春之祭

斯特拉文斯基把他的第三部芭蕾音乐作品称为“神圣的春天”。这个1913年5月29日俄罗斯芭蕾舞团首演时的名字是作品写完后。它成了俄罗斯以外的标准标题，英文标题The Rite of Spring就是从这个名字转译而来的。1921年，佳吉列夫剧团为纪念战后复兴在伦敦上演了《春之祭》，

斯特拉文斯基1910年构思这部作品。从1911年9月到1913年3月间实际投入创作。首演时一片骚乱，演出以失败告终（实际上，激怒观众的更多是尼金斯基令人反感的编舞，而不是音乐）。这次演出后，1914年，刚刚过完32岁的生日的斯特拉文斯基迎来了职业生涯的巨大成功（他晚年回忆起这段经历时说：‘很少有作曲家曾享有过这种成功’）。在此后漫长的生活中，斯特拉文斯基提到这部作品时一直在撒谎。1920年，他对一个采访者说，这部作品最初被构思成一部没有情节的纯粹器乐作品。1931年，他告诉第一部权威传记的作者，在整部作品的总谱中只有开始时巴松管吹奏的旋律引用了民歌。1959年，通过音乐和文学助手Robert Craft，他再次强调，这部作品完全不存在传统因素，而仅仅是他直觉的产物。“我听到了，就把听到的东西写下来。”他声称，“我只是《春之祭》流淌而过的一个容器而已。”这些表白和名言已经逐渐成为20世纪音乐持久的神话。

事实上，这部芭蕾舞剧的脚本细致入微、在民族志方面精确无误地（除了高潮时用人献祭的那一段以外）描写了“俄罗斯异教的场面”——正如芭蕾舞剧经常被隐瞒的副标题表明的那样。斯特拉文斯基之所以说谎并不仅仅是因为记忆力糟糕，但也不仅仅是无聊和玩世不恭。在革命和布尔什维克政变之后，斯特拉文斯基想同俄罗斯断绝关系，他不但狂热地期盼融入西方音乐主流，而且还希望成为一名领军人物。他热中远离与生俱来的褊狭的传统，接受一种雄心勃勃的世界性意识形态。所以他强调自己的音乐都是“纯粹的”、抽象的、（新）古典主义的，并未将灵感局限于任何特定的时间和地域。关于春之祭的传说将《春之祭》看成是同“过去”的强烈脱节，而其实，它也是对于两种“过去”的最大的颂扬，主题表现的久远的过去和其风

格体现的更近一些的过去。

在1905年革命和1917年革命之间短短的一段时间里，重建或想象性地重新创造古代异教在俄罗斯的诗人和艺术家中是一种时尚。“我们内心中，”1908年，亚历山大·勃洛克写道，“地震仪的指针剧烈地抽动。”所有敏感的心灵都蒙上了一层阴影，“大灾难到来的残酷感”带来了一种意识——文化已走向绝境，个人绝望地被断为碎片、孤立无援——后来的诗人会称之为感性的分裂。勃洛克在文雅的知识分子文化矫饰的、无根的、物质主义的、理性主义的，因而必然毁灭——和民间“质朴的自然之间划下一条重重的分界线。现代人的悲剧在于他与大地隔绝。艺术家的责任是弃绝“文化”并成为“质朴的人”他“看到梦并创造传说，无法同大地相分离。”为了重新获得这种救赎性的整一，一个人就必须模仿艺术和农民的态度，因为农民仍然——完全无意识地——实践着大地的古老宗教。“在我们的村子里，少女表演‘ [宗教仪式的舞蹈]，做游戏娱乐、唱着自己的歌：她们设下隐晦的谜，解释梦，为故去的人们哭泣。宗教仪式、歌、符咒，一切使人们接近自然，使他们理解自然的夜语，模仿它的运动。”勃洛克或许已经将《春之祭》描绘出来了。

Roerich的“假日”和斯特拉文斯基的“牺牲”已经各自构成了《春之祭》的整个第一部分和第二部分。在古老的斯拉夫农民宗教中，神统治的阶段介于两个假日：——解冻的节日（在基督教日历中复活节后的第7个星期二，这一天要上演占卜仪式、丰产仪式和死亡纪念仪式）——仲夏节（相当于圣约翰节，这一天要供奉动物作牺牲，年轻人跳着舞在火中穿来穿去并上演结婚[抢新娘]仪式）——之间。Roerich在一本中世

《春之祭》的剧本在1910年夏天开始筹划，它包括以下几个部分，这些标题可以在斯特拉文斯基和Roerich的通信及在完成了《彼德鲁什卡》一年后所记的素材笔记中见到,他在一位民间艺术慷慨的赞助人Maria Tenisheva公主的庄园中咨询了Roerich之后才定下来，所以Maria Tenisheva公主可以被称作春之

