言有尽而意无穷看含蓄的美学思想分析
言有尽而意无穷看含蓄的美学思想
从“不著一字，尽得风流”探讨“含蓄”的美学内涵摘要：“不著一字，尽得风流”是司空图在《二十四诗品》中提出的一个美学命题，这一命题的实质是含蓄。
它的发展深受儒道两家思想的影响，在漫长的探索中，逐渐形成一个美学内涵丰富的审美范畴。
关键字：含蓄不著一字尽得风流“不著一字，尽得风流”是司空图在《二十四诗品•含蓄》中提出的一个著名的美学命题。
何谓“不著一字，尽得风流”？无名氏在《诗品注释》说“著，粘著也。
言不著一字于纸上，已尽得风流之致也。
此二句已尽含蓄之义，以下特推而言之。
”意思就是“不著一字”者不粘滞在此人此物上，“尽得风流”者此人此物毕竟如实写照出来。
而“不著一字，尽得风流”从表现手法和艺术特征方面说就是含蓄，就是追求一种余韵悠长，含藴不尽的美，往往以有限之笔墨而写出无尽之意味的绝妙境界。
含蓄作为艺术创作的审美目标，是中国诗学的审美传统，也是中国人重要的审美崇尚之一。
一、含蓄之美的源流探讨含蓄之美作为一种审美范畴，是历代文艺家和美学家探讨的重要话题。
早在《周易•系辞下》：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”，意思是说语句要婉转，对所述问题进行评价的时候用词要婉转而符合中道。
“肆”是指随意，引申为真实而普遍；隐是指隐蔽，引申为保护，含藏。
完整说这句话的意思是这个人做的文章意境深远又富、有文采，说的话很婉转却很中立客观，事情说的明白透彻但又比较含蓄。
这可以说是对含蓄之美最朦胧的追求。
儒家追求“中庸”之道的处世态度，“中庸”的方法表现在言语表达上就是要含蓄委婉，不要言辞激烈，不留余地，要迂回曲折，言近而旨远。
它还提倡“乐而不淫，哀而不伤”指快乐而不过分，哀伤不至于悲哀，实际也是一种“中和之美”。
儒家这种“温柔敦厚”的诗教，对民族审美心理有着深远的影响，因此在我国人民长期的审美过程中，含蓄成了历代诗论家对诗歌创作的一个基本要求，也是读者欣赏诗歌的一个审美要求。
道家思想对含蓄美的形成也起着重要作用。
_兴趣_说诗歌美学的理论层次及审美特征分析
趣”理论的三个层次。 在审美感兴的发生这一层次，“兴趣”体 现为“情兴”，即感物起情，这是“兴趣”说 最基本、基础的内涵。这一内涵体现为对传统 诗学“兴”这一命题中的“感物起情”之义的 承扬，它揭示了诗歌是“吟咏情性”的这一根 本性质。“兴”，无论是从咏诗的角度，还是 从创作的角度，都具有“起情”的涵义，虽然 严羽没有明示“兴趣”之说“感物起情”的内 涵，但他既然提及“兴”，也就包含了对传统 诗学之“兴”的“感物起情”这一基本含义的 认同。盛唐诗人好“兴”，注重感兴骋情，此 为公论。这正可以用来充实“兴趣”说的理论 内涵。那么盛唐诗人所感为何？所“兴”之情 有什么特点？置身于盛唐时代的诗人所感受的 是时代的强音，这使得他们普遍具有较强烈的 建功立业之心，因而也喜好抒发“雄壮浑厚” 之情。这是一种昂扬向上，决然不同于晚唐诗 人低迷、宋代诗人孱弱悲苦的人生情性，这种
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名作 欣赏学苑漫录能为当时人所理解，严羽动用了宋代文人习用 的“以禅喻诗”的方法，以“羚羊挂角，无迹 可求”这样的禅语做解释。又进一步用“透彻 玲珑，不可凑泊”及“空音”“镜象”之语比 喻“兴趣”这一审美特征的独特魅力，并归于 “言有尽而意无穷”。这一段表述看起来不可 捉摸，但如能结合盛唐诗歌的状况进行分析， 却可以较为清晰地梳理出其理论层次及其具体 的审美特征内容。 “兴趣”说的理论层次主要包括三个层 面，分别是审美感兴的发生、审美意象的形成 和审美诗境的生成。汤高才先生认为，严羽的 “兴趣”说提出了诗歌创作方面三个根本性的 问题：诗要抒情；诗要形象思维；诗要蕴藉有 味 。它们正好从诗歌创作的层面契合于“兴
无言之美作者的观点
无言之美作者的观点
