如何理解革命“样板戏”的现代性内涵-文档

如何理解革命“样板戏”的现代性内涵i=r自从1980 年代中期学界对革命“样板戏”的研究开始起步以来，学者们由偏激的情感判断逐渐走向了心平气和的学术探讨。

研究对象集中在文本、剧场与电影。

研究路向包括创作思路、观众研究、艺术分析、思想主题、语言风格、人物形象、叙事模式等方面。

在如上一些研究方向中，有一个重要的研究热点，那就是如何看待革命“样板戏”的艺术成就，是将它与“文革”政治权力的强力干预相捆绑因而否定其艺术独创性，还是从“样板戏”对传统京剧艺术模式的传承、创造相联系因而肯定其艺术贡献?对这一问题的不同回答无疑决定了“样板戏”的总体评价。

宋剑华、张冀二位先生的《苦涩与风流：试论革命样板戏的现代性诉求》（下文简称《苦涩与风流》）从分析“样板戏”艺术追求人手，认为：“它对立于传统，对传统文化采取了借用与置换；它对立于西方，对西方理念采取了吸纳与背离。

‘样板戏' 巧妙地融合了传统与现代两种因素，并建立起了与中国人政治信仰密切相关的审美趣味。

”该观点对样板戏创作的艺术资源进行了客观而全面的评价。

“样板戏”创作者遵循毛泽东的“古为今用，洋为中用”的文艺指针，在戏剧的唱腔、音乐、舞蹈、造型等方面对传统京剧、西方话剧进行融会贯通、推陈出新，对西方的芭蕾舞、交响乐进行了为我所用、辩证借鉴。

近二十年来“样板戏”研究者从戏剧、戏曲、音乐、舞蹈、电影等艺术形式的历 史发展层面进行了深入的探讨， 总结了“样板戏”的艺术创造和 历史贡献，兹不一一赘述。

无疑，任何一个政治理念都必须披上 一件美妙的艺术外衣从而实现吸引、说服观众的目的，因此，无 论出于何种政治诉求， 其艺术创造都必然以深入人心、 感人肺腑 的美学化政治面目出现。

平心而论， 江青怀抱利用“样板戏”篡 夺政治权力的阴谋，她并没有放松对艺术形式的探索与实验。

苦涩与风流》认为：“革命现代京剧和‘样板戏'之所以被后人诟病，其真正的原因并不在于这种艺术形式的审美层面， 而在于强烈的政治功利主义色彩。

如果我们排除历史政治因素的 人为干扰， 应该看到‘样板戏'在其纯艺术追求方面， 对于中国 传统戏剧艺术形式的时代变革， 是具有极大推动意义的。

”的确，我们都能接受“样板戏”在艺术方面承前启后、 追求完美的审美 创造，我们也并不否认“样板戏”的现代性内涵。

然而， 与风流》 认为，“‘样板戏'追求僵化教条的政治理念固然应该 遭到批判，但其作为中国文学审美现代性的主观倾向则不能随意加以否定。

”对此，论者心存疑惑。

我们能否仅仅认为“样板戏”呢?笔者作为后辈晚学对《苦涩与风流》的吹毛求疵绝不是出于 哗众取宠或炫技使才的动机， 我想将个人对“样板戏”的一些不 成熟的看法陈述出来，求教于大方。

、何谓审美现代性 ?苦涩 的美学追求、 艺术创造就是一种“ 中国文学审美现代性”的诉求为了对诸如审美、 现代性、 审美现代性诸概念的内涵及其使 用语境有一个明确的认识， 我们不得不对现代性的意蕴及其复杂 性进行清晰的辨析。

现代性是指随着西方工业革命而兴起的一种具有“现代”性质的文化形态。

它本身是一个充满内部矛盾与张 力的概念， 其形成与发展是一个文化不断分化的过程。

泛的意义上来说， 像现代性在历史上就其自身所宣称的那样， 它 反映了价值设定上两个不可调和的对立方面， 一方面与资本主义 文明客观的、社会性的可度量时间相关联 ( 时间，从一定程度上 被视为珍贵的商品在市场上出售 ) ，另一方与个人的、主观的、 想象性的持续时间 (duree) 相关联，也就是与在自我呈现中所创 造的私人时间相关联。

