戏剧符号学概述

戏剧观潮戏剧符号学概述●宫宝荣戏剧符号学是一门萌芽于２０世纪初结构主义语言学和形式主义文学批评、兴起于７０年代的一门新兴学科。

它的诞生与确立对戏剧研究领域可谓一场革命，几乎从根本上改变了传统的戏剧批评理念与方法，在戏剧界和学术界都有着重大而深远的影响。

要了解戏剧符号学，自然首先得了解符号学。

符号学被认为是上个世纪最有影响的一门跨学科的元科学，它融合了语言学、逻辑学、哲学、人类学、社会学、心理学等众多学科，其源头则可分别追溯到１９世纪末２０世纪初的瑞士语言学费尔南・索绪尔（ＦｅｒｎａｎｄＳａｕｓｓｕｒｅ，１８５７－１９１３）和美国实用主义哲学家查尔斯・皮尔斯（ＣｈａｒｌｅｓＳａｎｄｅｒｓＰｅｉｒｃｅ，１８３９－１９１４），也因此拥有英语ｓｅｍｉｏｔｉｃｓ和法语ｌａｓéｍｉｏｌｏｇｉｅ两个不同的学名。

顾名思义，符号学乃是一门研究符号的学科。

众所周知，人与动物的本质区别之一，便是人能够自觉地创造并运用种种符号来相互交流思想与沟通情感。

可以说，只要是有交流有沟通的地方，就有符号的存在。

换言之，凡是涉及交流的符号都是其研究的对象。

作为一门跨学科的元科学，二、表演尽管以往昆剧也不全使用吴中当地的方言唱念，而是采用全国的“官音”，但由于它形成于吴中地区，不可避免地受到吴地方言的影响，形成了自己独特的唱念风格，如保留入声韵等。

新编昆剧《孟姜女》采用普通话发音，在一音三转、字正腔圆的唱念中，南腔明显地掺杂了北调。

究其原因，是台湾戏曲学院京昆剧团原本只演出京剧，后来才学演昆剧，他们没能学好吴语发音。

在新编昆剧《孟姜女》的舞台表演中，也明显沾染了京剧的影子，而没能更多保持昆剧的特色，例如武场表演的台步架势都类似京剧而不像昆剧。

在昆剧舞台上，演员表现喜、怒、哀、乐的情绪变化时有着丰富的表演程式，但我们看到“滴血惊艳”一出戏中孟姜女带着丫环梅香千里寻夫———这段戏本来是观众非常期待的，用以表现孟姜女千里寻夫的艰难和盼见丈夫的焦急心情，尽管导演精心设计了一套二人“走边”的动作，然而除了丫环跌倒那一个“劈叉”的特技之外，几乎没有什么亮点，从观众的心理期待角度讲，这是远远不够的。

三、舞台设计剧中设计了《边苦闺寂》一场戏，用两个舞台空间来表现千里之外的思念牵挂之情，场景很感人。

舞台的一边是万喜良正在承受病重的痛苦，一边是孟姜女在闺房承受思念爱人的痛苦，两人一递一唱，声情并茂，导演还把两个舞台空间打开，让两人在舞台中间来回找寻，可是却无法相拥，体现了对于舞台效果的精心设计。

然而看后仍有意犹未尽的感觉。

这是因为，上述设计尽管效果很好，使用却有些浪费－－万喜良一露面就已经病入膏肓。

如果能够在剧本中增添万喜良在边关做苦役受尽折磨的场景，以之与孟姜女的思念场景相对照，效果会增强。

而在孟姜女千里寻夫的最后关头，再让万喜良最终忍受不了苦役的煎熬带着对孟姜女的思念而亡，就不仅为孟姜女哭长城这一高潮结尾埋下伏笔，也更能调动起全场的悲剧气氛和观众的情绪。