《无言之美》的中心论点是：“言有尽面意无穷。
无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。
美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分。
这就是所谓无言之美。
”
朱光潜先生的美学体系涉及美、艺术作品、审美经验和审美人生等基本问题。
本书选取了朱先生围绕这些问题所写的一些短文，分“星光”、“化境”、“妙悟”和“生趣”四编，配以美图，展现了美学大师的穆然深思和悠然遐想。
言有尽面意无穷。
无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。
美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分。
这就是所谓无言之美。
诗贵在含蓄，崇尚“言有尽而意无穷”，举几个很典型的例子
诗贵在含蓄，崇尚“言有尽而意无穷”，举几个很典型的例子西方国家崇尚直白，中国崇尚含蓄，这在诗词文学上体现的更为明显。
中国文人、历代诗评论家，一向视含蓄为诗词正宗，自古以来苦苦追求含蓄的表达方式，创造出无数精品。
苏东坡曾说过“言有尽而意无穷者，天下至言也。
句中有余味，篇中有余意，善之善者也。
”宋代诗评论家魏庆之在《诗人玉屑》中写道“诗文要含蓄不露，便是好处。
古人说雄深雅健，此便是含蓄不露也。
”元代诗评论家范德机在《木天禁语》中写道“辞简意味长，言语不可明白说尽，含糊则有余味。
”为什么含蓄如此重要？因为含蓄能让读者有想象的空间，读者能从弦外之音听出作者的心声，感受到真性实情。
含蓄的诗作能让读者浮想联翩，欲罢不能。
其实诗的意境很大程度来自于含蓄，如果诗太直白了，言已尽而意境无。
我曾经举过一个例子，思念一个人，写一首诗赠他，不要直接写“日夜思君千百遍”、“我好想你”等等，而要写“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，腰带为什么越来越松了？这就是含蓄。
李商隐的绝句《龙池》有两句诗“夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”，堪称含蓄诗作之典范。
夜已深，宫中唐玄宗赐宴罢，众皇子归来，薛王大醉沉睡不醒，而寿王李瑁却独自清醒无比，为什么？因为寿王李瑁15岁的时候娶了16岁的杨玉环为妻，小两口恩爱无比。
后来唐玄宗李隆基看上了自己的这个儿媳妇，就设了一条妙计，把儿媳妇抢了过来，成为自己的贵妃，即史上著名的杨贵妃。
御宴归来，自己曾经恩爱的媳妇现在躺在自己父亲身边，你说寿王他能睡得着吗？他是一种什么心情？我真佩服李商隐，无一讥讽之字，而讥讽之情溢出满纸。
你说含蓄的威力大不大？含蓄诗句例子太多了，像我们耳熟能详的“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
”并无直说世事变迁，兴衰之无常，但字里行间透出的全是兴衰变迁之意，真乃浅处见深，笔意无限。
不光诗句，中华民族处处崇尚含蓄，比如作画。
画“深山藏古寺”，怎么画？深山中一个小和尚正挑水，远胜画寺之一角。
谈古代诗歌中含蓄美的表现
谈古代诗歌中含蓄美的表现在中国古代诗歌中，含蓄美就是“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”之美。
这正如王国维所说：“意境中的含蓄，使人感到‘言有尽而意无穷’，‘意在言外，使人思而得之’”。
“诗犹品酒贵含蓄”，往往给人一种“语语明白如话，而言外有无穷之意。
”美总是给人以想象，激励人的情感，引发人的思考，净化人的心灵的。
所以，含蓄美不但是中国古代诗歌艺术特点之一，而且它有助于唤醒欣赏着的审美想象，提高艺术审美鉴赏能力。
那么，含蓄美是怎样来表现的？首先，描绘审美境界借物抒情在中国古代诗文中是一种最为常见的手法。