后一种对时间和自我的认同构成了现代主 义文化的基础 两种现代性的最终结果似乎都走向了无限制 的相对主义。

”现代性作为同质化的发展理念具有内在的冲突和差异。

学界通常将现代性的内在不同路向分为启蒙现代性 会现代性 ) 与审美现代性 (文化现代性 ) 。

启蒙现代性以理性作为主导支柱，延续启蒙思想的文化资源，坚持进化论、实用主义和 工具理性。

它“将导致先锋派产生的现代性， 自其浪漫主义的开 端即倾向于激进的反资产阶级态度”。

审美现代性“厌恶中产阶 级的价值标准， 并通过极其多样的手段来表达这种厌恶， 从反叛 无政府天启主义直到自我流放。

因此，较之它的那些积极抱负 ( 它 们往往各不相同 ) ，更能表明文化现代性的是它对那些资产阶级 现代性的公开拒斥， 以及它强烈的否定激情。

”两种不同思路的从最宽( 或社现代性作为一个硬币的两面，后者往往对前者进行反拨和省思。

卡林内斯库等研究者关于现代性理论原发语境的解释可以成为 中国本土化现代性分析的学理基础。

正如《苦涩与风流》一文提到的，“重新审视’样板戏’在所产生的历史背景，进行一番科学理性的追溯。

”该文认为现代 代性是一种解放事业”。

笔者认为这还只是现代性的一个方面, 即整个民族力图摆脱内外交困危局走向独立自主的强国之路,种民族共同梦想是以启蒙精神为感召， 以进步主义为信念，以工具理性为思维模式的，姑且可以称为中国的启蒙现代性。

艺上的现代性表现即为“文学艺术的政治意识形态属性”。

另一 种现代性是以追求文学独立的审美品格和作家的独立人格为鹄 的，如王国维、蔡元培、鲁迅、周作人、朱光潜、穆旦等人的美 学宗旨和艺术创造。

“如果说启蒙现代性体现为对于进步的时间 观念的信仰、对于科学技术的信心、对于行政体制的信任、对于 理性力量和主体的自由的崇拜等等， 那么，在中国的本土语境里,除了受西方现代性普遍价值的影响而外， 现代主义的美学现代性 具有激烈的反政治意识形态控制的倾向。

与功利主义文学观相对 而存在的为艺术而艺术的趣味主义文学一直是中国文学的传统。

”我倒并不是将两种现代性看成是水火不容的， 二者关系有待落实于文本细读中才能得以解释。

如果说，“样板戏”的审美 中国现代文学史上的’现代性’审美意义,我们首先必须去对它性的本土化现实是，“一种现代性是霸权主义的现实,另一种现它在文现代性正是以它对启蒙现代性的工具理性进行反叛而具有“无产阶级新文艺”的先锋性质的话，又怎么会出现《苦涩与风流》所说的“以审美现代性的超越品质，遮蔽了集权主义的领袖个人崇拜”呢?审美现代性正是对特定历史时代集权主义这一工具理性思维、政治模式与革命伦理的解性”的，而黄云霞对戴锦华的质疑是从文学现代性的思想主题人手的，前者的驳难并没有找到问题的症结点。

而且，黄云霞似乎忽略了在戴锦华的论述语境中李陀对现代性的阐释，实际上戴、李两人的看法是有一致性的。

李陀认为考虑中国现代性问题时，第一，应该充分注意到这一西方概念的历史语境。

西方知识分子在争辩、冲突和变更当中建立了理性、主体性、现代与传统的二分等观念，并用这些观念叙述了他们自己“发展”和“进步”的故事。

第二，中国伴随西方的侵略开始构建现代性的宏大叙事，同时构造出一系列诸如传题作为不言自明的文化前提，而忽略了这些话语产生的历史语境。

第三，内部的丰富层次。

李陀谈到了所谓“现代性的两重性” 这种表述，即“一方面是美学上的现代性――现代主义，它由于反对和批判资产阶级的市侩主义和工业主义，因而具有反现代性的一面；另一方面是和现代化历史进程相关的一连串的价值观念和规范，现代性在这方面主要表现为对工具理性和科学技术的崇拜，对主体性的自由的确信，对线性发展和进步观念的信仰等等。

