论嵇康音乐美学思想

论嵇康音乐的美学思想摘要有些人认为，嵇康的思想特征是“徘徊于‘名教’与‘自然’之间，用讽刺表示软弱的抚议。

”就其中涉及的全部问题看，它正可以说无时不在“徘徊”。

本文只想就嵇康音乐的美学思想主要方面的主论——“声无哀乐”，做一些分析。

关键词：嵇康音乐思想渊源历史贡献中图分类号：j601 文献标识码：a嵇康关于音乐方面的问题的名著，虽然称作《声无哀乐论》，但其中所包涵的，确乎并非只是单纯的“声无哀乐”或“声有哀乐”这样两种互不相容的看法、观点。

这就是说，在《声论》中：“声无哀乐”和“声有哀乐”，在辩论方面，嵇康既善于指出对手在逻辑上的种种漏洞，而同时他自己却又往往能够肆无忌惮地无视逻辑的约束。

如果对于其人的思想总体了解有误，则要想获得对他的部分思想的正确把握当然便少有可能。

其次一点，作者还想声明《声论》思想的复杂性。

正由于此，要想在一篇文章里，将其中的所有问题加以论列，是困难的。

一历史的渊源嵇康“声无哀乐”论的主要思想是：音乐的美学特征是“和谐”，它的本源是天地之间的阴阳二气。

所以，音乐并无社会内容，尤其是人的情感内容。

这种观点，究竟出自何处，人们所说不一。

汤用彤先生说：“阮嗣宗《月论》曰‘夫乐者，天地之体，万物之性也。

’‘昔者圣人之作乐也，将以顺天地之性，体万物之生也。

’中散之义根本与步兵同。

综上言之，嵇氏盖托始于名学而终归道家，其论证本亦用忘言得意之义也。

”但要说“声无哀乐”这种音乐理论也“终归于道家”，那就很可以商榷了。

至于音乐最主要的特征是“和谐”，那无疑更是上古音乐思想所固有的成分。

这方面的材料可以说多得不可胜数。

除此，上古音乐观离不开神话、巫术、宗教思想的支配。

所以，当立足于这种风、气本源说的音乐观念，在涉及其功能时，亦大多数脱离不了或者是“祭上帝”、“和神人”等。

其所以如此，那当然是在上古时代，音乐与宗教本为孪生，这一点分不开的。

我认为这种与宗教世界密切结合的自然——和谐音乐观，就正属于我国礼乐思想的早期形态。

这种早期形态的的礼乐思想，后来不仅将它吸收了，还且还做了一定的加工铸造。

同时，嵇康“声无哀乐”的音乐观，不仅在自然——和谐这一点上与上古音乐观一脉相承，而在与宗教联系方面，亦不是没有一点迹象可寻。

就如同在社会观方面，嵇康的思想是回到产生“名教”以前的“大朴未亏”的古代社会，他在音乐思想上似亦表现了对于上古音乐观的某种“复归”。

上古宗教音乐逻辑起点，本质上可以说是属于“科学思维的萌芽”，当然不能否定它具有合理的部分。

但由于人类认识的复杂性，这合理的起点，却终究没能保证它必然同向唯物主义。

同样，嵇康“声无哀乐”论的起点也并没有错。

然而由于他的形而上学，由于他不懂得自然现象与社会现象的本质区别，因而这正是起点，顶多也只能够是他成为一个“下半截的唯物主义者，上半截的唯心主义者”的思想类型。

有人根据《声论》中的唯物主义的自然观的个别论点，断定嵇康的“声无哀乐”音乐观属唯物主义，这是不能令人信服的。

在此人们似乎忽略了：嵇康拿自然界事物与人类社会的事物相比，这本身就是一种无类比附，是通过无类比附而抽空了内容的世界观。

说主张错在一种没有任何社会内容的、纯粹形式的音乐的音乐观，能够脱离唯心主义而存在，那就如同认为炼金术可以脱离宗教而存在一样的不现实。

嵇康从朴素的唯物主义自然观开始，却未能使他避免唯心主义。

这就说明：依靠朴素的自然观决不能解决复杂的社会学和美学问题；离开社会条件到乐音的自然形态中去寻找音乐的本质规律，这条路是行不通的。

二唯心主义在“声无哀乐”论看来，音乐既然不涵有任何社会、情感内容，那么音乐岂不成了纯粹的形式？的确，《声论》正是这样认为的。