祭的教母：

（第一部分）引子：管乐1、用魔杖占卜（2、仪式的舞蹈3、“市民们”的游戏4、“他们就要到来，他们带来了他” 5、“劫持的游戏”6、大地的舞蹈

（第二部分）7、仪式的舞蹈，秘密的游戏8、赞美——狂野的舞蹈[亚马孙战士] 9、老人的行动（10、神圣的舞蹈和最后的脚本比较一下会发现一些细微的改变。有两个地方值得一提。在第9段的前面加了名为“祖先的召唤”）的一小段。这段参考了Roerich最著名的一幅画“人类的祖先”，这幅画表现了身披熊皮的萨满，Roerich根据这幅画设计了芭蕾的服装。最重要的变化是把第5段“劫持的游戏”由第一部分最后一段舞蹈之前，移到了第1段舞蹈之后。这说明斯特拉文斯基愿意牺牲民族志的真实性来满足艺术效果的要求。

第5段舞蹈是斯特拉文斯基从1910年夏天开始创作的，它生动地说明了早期作曲家对民族志真实性的重视。它以两首民歌为基础，这两首歌都是古老的Kupala仪式的化身。第1首选自里姆斯基－科萨科夫1877年的民歌选（斯特拉文斯基的前两部舞剧都曾从这部选集中开发素材），是一首仪式舞蹈歌曲（）。歌词描述了抢夺花束的游戏（相当于新娘），这种原始活动恰好也是芭蕾舞中这段音乐伴奏下的场景。第2首，舞蹈的中段的音乐源自于此，是一首“Ivanovskaya”——在圣约翰节上唱的歌曲——斯特拉文斯基，可能在Roerich的建议下从帝国地理学会出版的一本民歌集中找到了它。它的歌词也恰与场景切合：“哦，我跑呀跑，追着新娘”但是接下来，在勾勒出这个舞蹈之后，斯特拉文斯基和彼德鲁什卡一样偏离了方向，而且（正如我们看到的）毫不犹豫地将这一段插入了他的新作中——正如在第一场的结尾木偶表演的俄罗斯舞蹈一样，引用的民歌不再和场景有丝毫的关系，艺术上的考虑又一次超过了学术的恰当性——但那又怎样呢？斯特拉文斯基是一位音乐家，不是学者，他的学术探求只是为他“创造力之泵”注入动力而已。。

但斯特拉文斯基对民歌的运用和他的老师大相径庭。里姆斯基－科萨科夫“民族主义”的一代在民俗中寻找主题，充满自豪地展现借用来的民间素材。斯特拉文斯基则遵循后来的一代艺术家，“新民族主义”的一代，他们在民俗中寻找的不是主题内容，而是风格的革新。据此，斯特拉文斯基经常将他借用来的旋律进行过分的转化，形成一些最为激进的音乐结构。在大多数情况下，如不认真研究斯特拉文斯基的草稿，就不可能知道他究竟引用了什么民歌素材（也从未有任何研究辨认出了所有的材料。）但在新的音乐织体中，民歌主题越多被掩盖，它们越不容易被看出来，它们的风格影响就越普遍、越具有决定性。远非后来斯特拉文斯基所云：这部作品纯粹是一部直觉的、抽象的音乐，其实，再没有比《春之祭》在形式和态度上更加彻底俄罗斯化的了。恰恰是最为传统的因素导致了技术上的创新性（特别是在旋律方面），征服并影响了西方的音乐家。可以说芭蕾舞的和声观念也是如此，他从里姆斯基－科萨科夫的做法（这种做法源自李斯特）改编而来。尽管源于确定的方法，但斯特拉文斯基最大限度地运用它，使其适应于原始的stikhiya

观念，而

这种观念在所有的地方都令“文明的”音乐家瞠目结舌（即便德彪西也是如此）。出奇不和谐，加上形式旋律（modal melodies）和极端简化的形式手法（更不用说配器），芭蕾音乐听上去难以抵御的震撼力和似乎对所有欧洲传统的拒斥，使春之祭成了一种现代的传奇。但在这种革命的表层之下，有一种对纯朴的传统的超乎寻常的结合。正是这一点使斯特拉文斯基的杰作获得惊人的文化上的真实，使它得以超越任何传奇，在它一开始似乎要颠覆的传统中获得了经典的地位。

附：春之祭

第一部分：大地的崇拜1. 引子2. 春天的征兆3. 劫持的游戏4. 春天的轮舞5. 对抗部落的游戏6. 圣者登场7. 大地的崇拜(圣者) -大地之舞

第二部分:献祭8. 引子9. 少年神秘的环舞10. 赞美被选中者11. 召唤祖先12. 祖先的仪式13. 献祭的舞蹈