因为孟姜女这一民间故事所承载的民俗性，与昆曲这一精严雅致的艺术形式相排斥，所以改编存在着一些问题，昆曲不像地方剧种活泼自由能轻松地化解这些问题。

当然，新编昆剧《孟姜女》也有很多创新之处，如在改编上对秦始皇这个人物的喜剧化处理，应当保留。

在《边苦闺寂》这场戏中，万喜良死去时“硬僵尸”这个特技动作的处理，不但展现了演员的基本功，更揭示了这个人物内心的愤怒与绝望。

另外还有幕后独唱的创新性运用，都是值得肯定和发扬的。

责任编辑黎继德Array６２戏剧观潮符号学乃是一种方法的方法。

因此，它的分支五花八门，几乎包罗万象。

譬如语言符号学、文字符号学、服装符号学，甚至还有法律符号学等，而艺术作为人类情感表达与沟通的一个重要手段，理所当然地成为符号学家研究的一个重要对象，如音乐符号学、电影符号学、美术符号学等。

而在所有艺术门类当中，戏剧艺术乃是一门历史悠久、综合性强、几乎集中了人类所有交流手段的艺术，因此作为艺术符号学的一门分支，戏剧符号学的出现乃是题中之义。

早在２０世纪３０年代，当结构主义还处于蹒跚学步阶段时，捷克布拉格学者穆卡罗夫斯基（ＪａｎＭｕｋａｒｏｖｓｋｙ，１８９１－１９７５）。

就发表了《演员现象的结构分析》一文，被视为戏剧符号学的第一次尝试。

２０世纪中叶以来，在法国学者艾坚・苏里欧、克洛德・列维－斯特劳斯、罗朗・巴特、Ａ．Ｊ．格雷马斯等人的影响下，法国巴黎第三大学著名戏剧学教授安娜・于贝斯菲尔德、米歇尔・科尔万、乔治・巴努和帕特里斯・巴维斯等人共同努力，于７０年代末和８０年代将戏剧符号学从无到有地创建成一门颇成体系的学科，出版了大量学术专著，从而将巴黎三大变成了法国乃至全世界戏剧研究的一个学术重镇。

在了解了符号学的由来与发展之后，再来看看符号学研究的内容与目的。

在人类相互之间的交流中，信息无所不在，而“每一个信息都是由符号构成的；因此，称之为符号学的符号科学研究那些作为一切符号结构的基础的一般原则，研究它们在信息中的运用，研究各种各样符号系统的特殊性，以及使用那些不同种类符号的特殊性”。

简言之，“符号学将表明符号是由什么构成，符号受什么规律支配”。

事实上，符号学关注的并不仅仅是符号的构成及其意义本身，它更加重视的是其意义产生的过程。

因此，它与只关心意义本身的阐释学不同，更多是研究符号的产生、符号的运用及其在交流过程中所产生的意义，并为此设计出一系列模式。

作为符号学的一个分支，戏剧符号学便是运用符号学的方法来研究戏剧交流的一门学问，研究戏剧符号的构成原则及其交流规律。

于贝斯菲尔德指出，与其它艺术交流相比，戏剧符号学的最大特点在于它是一种有着双重交流体系的交流，即以剧本为基础的语言符号交流系统和由舞台上其它视听符号构成的交流系统。

因此，戏剧符号学事实上又可细分为语言文本符号学和演出文本符号学。

由于符号学源自于语言学，因而其它门类的符号学在研究过程中不可避免地要运用来自于语言学的一些分析概念与工具，戏剧符号学自然也不例外，然而在具体的实践中却会遇到一些难题。

譬如，语言学研究的对象为语言和文字符号，它们都有着最小的符号单位，如音素、词素等，且语言文字符号均为交流双方接受与理解。

然而，具体到戏剧符号，除却纯粹的文学文本，舞台上的演出却几乎不可能划分出为艺术家和观众共同接受的最小单位，不仅不同的导演有着不同的演出符码，就是同一位导演在其不同的作品中所采用的符码也会不尽相同。

如此情形之下，又何谈建立像语言文字那样标准统一、能为各方所认可的“字典”或“词典”？也正因为如此，为戏剧符号制定统一标准的符码并非学者们的首要任务，更非戏剧符号研究的突破口。

在经过一段时间探索之后，戏剧符号学家们渐渐从语言学中摆脱出来，不再纠缠于戏剧符号单位的定义本身，而是将目光投向了整个戏剧演出体系，聚焦于戏剧意义的产生过程，换言之集中于编剧、导演和演员等创作人员与观众之间的交流及其产生的意义。

