新世纪中国电影的性别叙事_文丽敏

REVIEWS OF FILM ACADEMIES 学苑论坛119系。

人在思维中，总是借助着外延与内涵两种方式来形成语义上的判断和逻辑上的推演。

自然语言的概念中每个概念的内涵与外延都要被满足。

但只有一种情况除外，这就是专名的问题。

如弥尔认为专名只有外延而没有内涵。

因为它无法表示或蕴含属于该个体的任何属性。

（9）而在影像表达中，西方一些电影理论工作者们已经注意到对这一对关系的研究。

如果参照语言的专名来看，我们可以找出一些更有价值的推断。

影像与自然语言相比较，它要形象得多，所带来的后果就是它想要表达的概念的外延往往是明晰的，但内涵要相对模糊得多。

如同专名一样，它擅长于表达个体的事物，但对事物的类属则难以言说。

“正因为电影画面始终是鲜明的、丰富的、具体的，所以，它不适应那种能够用来进行严格分类的概括活动，对于一种稍微复杂的逻辑结构来说，这种概括化倒是必不可少的。

”（10）它善于表达出“邮差卡尔先生今天上路了”，但如果不配合以自然语言的话，我们对“邮差的工作很有趣”就很难直接转译成为画面。

因而，影像语言如同专名一样，是否也是只有外延而缺乏内涵呢？实际上，类的概念也可以在一定程度上通过影像进行表述，如城市、大海等，但不可否认的是，它的表达要较之自然语言困难得多。

尤其是涉及到人物的类，是难以判定其所指的。

因为它的所指经常难以推及其他。

因而图像表达抽象的事物就常常发生困难，因为它难以准确表述它所描述的事物的内涵。

如麦茨认为，电影的傻事就是影片的再现形（9）参见陈道德等著《二十世纪意义理论的发展与语言逻辑的兴起》，中国社会科学出版社2007年6月版，第14页。

（10）让·爱浦斯坦《魔鬼的电影》，转引自马赛尔·马尔丹《电影语言》，第2页。

（11）参见远婴《从符号学到精神分析学——当代西方电影理论学习笔记之一》，载于胡克等主编《当代电影理论文选》，中国传媒大学出版社2000年11月版，第93页。

（12）同（3），第8页。

（13）同（9），第15页。

进入21世纪，中国电影从产量和票房上，都有令人鼓舞的成绩，但从女性主义的视角来看，电影的性别叙事方面与上世纪80年代相比，不但没有进步，反而呈现出一种倒退。

尽管题材多样、导演风格不同，但从以下几个方面对新世纪的影片进行研究，我们还是可以发现中国电影在性别叙事方面存在的问题。

一、导演的性别在由电影编剧、导演、演员等主创人员合力讲述电影故事的过程中，导演作为电影艺术创作的灵魂人物，也是电影叙事的组织者、安排者，对于电影叙事具有举足轻重的作用。

他或她的性别属性和性别观念也直接影响并决定着电影叙事的性别立新世纪中国电影的性别叙事　文丽敏/Te xt /Wen Limin提要：经历了20世纪80年代的繁荣和90年代的回落以后，进入21世纪，中国电影逐步走上了与社会经济发展相一致的道路，但影片中的性别叙事观念却没有随着时代而前进。

本文试图从导演性别、女性形象和叙事原则与策略等方面，对新世纪中国电影的性别叙事特征进行研究。

关键词：新世纪 性别 叙事 女性式和外延的总和。

（11）这实际上也成为了影像这一语言系统的一个缺欠。

因而“尽管电影画面拥有形象上的准确性，可是在解释上却有着极大的灵活性和含混性。

不过，要是借此而捡起那种难以证明是正确的不可知论，那就错了，任何错误解释都是完全可以避免的，只要在观看电影时，去进行一种内在的判断（把影片作为一种含有意义的整体去看就不会出现含混），又进行一种外在的判断（导演本人的修改和他的世界观就能预先表明他想传达的意义）”。

（12）但同时值得注意的是，麦茨认为电影只有外延表达的观念也是值得商榷的。

我们的观看过程实际上也是在不断地赋予剧中的人物和事物以类的概念的过程，因而，当一部电影的情节和画面不断向前深入的过程中，事物的内涵也在不断地形成。

如在《哈利·波特》中，魔法学校便不再是只有处延的一系列建筑的总和，而是变成了一个具有固定属性的观念。

而名称的内涵便是所指对象的属性。

（13）（鞠斐，副教授，海南大学人文传播学院，570228）On the Genre Narrated in Chinese Movies since the New Era场。

中国女性是从1949年新中国成立后开始走进电影导演领域的，到20世纪八九十年代，从业人数已达到高峰，虽然在数量上还远远不能与男性导演相比，但也形成令许多学者、专家骄傲的“全世界最为强大、蔚为观止的女导演阵容”，（1）涌现出王好为、广春兰、黄蜀芹、张暖忻、李少红、胡玫、王君正等一大批为广大观众所熟悉的优秀女导演。

80年代女性导演的创作成绩卓然, 在短短的七八年的时间里,就有三十多位女性导演拍摄了一百多部影片，而且频频获得各种奖项，仅1985年在文化部颁奖的15部优秀影片中，就有七部是女性导演的作品。

更可贵的是一些女性导演在创作中对女性的生存困境和文化困境有了越来越多的关注和思考。

由于她们的女性意识逐步觉醒，也促使她们开始拍摄具有比较明显的女性特色或颇具探索性地去反映女性问题的影片，如王君正的《女人·TEXI·女人》（1990）、董克娜的《谁是第三者》（1988）、《金色的指甲》（1988）、《独身女人》（1990）、《女性世界》（1990）等。