在它看来，音乐不过就是由作为自然物的乐音的单、复、高、舒、疾构成的一种和谐的形式，音乐美亦即形成美。

然而《声论》是经过一条什么样的逻辑途径而达到它的这一“音乐——纯形式”的结论呢？我们说起这一途径就是：通过强调概念的灵活性而达到否定概念与所反映之物之间，主观与客观之间的关系的确定性，亦即通过强调认识的相对性，音乐形式的相对独立性、不确定性，而达到对认识的绝对性，形式与内容之间联系的确定性的否定。

“声无哀乐”论的唯心主义就在于：把相对绝对化和灵活性“加以主观的应用”了。

在“声论”看来，凡一切名、言、声、形式、概念都是不正确的、灵活的。

仿佛很能掌握“灵活性”。

然而疏不知，对灵活性的应用，是可以走向完全相反的方向的。

其次，在“声论”看来，一切又都是相对的，不承认相对中有绝对。

可以说形而上学“相对主义”就正是这种音乐观的哲学基础。

“声论”所以终于陷于唯心主义，恰恰就是由于将形式的相对对立性这一认识“曲线中的一个片段、碎片”，加以片面地夸大和直线性的发展的必然结果。

诚然，形式却又相对于独立性，我们认为形式与内容的统一也只能是相对的，同一种内容是可以由于无限的不同形式来表现的。

这是由于，艺术形式有它的主观方面，形式表现内容时必然会带上创作者个人的个性、爱好、兴趣、修养等种种因素，而这些因素，又必将受到个人所处时代、阶级、民族的审美习惯的制约。

所以尽管表现的都是“快乐”，东北会有东北的音调表现形式，江浙则有江浙的音调表现形式。

如果由于这一点，便悍然否定形式与内容的统一，那就无异于要求一种内容只能有一个表现形式。

显然，这是荒谬的。

须知，“每一滴露水在太阳照耀下都闪耀着无穷无尽的色彩。

”人们又怎能要求音乐艺术形式这一精神的花朵，在它反映客观世界时，只能有一种色调呢？三历史贡献长期以来，思想界似乎一直流传着一种不成文“法”，按照这种“法”，凡想要肯定一个思想家或一种学说，必须千方百计把他拽进唯物主义阵营；反之，凡打算否定一个思想家、一种学说，则必须想方设法将其推出唯心主义泥潭。

其实，这也是一种形而上学。

应当承认，是唯物主义，还是唯心主义，跟在世界历史上有无贡献没有绝对关系，这毕竟是两个不同的问题。

的确，一般来说，唯物主义常常起进步作用，唯心主义则起阻碍作用，这当然很对。

但是从另一方面说，历史终究不是按照某种预定的“原则”进行的，更不是用某种整齐划一的模子铸造出来的。

因此，相反的事例，在历史上也是完全可能发生的。

而这方面最为明显的例证莫过于黑格尔了。

所以，关键是在于我们能否坚持实事求是，即不从“原则”出发，而从事实出发看待一切。

不用说，只有实事求是的科学态度才是走向真理的唯一道路。

现在我们再回到嵇康。

嵇康的思想无疑也属于无法用一般的框子来套的那种思想类型中的一个。

不错，嵇康的“声无哀乐”——形式主义音乐观，确实属于唯心主义。

但能否因此就将他的历史贡献也一起抹杀掉呢？回答显然的不能的。

在此方面，如果一味坚守所谓“唯心主义必然反动”这样一个固定公式不放，那对科学来说，肯定是毫无意义的。

下面就简略地谈谈嵇康“声无哀乐”论的历史贡献。

《声论》的历史贡献，如果集中起来，基本上不外乎以下两个方面。

1 是在反对旧的礼乐思想方面，亦即在打破传统思想束缚方面，曾做出过积极的贡献。

“声无哀乐”的理论乃是一套注重形式和形式美的理论。

它认为音乐的本质是自然美、形式美，同时认为这种美的形式又是完全独立自主，不受它物影响和制约的。

笔者认为这在美学的理论形式上是错误的，但它在历史上却可以是合理的，它的“合理”就在于：作为儒家的对立物，它的出现打击了两汉以来已经僵化了的旧思想——传统的礼乐思想，从而多少起到了一些为音乐艺术“松绑”的作用。