而在这方面，法国学者所作的贡献尤为突出。

在众多的法国戏剧符号学家中，于贝斯菲尔德教授无疑是成果最为卓著、影响最大的一位。

早在１９８０年代初，她便出版了《阅读戏剧》（中译本名为《戏剧符号学》），之后又陆续出版了两本续集，即《观众学堂》（再版后改名为《阅读戏剧ＩＩ》）和《阅读戏剧ＩＩＩ》，第一部重点以符号学方法解读戏剧文学剧本，后两部则分别涉及到戏剧表演和导演等方面的研究，三者构建成一套完整的戏剧符号学研究体系，确立了其在法国乃至整个欧美学术界的领袖地位。

《阅读戏剧》早在８０年代就成为法国戏剧专业学生的必读书目，因而一版再版，在法国戏剧理论界和世界其他各国都有着广泛的影响。

于布斯菲尔德的戏剧符号学在很大程度上是对Ａ．Ｊ．格雷马斯、罗朗・巴特、贝尔纳・道特等人的叙事学、结构主义和戏剧学理论的继承与发展。

因此，要掌握于氏戏剧符号学，了解结构主义符号学大师格雷马斯的结构主义叙事学将会事半功倍。

众所周知，格雷马斯的符号学理论研究的核心问题便是叙事“意义”及其产生的过程。

受语言学有关语言的音位结构是由对立的“语音”和从“音位”所决定的观点启发，格雷马斯认为“意义”是由二元对立的“语义素”来体现，正如“光明”因“黑暗”而获义、“上”因“下”而存在一样。

在格氏那里，二元对立乃是符号的基本结构方式，任何信息实体都可以透过正反两种要素加以确认与区分，并构成意义。

“我们感觉到差异，正是由于这种感觉，世界才‘呈现’在我们面前，并为我们的目的而存在。

”格雷马斯将这些二元对立的结构元素称之为“行动素”，并在香农与韦弗交流模式的基础上确定了三组对立的行动素，即主体与客体、发送体与接受体、辅助体与反对体。

行动素在文学文本中体现为人物，由人物活动构成的事件组成了文本的表层结构，而在表层结构下面还存在着深层结构，即生成和界定行动素的东西，格氏称之为“语法”或“叙述语法”。

这些二元对立的行动素之间的分离和结合、独立和统一、斗争和协调，从一个行动素到另外一个行动素的运动，便构成了叙述的本质。

而为了使Ｃｈｉｎｅｓｅｔｈｅａｔｒｅ６３戏剧观潮“语法”获得完善，则还需要在“句法”层次进行分析，即这些因素如何组织起来形成各种叙述的方式。

只有通过这样的行动素表层与深层的双重分析之后，才能把握作品的符号规律及其意义之所在，从中不难看出行动素研究是何等地举足轻重。

同样，这种行动素及其“语法”结构的研究也构成了于贝斯菲尔德戏剧符号学的出发点，当然不无在技术层面上加以改造。

对她来说，传统戏剧批评建立在现实主义意义上的人物批评之上，而人物本身却是一个十分不可靠的东西，自１９世纪末以来一直受到四面八方的攻击，已经到了体无完肤、人无完形的地步。

在格雷马斯的启发下，于布斯菲尔德以“行动素”取而代之，并对其“行动素模式”进行了一番改造，用以分析戏剧文本。

和格氏模式一样，该模式也由三个对立的行动素模式组构成，即“发送体和接受体”、“主体与宾体”、“辅助体和反对体”三组。

第一组揭示了戏剧行动的起源及其意义，指出人物的行动与其性格无关，更多是代表了特定社会人群的发送体驱使的结果，而接受体则一方面揭示出行动的意义，另一方面暗示了剧本与观众之间的联系。

在否定人物行动自主性的同时，于氏还断然否定了传统的以人物性格为中心的戏剧批评，认为这种批评并无事实做依据，更多是批评者的主观臆测，其结论不仅是随心所欲的，而且是有害无益的。

第二组行动素的确定涉及到对人物本身的认识，当行动的源泉并非在于所谓的性格而是发送体的时候，又该怎样来理解主体与宾体之间的关系呢？于氏的观点是，这些行动素的范畴实际上很狭窄，仅仅限于几种精神分析学意义上的冲动而已。

至于最后一组行动素，它是剧作家用来丰富戏剧的重要手段，其中主体在追求宾体过程中受到反对体的阻挠，与其说是性格之间的冲突，不如说是各自所代表的不同理念之间的冲突。