作者不正面说出自己的本意，而是通过对其他事物描写，表达自己的情怀。
“借物抒情”、“托物言志”的方法，表现出含蓄蕴藉美。
如陶弘景的《答谢中书书》一文，其背景是南北朝时期，那时候，时局动荡，矛盾尖锐，不少文人往往遁迹山林，从自然中感受美的境界，寻求精神上的解脱。
陶弘景隐居山林后，他的好友谢中书为之担心。
本文就是陶弘景为安慰好友谢中书写的。
然而，整篇文章没有说自己的生活如何好，精神如何的快慰，而是细致的描绘了秀美的山川景色，表达出了自己的“实是欲界之仙都”的真切感受。
这样，含蓄而蕴藉地表现出自己生活的快乐，以此回答朋友的问题，并对朋友表示安慰。
其次，营造审美意象营造意象就是借助于比喻的手法，把抽象的情感形象化。
在诗歌中，比喻不只是修辞手段，还是作者展开想象与联想的重要艺术手段，也是营造意象的手段之一。
在诗歌中，比喻往往是以实喻虚，或者以虚喻实，形成审美意象。
这种审美意象在一首诗歌中，可以是贯穿全诗的独立的意象，也可以是诗歌中一部分。
比如，李煜在《虞美人》中，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
”这一比喻句，形象生动，恰切自然。
在中国文化中，以水喻愁，水是愁的形象载体，水成为愁的意象。
在这个比喻句中，它不但寓抽象于形象中，而且表现出含蓄之美。
联系李煜的《虞美人》，这句给读者以丰富的想象和思考，感受到诗人蕴含其中的无尽的感慨——流水不复，时间已逝，青春易老，往事难追，生命将近……当然，感受到这些内在的情怀，也正是诗歌含蓄美的艺术魅力所在。
词的含蓄之美，使读者在审美活动中能充分发挥想象的作用
词的含蓄之美，使读者在审美活动中能充分发挥想象的作用所谓“含蓄”，就是“含有深意，藏而不露”，就是“不作正面说明，而用委婉隐约的话把意思表达出来”（《辞海》）。
作者不把意思明白说出，而是把丰富的生活内容和思想感情深含于艺术形象之中，用生动的艺术形象去感染读者，让读者从中去回味、思索，去体会、领悟，这就是“含蓄”。
“含蓄”不仅是一种艺术手法、艺术风格，而且是一种普遍的艺术规律，正如黑格尔所说：“艺术的显现通过它本身而指引到它本身以外，指引到它所要表现的某种心灵性的东西”（《美学》）。
对这句话，原书的译者朱光潜注曰：“即意在言外”，也就是“含蓄”之意。
诗词美学意境“含蓄”跟“隐晦”不同。
意思不明白说出，读者不能懂，要费很大劲去猜还猜不透，这是“隐晦”。
意思虽不明白说出，但读者自然懂得，这是“含蓄”。
正如姜夔云：“辞尽意不尽者，非遗者也，辞中已仿佛可见矣”（《白石道人诗说》）；司马光云：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之”（《温公续诗话》）。
研究“含蓄”，从创作角度说，就是不要一语道破；从欣赏角度说，就是不能一览无余。
含蓄是一种美，含蓄的作品能充分调动读者在审美过程中的丰富的联想与想象，使读者能按照自己的审美理想和生活体验去补充、去丰富作者在作品中所创造的艺术形象、艺术境界，这样，读者在进行艺术再创造的过程中，便获得了美感的享受。
这就是作品的含蓄美。
具有含蓄美的作品更加耐人寻味、引人入胜。
含蓄美意境中国古代文学家十分注重“含蓄美”，对此有不少精辟的论述。
刘勰《文心雕龙·隐秀》云：“文之英蕤，有秀有隐。
隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也”“隐之为体，义生文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也”。
这里所说的“隐”，就是指含蓄。
所谓“文外之重旨”、“义生文外”就是有言外之意。
“秘响旁通、伏采潜发”就是指内里的含义不是明白说出而是潜藏的，从旁伏发的，就好像变化无穷的八卦和河流中蕴藏的珠玉，表面看不到什么，但内中包含着珍贵的东西。
“言”“意”解释学意蕴其对美学影响论文