尤其是张暖忻的《沙鸥》（1981）、《青春祭》（1985）、胡玫的《女儿楼》（1984）、黄蜀芹的《人·鬼·情》（1987）等影片获得了广大观众和影评家们的一致好评。

在这些影片中，导演非但没有让政治和历史的因素来消解女性的生存困境，而是努力使性别问题成为作品真正的核心问题。

然而，从90年代中期到进入21世纪后，女性导演这个群体所发出的声音却渐弱渐远。

首先是数量上，导演的性别比例严重失衡。

虽然这一职业男性一直占据着相当大的比例，但进入新世纪以来，这种性别比例严重失衡的情况还是让人们不得不忧虑。

形成这种局面的原因之一，是一些女性导演或已辞世（张暖忻等），或是年龄及身体原因停止了艺术创作（黄蜀芹、史蜀君等）；而像胡玫、李少红这样，既有丰富的艺术经验又正处在良好创作势头的年富力强的优秀女导演，却已将主要的创作精力转向了电视剧；而一些年轻女导演，李玉、李虹、徐静蕾、马俪文等，无论从作品的数量上还是质量上，都还没有形成强有力的群体影响，尚无法与男性导演抗衡。

与数量减少相比，女性导演的创作被边缘化态势更让人忧虑。

如果说90年代女导演因迫于体制与市场化的双重压力,加入到了主旋律影片和商业片的拍摄时，女性意识就已渐趋微弱，那么进入新世纪还不到十年的时间里，女导演的创作状况已经呈现出明显的边缘化趋势。

此时，中国电影的主流似乎就只剩下两个字——“大片”。

资源优势和市场号召力都集中在几位男性导演的身上，虽然每一部中国大片在上映时都遭遇到骂声一片，但却丝毫没有影响这些高投入的商业大片占据主流院线，其结果也必然是辉煌的票房。

如《英雄》（2002）、《满城尽带黄金甲》（2006）、《无极》（2004）、《夜宴》（2006）等。

加上大力度的宣传与炒作，致使很多观众只知有“大片”，只想看“大片”，也只能看“大片”。

相比之下，年轻的女性导演们的作品，如徐静蕾的《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》、李虹的《黑白》（2001）、《诅咒》（2005）、小江的《电影往事》（2004）、马晓颖（俪文）的《世界上最疼我的那个人去了》（2003）、《我们俩》（2005）等就很少有人关注了（徐静蕾因演员和导演的双重身份，使其成为同期女性导演中的特例）。

即便像李玉的《红颜》（2005）这样在国际上频频获奖的影片（荣获第62届威尼斯国际电影节欧洲艺术奖，维也纳国际电影评审团大奖和费比锡国际影评人协会大奖，比利时根特国际电影节罗伯特怀思最佳导演奖、法国多维尔亚洲电影节最佳影片奖等），然而在国内却仍是少有人问津。

女性导演处于这样一种数量少且被边缘化的境遇中，这便使她们在主流电影中不仅失去话语权，甚至是面临一种缺席状态，这必然导致电影叙事性别立场的失衡。

诚然，女性导演的作品未必就是女性电影，也不一定就能够表现“女性作为主体在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识”，但是缺少了女性导演在自身性别立场之上的表达，女性在电影叙事体系中的地位和状态就不能不让人深感忧虑了。

二、叙事结构中的女性与好莱坞不同，中国电影一直有着以女性为主人公、关注女性、表现女性的传统，女性往往是叙事的核心和推动力量。

如30年代的《神女》（1933）、《新女性》（1935）、《小玩意》（1933），40年代的《小城之春》（1948），五六十年代的《女篮5号》（1957）、《党的女儿》（1958）、《红色娘子军》（1961）、《李双双》（1962），七八十年代的《小花》（1979）、《沙鸥》（1981）、《小街》（1981）、《人到中年》（1982）、《青春祭》（1985）、《人·鬼·情》（1987）等等，不管这些影片中的女性分别承担着怎样的叙事任务和作用，是否具有女性意识，以及导演意图如何，都在客观上或一定程度上反映了特定时代女性的生存状态及命运。

但是，从90年代中期开始，中国电影的这一传统却在悄悄地发生改变,直到进入21世纪，电影叙事结构中的女性形象呈现出如下特征：1. 符号化这类情况主要表现在男性导演的作品中。

“90年代的中国电影应说其政治主流性得到了明显强化，多元性被主流政治意识形态所主导，主旋律不仅作为一种口号，而且作为一种逻辑支配着中国电影的基本形象。

”（2）这情况一直延续到新世纪，如《冲出亚马逊》（2002）、《邓小平》（2003）、《惊涛骇浪》（2003）（1）戴锦华《可见与不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》，《当代电影》1994年第6期。

（2）尹鸿《世纪之交：90年代中国电影备忘》，《当代电影》2001年 第1期。

120等。

“主旋律”主要以20世纪以来中国共产党政治人物和历史事件、特别是以重大革命历史事件为题材，这些影片一直是男人的电影或者说是以男人为绝对核心的电影，即便有女性出现在影片中，也只是一种点缀，基本不具备任何叙事功能，完全是可有可无的。

除“主旋律”影片之外，在男性导演的主流电影中也出现了类似的情况，如《集结号》（2007）、《千里走单骑》（2005）、《大腕》（2001）等。

影片中要么没有女性出现，要么女性只作为一个符号，不具备什么功能。

张艺谋是中国最重要的电影导演之一，他在2000年之前拍摄的影片大多以女性为主人公，如颂莲、菊豆、秋菊、招娣等等，不管人们是怎样评价他塑造的女性形象，毕竟在一定程度上反映了女性在不同时期的生存境遇和状态。

而进入新世纪后，女性在他的影片中却大多已经退出叙事的核心，成为参与者或陪衬者，甚至有的完全变成了某种符号和道具。