热奈特叙事理论

热奈特叙事理论热奈特在《叙事话语》中从时序（order），时长（duration）和频率（frequency）三个方面讨论了叙事话语时间和故事时间的关系，但是他提出的叙事时间理论并不完善。

本文从时序、时长和频率三个方面剖析西方叙事时间理论未能覆盖的理论盲区，论证中国古典叙事时间理论如何填补这些空缺。

在探讨中西叙事时间理论的差异性和互补性的同时，挖掘中西叙事时间理论的文化思想渊源和美学涵义，并提议建构一种融合中国文学叙述特点和西方叙事理论的叙事学。

关键词：叙事时间理论；“隔年下种”与时序；“趁窝和泥”与时局；“草蛇灰线”与频率西方叙事文学经历了“史诗-浪漫传奇-长篇小说”这样的演变，构成一个一脉相承的叙事系统。

叙事以严密的逻辑关系在时间中进行和发展，时间是逻辑叙事的起点和终点。

浦安迪认为，“叙事的统一性和完整性是通过叙事情节的‘因果律’和‘时间化’的标准而言的”（浦安迪，56）。

也就是说，西方小说体式的基本模式是时间的。

时间在西方文学上的地位和意义使学者对这一问题格外关注，话语时间由此进入了叙事批评的视野。

托多洛夫在《文学作品分析》中率先讨论故事时间和话语时间的相关问题，他指出，“使话语转变为故事的信息的一个形态是时况，时况问题之所以存在是因为有两种相互关联的时间关系：一是被描写世界的时间性，另一个则是描写这个世界的语言的时间性。

”（托多洛夫，1987: 61）受其启发，法国叙事学家热拉尔·热奈特在《叙事话语》一书中就故事时间和话语时间的关系问题展开讨论，提出叙事时间的三大要素----时序（order）、时长（duration）、频率（frequency），使时间理论日臻成熟。

作为一种理论工具，结构主义叙事学自上世纪80年代传播到中国以来，受到中国学界的广泛关注，叙事时间是学者们关注的焦点之一。

研究者或是利用文本证实热奈特叙事时间理论模式的合理性和可操作性，或是借用叙事时间理论来研究中外文学作品的叙事时间策略，探讨其中体现的文化意蕴和思想内涵，取得了丰硕成果。

但是，国内叙事时间理论的研究也存在一些问题，如大多数学者采取拿来主义的方法，用西方理论阐释西方文学作品，做了一些重复性工作；有的研究者把西方的理论和观点生搬硬套在中国文学作品甚至是中国古典文学上，忽略了中国叙事作品的独特属性。

虽然西方时间理论在解读中国文学理论时常力所不逮，但是到目前为止，尚未有人针对这一问题展开研讨。

本文以中国古典文学中的叙事时间为切入点，从时序、时长、频率三个方面探讨西方叙事学未能覆盖的理论盲区，在突出发展中国叙事学的同时，提议建构一种“把西方的叙述学理论与中国文学叙述特点相融合，既有西方叙述学的缜密结构，又能恰如其分地把中国文学，特别是古典文学恢宏意蕴表达出来的系统体系”（乔国强，30）。

一、“隔年下种”：“时序”研究的完善热奈特关于叙事时间理论研究的重要成果之一是时序理论。

他把时序分为两类，一是叙事时序，二是故事时序。

叙事时序是事件在叙述话语中的排列顺序，是叙述者讲述故事的时序；故事时序则指事件发生的自然时间顺序。

在叙事作品中，故事被叙述的顺序不可能完全等同于故事发生的时间顺序，这就是时间倒错。

热奈特认为时间倒错包含倒叙（analepsis）和预叙（prolepsis）两种形式。

根据表达的需要，把事件的结局（或在时间上后发生的事情）提前，然后再从事件的开头按事情先后发展顺序进行的叙述叫做倒叙（普林斯，8）；提前讲述将来要发生的事情叫做预序（同上，87）。

