对遏制文艺复兴以来出现的情欲泛滥的势头有积 极意义。 在文学语言方面，他所要求的“典雅”、“细致”， 提出的要“提高格调”、“要从工巧求朴质，要崇高
而不骄矜，要隽雅而无虚饰” 等主张，对当时社会上
追求浮华矫饰的文风也是有警示意义的。
第一节 以本· 琼生、卡斯特尔维特罗和锡德
尼为例，介绍文艺复兴时期的古典主义总
体倾向
第二节 从布瓦洛所代表的新古典主义文论
主张入手，把握17世纪新古典主义精神的
总体特征。
第一节 文艺复兴时期的过渡
一、从基督教神秘主义到近代理性精神 （一）“文艺复兴”的含义 指已死的（或者已衰败的）希腊文明在中世纪 晚期对于西方基督教社会（特别是北部和中部 意大利）所产生的影响。 如果说意大利文艺复兴的感性精神是对中世纪 的一种反抗，其理性精神却似乎是对于中世纪 的继承。 在这个意义上，文艺复兴虽然在历史分期上仍 然属于中世纪，却又常常被视作一个独立的时 代，是欧洲社会和文化走向现代的过渡阶段。
第一节 文艺复兴时期的过渡
三、古典主义倾向的 流变及其与创作实践 的差异 （一）古典主义原则 与基督教“城市戏剧” 的差异 （二）古典主义原则 与莎士比亚创作实践 的差异
但丁（Dante Alighieri，1265—1321）
主要诗作 诗集《新生》、长篇叙事诗《神曲》等。 主要文艺理论著作 《致斯加拉大亲王书》、《论俗语》、 《飨宴》等。 主要见解 第一，“四义”说与“诗为寓言”说。 语言有四种含义：字面义、譬喻义、道德 义和寓言义，诗的语言也是如此。 “诗为寓言”：寓言的意义比字面意义更 为重要 。揭示诗的现实意义，强调人的 主观意志，具有鲜明的人文主义思想。 第二，民族语言理论。呼吁以民族语言取而 代拉丁语。《飨宴》、《论俗语》
第一节 文艺复兴时期的过渡
一、从基督教神秘主义到近代理性精神 （四）宗教改革的成就 2、宗教改革中最引人注目的事件之一，便 是大量的“译经”，从而使普通百姓能够 凭借本民族的语言直接阅读《圣经》 3、 “上帝救恩”和“因信称义” 个人的理性取代了一切外在权威，成为西 方近代以后自由精神的奠基
3.崇尚古典的原则
遵循理性、模仿自然的途径 ——是以古希腊、古罗马的作品为典范
ห้องสมุดไป่ตู้
第一，艺术要符合理性，而理性是普遍的、永恒的，艺术也就应该具有普遍 永恒的标准，因此判断作品的优劣就要看它是否经得起时间的考验。而 历史已经证明，荷马、维吉尔等人的作品是毋庸置疑的经典之作。
第二，布瓦洛认为古典本身就是自然，学习古典就是学习古人模仿自然的本 领。 第三，布瓦洛通过对当世作家的研究，认为法国当时最优秀的作品都是成功 地借鉴和仿效了古希腊、古罗马经典作品的成果。 理论辨析 辨析布瓦洛《诗的艺术》中崇尚古典、崇尚理性与贺拉斯的《诗艺》与之相 关的主张。
2.模仿自然的原则
模仿自然 “永远不稍涉荒诞” “永远也不能和自然寸步相离” （《诗的艺术》） “自然” 自然风景或大千世界？ 客观现实中人的社会生活？
指“常情常理”，也就是现实生活中带有普遍性、 规律性的事物，或者说是一种恒常而合乎情理的真 模仿自然，并不是因为自然客观存在，而是想借此 体会真理
达· 芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）
主要著作（后人编纂） 《画论》、《笔记》 主要见解 第一，“镜子”说。继承亚里士多德模仿 说的基础，艺术应该再现自然、反映现 实的普遍规律，对后世现实主义艺术产 生了积极影响。 第二，“第二自然”说。 “镜子”说不等 于简单抄袭，而是要求艺术家充分发挥 主观能动性。 在自然的基础上经过艺术化加工处理之 后的艺术成果，它源于自然但高于自然。 这种在强调艺术模仿自然的基础上肯定 艺术创造性的美学思想，对后世同样有 重要启发意义。
2.模仿自然的原则
思考与辨析