统、现代，中国、西方等等二元对立所支撑的表述，并将这些问正是这两个方面构成现代性的分裂，形成现代性的悖论”。

进步，李陀看到了现代性的两个方面并不是截然对立的。

比如现代性的核心命题是主体性，可我们恰恰在现代主义文学艺术中看到对主体性的无限夸大。

”尤其是就美学现代性对现代性本身的批判而言，“它的局限在于它始终是资产阶级内部的、资本主义意识形态内部的反抗和批判，是现代性内部的对立。

”以上李陀关于现代性的辨析为我们理解中国文学的现代性拓展了思考空间，我认为“文革”文学的现代性思维视角是成立的，关键在于，我们绝不能笼统地使用现代性这一术语，必须追问：这是一种什么样的现代性?要注意：现代性在原发语境下的含义；现代性的内涵价值在不同历史语境下的变迁；现代性概念本身的内在复杂性；现代性在不同国家、地区的复杂内涵。

我觉得可以从工具理性、政治理性的角度来讨论本土化的中国现代性，应该看到中国文艺的现代性及其革命的辩证法。

社会主义的启蒙现代性存在着与其对立面审美现代性的矛盾。

黑格尔美学认为艺术是绝对理性的感性显现。

马克思早年作为青年黑格尔派，对理性哲学研究很深入。

马克思对康德的接受则相对薄弱。

康德的《判断力批判》认为真善美是实用价值、认识价值、审美价值三维价值体系。

黑格尔的哲学是理性一元的，所有的艺术价值都服从于它的理性认识价值。

康德则赋予艺术以独立的审美价值，不一定要依附理性。

革命胜利以后，进入了社会主义建设时期，启蒙现代性的工具理性进一步为政治理性所替代。

中国的社会主义建设采用了苏联模式，苏联模式的国家社会主义需要政治理性的支持，因此作为国家意志的主流意识形态成为文学的主导思想，新古典主义不仅被延续，而且更为彻底，也走向僵化。

从“革命文学”论争到左翼文学运动、抗战文学和延安整风，以及解放以后的社会主义文学时期的“革命现实主义”和“社会主义现实主义”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，直到“文革”推出“样板戏”和“三突出”原则而走向终结。

虽然“在中国的本土语境里，除了受西方现代性普遍价值的影响而外，现代主义的美学现代性具有激烈的反政治意识形态控制的倾向。

与功利主义文学观相对而存在的为艺术而艺术的趣味主义文学一直是中国文学的传统”。

问题是，在中国左翼文学的现实语境中，政治理性由于受民族国家宏伟目标的挟制，在以宏大叙事为表征急剧推进的过程中，压缩了审美现代性的生存空间。

从建国初开始批判小资产阶级知识分子情调、批判《武训传》的改良主义、批判《红楼梦》与胡适的唯心主义以及胡风的主观战斗精神、捕风捉影的修正主义批判等等，我们可以发现，主流意识形态话语霸权以阶级的绝对对立、不断革命的思维定势力图建立种高度纯粹的“无产阶级文艺”的规范体系。

极度追求理想文化形式的反面是拒绝对异质性文化资源的吸取，其结果是走向自身狭隘、偏激的黄昏。

中国现代性作为一种诱发型的形态已然渐次形成，因此，一方面，我们要借助中国传统文化与西方文化精神资源中的启蒙价值张扬个人、自由、主体、民主等现代观念，对文学批评中封建性因素进行清理和批判。

另一方面，我们又需要借助后现代的批判与反思精神对中国当代文化、制度方面的现代性元叙事，诸如历史理性、启蒙理性、目的论、乐观主义等乌托邦想象进行解构，寻找现代性的迷误，发掘多样现代性的存在价值。

收稿日期：2006-11-14注：本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文。