作为西方文学叙事的传统，倒叙可以追溯到古希腊的《荷马史诗》。

热奈特认为，“从中间开始，继而进行回顾性解释”的西方小说叙述惯例起到增加故事悬念、制造叙事张力的作用。

倒叙的手法制造出神秘、恐怖、怪诞的氛围，增加了故事的可读性，同时也使小说在结构上更具有艺术性。

热奈特认为在西方叙事中，预序极少出现，使用率远远低于倒叙，这是由西方注重因果律的叙事传统决定的。

他指出，“提前，或时间上的预叙，至少在西方叙述传统中显然要比相反的方法少见得多……小说(广义而言，其重心不如说在19世纪)‘古典’构思所特有的对叙述悬念的关心很难适应这种做法，同样也难以适应叙述者传统的虚构，他应当看上去好像在讲述故事的同时发现故事。

因此，在作品中预叙极为少见”(Genette，67)。

以色列叙事学家里蒙-凯南也提出，“用得较少的——其理由显而易见——是事件发生前的叙述(‘事前叙述’)…采用这种预见性叙述的现代作品却颇为罕见”（Rimmon，92-93）。

然而，在中国古典叙事作品中，预序并不少见，且是一种重要叙事手段。

清初文学批评家毛宗岗在《读三国志法》中用“隔年下种”来形容这种手法，他指出，“《三国》一书，有隔年下种，先时伏着之妙”（毛宗岗，387）。

“隔年下种”表意是指头年秋天种下种子，来年春天种子发芽。

在叙事作品中指为后文埋下伏笔，通过伏应关系使情节前呼后应，即为西方叙事学所说的预叙。

预叙的手法可以追溯到先秦时期的史传，继而频繁出现在各类文学叙事作品中，包括魏晋南北朝的志怪小说、唐传奇、宋元话本、明清章回体小说等。

在中国古典文学作品中，预叙往往以梦境、占卜、偈语、诗词、曲词、判词、酒令、谜语等隐含形式出现，或是预示后来情节走向，或是照应人物命运，或是预言故事的结局。

例如，《红楼梦》第五回“游幻境指迷十二钗饮仙醪曲演红楼梦”讲述了宝玉梦游太虚幻境、在“薄命司”翻阅金陵十二钗正册判词的故事。

这些判词预示了作品中人物的命运：“玉带林中挂”，预言黛玉孤独而终；“金簪雪里埋”预示宝钗备受冷落；“子系中山狼，得志便猖狂。

金闺花柳质，一载赴黄泉” 预兆迎春错嫁“狼夫”而被折磨至死；“可怜绣户侯门女，独卧青灯古佛旁”暗示惜春出家为尼，如此等等。

再如，《金瓶梅》第二十九回和第四十六回采用以相面占卜为暗示的预叙手法，让吴神仙和老婆子为西门庆、吴月娘、李娇儿、孟玉楼、潘金莲、李瓶儿等人看相算命，借此预示人物的命运，为后面事件的发生埋下伏笔。

杨义先生指出，中国作家在叙事元始就采取“大跨度、高速度的时间操作，以期和天人之道、历史法则接轨”(杨义，2009：152)。

由于中国叙事是“从大时空里开始的，所以对整个事件、人物的发展和命运都心中有数，就是说对故事进展带有预言性，长于预叙。

”（杨义，2004：96-97）。

中国古典文学的叙事动力不是跌宕起伏、引人入胜的情节，真正抓住读者的是故事情节的表现过程，尤其是宏观操作中隐射结局的宿命感和透视人生的预言感。

正是这个原因，预叙这种叙事手法不仅不会降低故事的悬念，反而是吸引读者的重要策略。

它以暗指的方式影射人物的命运和故事情节的发展，起到埋伏笔、使故事前后照应、增加故事的可读性等功用。

结构主义叙事学认为，同样的结构元素以不同的顺序进行组合，表达的意义不同。

中西文化中两种不同的时间景观各具丰富的内涵和独特的审美意蕴，叙事文本中对时间的处理方式折射人与宇宙的关系，叙事时间顺序的差异意味着时间观、天道观的差异。

西方叙事作品“从中间写”，广泛使用倒叙的时间倒错策略，体现了西方对事物之间关系的因果律的关注和倾向于改造自然的传统；而中国传统文化历来讲究两极对称、天人合一，中国古人崇尚自然论，认为天地万物按照固有的规律自然运转，一切事物的生死存亡都是自然发生的，没有目的和主宰，因而中国古典文学家在创作中一般从开头写起，多采用预序的叙事手法，表达对事物进程采取自然的态度，展示中国天人合一的宇宙观。