艺术的“真”VS 生活的“真” “切莫演出一件事使观众难以置信：有时候真实的事很可能不像真情。我 绝对不能欣赏一个背理的神奇，感动人的绝不是人所不信的东西。” “真实的事”指的是事实，是现实中偶然发生的事件，是个别的“真”； 而所谓“像真情”是指普遍的、必然的、符合“常理常情”的事件，是 一般的“真”。 艺术必须真实可信才能打动读者或观众，但这不意味着对现实原封不动地 照搬照抄，因为有时现实中的事虽然是真的，却太过“神奇”，可能 “背理”，令人难以置信，也就不能被欣赏和接纳。 →他追求的是一种经过艺术家理性改造之后的具有“像真情”的真实，它 比现实更真实。即艺术表现一种理想化、概念化的现实，也就是他所谓 的“自然”。 → 艺术模仿的标准在于像真，而不在于写真；文学的可信性在于艺术的 “像真情”，而不在于生活本身的真实性。
4.遵循道德的原则
遵循道德——作家需要提高自身的修养 创作的目的就是“处处能把善和真与趣味融成一片” 一位成功的作家必须有高尚的道德修养和健康的审美情趣。 “一个有德的作家，具有无邪的诗品，能使人耳怡目悦 而绝不腐蚀人心：他的热情绝不会引起欲火的灾殃。因此 你要爱道德，使灵魂得到修养。” 主张作家要有社会责任感 明确要求作家时时以国家利益为重 思考与练习 结合17世纪的欧洲诸国的历史背景，对布瓦洛重理性的文 艺观予以正确评价。
第一节 文艺复兴时期的过渡
二、意大利人对古希腊诗学的沿袭 2、斯卡利格（Julius Caesar Scaliger， 1484—1558）有《诗学》一部，论及诗的道 德教化目的 3、明图尔诺（Antonio Sebastiano Minturno， 1500—1574）的《诗艺》其中关于古希腊史 诗（英雄诗）与中世纪罗曼斯（传奇诗）的讨 论，主要是用前者的标准批评后者。 3、钦齐奥（Cinzio，1504—1573）对亚里士 多德“金科玉律”的批判
1.理性是最高准则
以理性为出发点，强调要用理性来认识一切，把理性看作艺 术的最高标准和归宿。 “首须爱理性：愿你的一切文章，永远只凭着理性获得价 值和光芒。”(布瓦洛：《诗的艺术》 )
艺术创作必须以理性克制情感 主张艺术形式要服从作品内容的理性要求，强调艺术形式本 身也需要符合理性原则。 “必须里面的一切都能够布置得宜；必须开端和结尾都能 和中间相配；必须用精湛技巧求得段落的匀称，把不同的各 部门构成统一和完整” (布瓦洛：《诗的艺术》 ) 戏剧创作的“三一律”： “要用一地、一天内完成的一个故事，从开头直到末尾维持 着舞台充实”
第二节 新古典主义的文艺观
一、布瓦洛的文艺观
尼古拉· 布瓦洛· 戴普雷奥（Nicolas Boileau Despréaux，1636—1711） 法国诗人、文学理论家。被称为古典主义的立 法者和发言人。 最重要的文艺理论专著是1674年的《诗的艺 术》。这部作品集中表现了他的哲学及美学思 想，被誉为古典主义的法典。 继承他父亲遗产后，放弃以律师为职业的意图， 专心从事文学创作。年轻时曾和一些所谓自由 派的文人来往，其中包括喜剧家莫里哀和悲剧 家拉辛。这一时期，他写了若干讽刺诗，对当 时某些官方和半官方人士往往采取讪笑的态度。 中年开始和权势人物接近，由于路易十四的情 妇蒙代斯邦男爵夫人的引荐，布瓦洛觐见了太 阳王。 1677年和拉辛同时被任命为“国王的史官”， 享受年俸二千金路易的优遇。 1684年当选为法兰西学院院士。
第一节 文艺复兴时期的过渡
一、从基督教神秘主义到近代理性精神 （二） “文艺复兴”时期的西方文论 第一，文艺复兴对教会权威的最有力的批判主 要来自基督教自身的改革及其信仰从原始形态 向近代形态的过渡。 第二，就其总体观念而言，文艺复兴时期的西 方文艺理论，实际上只是贺拉斯的古典主义与 布瓦洛的新古典主义之间的中介 第三，与文艺实践方面的巨大成就相比，文艺 复兴时期的西方文艺理论难免显得过于苍白。
第一节 文艺复兴时期的过渡
一、从基督教神秘主义到近 代理性精神 （三）“理性主义”的三个 命题 第一，一切真正的问题都是 可以回答的 第二，一切答案都是可知的 第三，一切答案都是彼此协 调的
第一节 文艺复兴时期的过渡