儒家的传统礼乐思想自秦汉以来，曾汇政治、迷信、名教、艺术于一勺。

在层次上，艺术早被压到了最低层。

这就使其自身成了音乐艺术发展的严重障碍。

而《声论》恰好在这时出世了。

它一经出世，便与当时的开始注重文艺自身规律的时代新精神相汇合，一起预示了一个文学艺术自觉时代的到来。

它一反过去的传统观念，不再把音乐看成是社会、政治理论的附庸，而把它看成为一种具有独立自在性格的艺术精神。

它既否定了音乐与社会、情感的联系，当然也就从逻辑上推倒了封建政治、名教加于音乐的重重束缚。

它的出现犹如一股新鲜的和风，不仅使人们耳目一新，而且也必定会给音乐的发展带来新的生机。

我们说，这就是它的历史正当性和合理性之所在。

同时，由此出发，他对“郑声”的态度当然也就不同于历史统治阶级中的人物。

在此方面，不管他表现出了怎样一种一步三回首的进退维谷的矛盾状态，它终于大胆地、第一次地唱出了“若夫郑声，是声音之至妙”这一叛逆性音调和民主性命题，这总不能不说是一种历史的进步。

再有一点是，有些人已经注意到，嵇康的“声论”与19世纪西方美学家汉斯立克的理论有许多相似之处。

但如果从历史作用的角度说，二者却不可相提并论。

因为，在封建专制的重压下，“声论”的历史价值就在于多少表现了对于反映这种封建制度的官方意识形态的叛逆，因而我们说，它是合理的。

而汉斯立克不同，汉氏所处的历史时期则是西方19世纪后半叶。

当时在他面前站立着的恰恰是自巴赫、贝多芬以来面向生活的进步传统。

汉氏此时提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”的形式主义理论，显然只能被看成是对这一进步传统的背弃。

所以我们说，如从历史作用方面看，汉氏确不能与我国三世纪时的嵇康同日而语。

所以许多人若不留心这一点，那同样是会出现失误的。

2 “声论”历史贡献的又一个方面，则是：通过辩论，在客观上揭露了许多音乐艺术中的矛盾现象。

诸如形式和内容的矛盾，自然与社会的矛盾以及主观与客观之间的矛盾等等。

这些居然都发生在1700年以前，应该说是颇具眼力的。

这一揭露本身以足表明：人们对音乐现象的认识的行程，已经由单单关注事物的外部关系，转向比较注重事物的内部规律。

人们在这一方面的认识，确已开始走向深化。

这同样不能不说是认识历史上的一大进步。

大家知道，揭露矛盾，乃是解决矛盾的前提。

要想解决问题，当然必须现提出问题。

同时在历史上，由提出问题到解决问题，往往还需要经历许多代人的努力，绝非所有问题一经提出，便可以立即获得解决的。

例如关于什么是“美”的问题，从奴隶社会它就被提出来了，然而直到今天，人们不是还在为它进行不休的争论吗？所以历史上亦常有这种情形：只要某个思想家能提出新问题，只要这个新课题能够启人心智，能够推动人类思维的发展，就应该承认他已经做出了贡献。

而“声论”的这种推动作用，可否就说表现在以下一些方面呢：其一，是推动了在它以后的音乐美学的发展。

另一方面，起推动作用的，在《声论》本身亦可看出。

在这些问题上，此时，我们的“主人”嵇康，显然已经走到了真理的边缘。

只要他愿意再向前跨越一步，他就可以达到真理了。

但他却终究未能实现这一跨越，他到底未能承认，乐音运动——单、复、高、舒、疾与创作者、表演者的心理过程、情感运动之间，同时存在一种有机的对应关系和内在联系，这当然只能是因为“体系”的缘故，而不得不在真理面前却步了。

这种足迹，毕竟是在人类走向真理的过程中所不可或缺的。