作为时序理论不可或缺的一部分，预叙这种技巧有举足轻重的作用，中国学者应该把它从被忽视的状态中解放出来，让它充分施展其特有的魅力。

二、“趁窝和泥”：“时长”缺陷的修复在文学作品中，我们经常可以看到这样的现象：一天发生的事情可以写成一本书，而几百年发生的事情可以用一两句概括。

这就涉及到热奈特叙事时间理论三大要素中的第二个问题---时长。

时长，也称为时距，是故事时间和话语时间之间关系的现象组合，或者说是故事时间与话语时间长短的比较。

在文本中，故事时间与话语时间不可能完全统一，若叙述时间比故事时间长，则情节密度小，叙事节奏慢；若叙述时间比故事时间短，则情节密度大，叙事节奏快。

热奈特根据话语时间与故事时间的差距，把时长分为四种类型：省略、概要、场景与停顿。

叙事节奏的跌宕起伏能够使叙事形态的虚实、疏密有机融合在一起，增强作品张力，生发出丰富的文化内涵。

热奈特就故事时间和话语时间的关系问题进行了细致的划分，但是他回避了一个棘手的话题，即单一话语时间与多重故事时间的冲突的问题。

托多罗夫指出，叙事的时间是线性时间，而故事发生的时间则是立体的。

在同一个时间内，许多事件可以在不同的空间内同时发生，因此故事的发展是立体的、网状的;而文字的描写是线状的，话语则必须把他们一件一件地叙述出来，一个复杂的形象就被投射到一条直线上。

要在话语中把这些事件同时叙述出来是不可能的，这就是学者所说的叙事无能。

J.L.博尔赫斯在小说《交叉小径的花园》中也就这个问题进行探讨，他提出，“作为一名作家，我的绝望就肇始于此…印入我眼帘的，均是同存性的事物，可现在流于我笔端的，却是依次性的，因为语言是依次连接的。

”（博尔赫斯，41）如何在线性的叙事时间中揉入多个共存性的事件也是中国文学家所关注的焦点。

事实上，这个让西方学者至今头疼的问题早在17世纪就已被中国学者解决。

中国古典小说场面宏大，人物众多，关系交错复杂，被清代评点家张竹坡称为“趁窝和泥”的手法调和了多个事件在空间意义上同存、在叙述中却有时间上的依存性这一组矛盾，解决了如何叙述同一时间、不同空间、不同人物身上发生的不同事件的问题。

张竹坡在评述《金瓶梅》第十九回“草里蛇逻打蒋竹山，李瓶儿情感西门庆”时写道: “上文自十四回至此，总是瓶儿文字，内穿插他人，如敬济等，皆是趁窝和泥．．．．。

此回乃是正经写瓶儿归西门氏也，乃先于卷首将花园等项题明盖完，此犹娶瓶儿传内事，却接叙金莲敬济一事，妙绝。

《金瓶》文字，其穿插处，篇篇如是。

”（张竹坡，281）第十四回到第十九回以李瓶儿和西门氏的关系为主线，借用李瓶儿与其他妻妾的关系，穿插了瓶儿为潘金莲拜寿、杨酞被参、陈洪充军、陈敬济带西门大家奔西门家避祸等多个与主线相关但又互相独立的事件。

张竹坡称这种技法为“趁窝和泥”。

所谓的“窝”指的是主要情节，是纵向发展的，“泥”是依附于主要情节的次要情节，是穿插于主要情节间的故事，“趁窝和泥”的笔法就是以纵向推进的基本情节线索为主干，借人物关系横向展开穿插他人他事。

主线在推进中由于支线的穿插被延迟，时间暂停而空间无限展开，频繁的叙事情节的“穿插”形成了“独特纵横交错的线索架构”，支撑起“千百人合成一传”的封闭式的网状结构（农美芬，42）。

浦安迪指出，“中国的叙事传统习惯于把重点或是放在事与事的交叠处之上，或是放在‘事隙’之上，或是放在‘无事之事’之上。