一、从基督教神秘主义到近代 理性精神 （四）宗教改革 1、上帝之道 （“逻各斯”） 的 三种层次： （1）内在的、隐秘的道，亦即 上帝意志的自我显现； （2）成为肉身的道，即上帝意 志在耶稣身上的显现； （3）成为文字的道，即《圣经》
第二节 17世纪的新古典主义文论
二、新古典主义在欧洲各国的不同倾向 法国古典主义强调秩序 德国古典主义强调古代典范 英国古典主义所强调的或可说是平衡，即 在规则与天才、古代与现代、自然与艺术、 莎士比亚与本· 琼生，甚至理性与激情等之 间的平衡。
第二节 17世纪的新古典主义文论
第一节 文艺复兴时期的过渡
二、意大利人对古希腊诗学的沿袭 文艺复兴时期意大利人的文论形态，往往 是沿袭亚里士多德或者贺拉斯。 1、特里西诺（Gian Giorgio Trissino， 1478—1550）《诗学》，一方面继承贺拉 斯“寓教于乐”的命题，一方面则按照亚 里士多德的方式讨论悲剧和喜剧。
间、地点都要求整一的“三一律”。
锡德尼（Philip Sidney，1554—1586）
主要著作 《为诗辩护》 主要见解 第一，诗的地位高于历史和哲学。 第二，诗的性质是创造。凭借想象 和虚构提升自然，创造出高于自 然的新形象。 第三，诗的目的是怡情与教育。诗 以其形象性和审美特性达到愉悦 和感动人们向善的效果，实现怡 情和教育的双重目的，必然优于 其他学科。
二、新古典主义在欧洲各国的不同倾向 （一）法国 法国的新古典主义对“古人”的“摹仿”， 首先体现为一种宫廷艺术的高度发展。它 得益于宫廷艺术，也从题材和形式上总结 和规范了宫廷艺术，因此其中的理论确实 是同法国17世纪君主专制的基本秩序相呼 应的。
第二节 17世纪的新古典主义文论
二、新古典主义在欧洲各国的不同倾向 （二）德国
卡斯特尔维特罗
主要著作
（Lodovico Castelvetro，1505—1571）
《亚里士多德〈诗学〉诠释》
主要见解
第一，“娱乐”说。诗的目的和作用是专为娱乐和消
遣,对象是一般没有文化教养的人民大众。
第二，“三一律”。在解读亚里士多德《诗学》的基
础上，将其原有的“情节整一律”扩展为情节、时
18世纪德国的古典主义者温克尔曼 （Winckelmann） 温克尔曼的代表作是《古代艺术史》 温克尔曼借助希腊艺术而强调的“崇高”、“静 穆”的风格以及其中的“理性”的“含蓄”，也 许更能表达“古典”意味的艺术境界
第二节 17世纪的新古典主义文论
二、新古典主义在欧洲各国的不同倾向 （三）英国
德莱顿（John Dryden，1631—1700） 《论戏 剧诗》（Essays on Dramatic Poetry,1668） 蒲柏《论批评》（An essay on Criticism,1711）
第二节 17世纪的新古典主义文论
二、新古典主义在欧洲各国 的不同倾向 （三）英国 1、德莱顿是“英国文学批 评之父”（the father of English criticism），德莱顿 的《论戏剧诗》是“现代英 国散文的开端”（modern English prose begins here）。
1.理性是最高准则
理性（reason）
reason 源自拉丁文 reri （意为“思考”）的词根。原有两 种含义： 一是指陈述理由、解释、说明； 二是指人类所具有的前后连贯的思想与理解能力。 但后来它的内涵不断发展变化，在中世纪的神学用语中， 其含义包括神所赋予的人的智能，有别于纯粹的“世俗理 性”； 在17世纪的用语中，则有“适度或节制”的含义； 到了 18 世纪，一些思想家认为，凡是符合人性的就是理 性，同时也有部分人开始强调其与情感相对的含义，即属于 判断和推理的思想活动。
1.理性是最高准则
评价 理性原则，在一定程度上有利于艺术的规范化建设， 尤其对遏制文艺复兴以来出现的情欲泛滥的势头有积 极意义。 在文学语言方面，他所要求的“典雅”、“细致”， 提出的要“提高格调”、“要从工巧求朴质，要崇高
而不骄矜，要隽雅而无虚饰” 等主张，对当时社会上
追求浮华矫饰的文风也是有警示意义的。