“言”与“意”的解释学意蕴及其对美学的影响摘要：关于言与意之间的关系，自古以来存在两种主要观点：一种是言尽意，一种是言不尽意。
认为言不能尽意，但意要通过言来传达，通过言能够达成对意的更高和更深层次的把握。
文学作品最重要的特点就是言有尽而意无穷，欣赏文学作品最重要的就是要把握言外之意。
关键词：言与意；文化阐释；创作；欣赏中图分类号：i01 文献标志码：a 文章编号：1002-2589（2012）32-0187-02在中国文化解释学传统中，早在《周易·系辞》中就有“书不尽言，言不尽意，”的说法。
从魏晋的“言意之辩”、刘勰的“复意”、“重旨”，到王夫之的“诗无达志论”无不体现着“意”的难以名状、难以言传的观念，对于“言不尽意”中的“意”，它或是指向对象难以言说的精微意义，或是指向行上之“道”，或是两者皆指，因此，所谓“得意”就不是一般性的了解对象，而往往是“忘言得理，目击道存”，蕴涵着对形而上意义的追求和人生根本价值的体验。
因为，在古人看来，真正优秀的文艺作品，不仅要有形，更要传神；不仅要表现“有”，更要表现“无”；不仅要表现言内之意，更要表现言外之意；不仅要有切身的体验，更应该有对形而上意义的追求。
对此西方伽达默尔也有着精辟的论述：“凡是以某种体验的表现作为其存在规定性的东西，它的意义只能通过某种体验才能把握。
”[1]可以看出，中国古代和现代西方解释学它们竟然无意之中达成了“殊途而同归”的默契，都强调诗性文本的意义获得必须是生命体验的产物。
因此，要想对“言”与“意”这一极具民族特点的解释话语有一个清楚的认识，我们必须深入到中国文化的源头去寻找中国诗学解释学体验主义的哲学渊源。
一、“言”、“意”的文化阐释中国的古典文化是基于感性生命、经由直觉体悟的获得方式，而共同摒除了基于逻辑思辨和语言确认的理性认知方式，而形成的一种体验性思维模式。
因此，中国思想的解释很重视个人通过体验的领悟。
正如顾彬所说：“（中国古代）没有人想到发展出独立、坚实的理解方法，也就是西方意义上的解释学。
浅析老子的美学思想
浅析⽼⼦的美学思想2019-09-04摘要：⽼⼦美学是中国古典美学的起始，蕴含了博⼤精深的美学思想，对中国艺术创作和审美产⽣了深远的影响，本⽂从三个⽅⾯对其进⾏了粗略的论述，即：“有”“⽆”“虚”“实”之美，尚柔之美，⾃然之美。
关键词：⽼⼦；美学思想；“有”“⽆”“虚”“实”之美；尚柔之美；⾃然之美⽼⼦（约公元前580年――公元前500年）是道家学派的主要创始者，是我国春秋时期著名的哲学家，也是中国古典美学理论的奠基⼈，所著《⽼⼦》⼀书对我国古代哲学和美学有着重⼤的影响。
李泽厚曾说：“道家⽐儒家及其他任何流派都抓住了艺术、审美和创作的基本特征，道家对后世⽂艺的影响更多在创造规律⽅⾯，亦即审美⽅⾯，⽽艺术作为独特的意识形态，重要性恰恰是其审美规律。
”作为道家的典型代表，⽼⼦的审美规律被后代诸多的艺术家转化为永恒追求的审美理想和境界，我简要概括为以下三个特点：⼀、“有”“⽆”“虚”“实”之美“道可道，⾮常道；名可名，⾮常名。
⽆名天地之始；有名万物之母。
常⽆，欲观其妙；常有，欲观其徼。
此两者同出⽽异名，同谓之⽞，⽞之⼜⽞，众妙之门。
”（《⽼⼦》第⼀章，以下凡引《⽼⼦》只注章节）“有”“⽆”“同出⽽异名”即为“道”，“道之出⼝，淡乎其⽆味，视之不⾜见，听之不⾜闻，⽤之不⾜既。
”（三⼗五章）“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。
”（⼆⼗⼀章）可见“道”的存在形式是⼀种“有”“⽆”混沌未分的原始状态，不能为感官所感知。
“道⽣⼀。
⼀⽣⼆。
⼆⽣三。
三⽣万物。
”（四⼗⼆章）“道⽣之，德畜之，物形之，势成之。
是以万物莫不尊道⽽贵德。
”（五⼗⼀章）进⽽可看到，道是宇宙之本体、本源，道⽣成万物，⼜作为万物存在的根据⽽蕴涵于天地万物⾃⾝之中，道为⾃然⽆为、相反相成、返本复初的宇宙规律，“有”“⽆”作为基本的哲学范畴，虽⽆“道”之“⼤”，但也潜移默化地内含了以上诸意。
宋徽宗说：“有⽆⼀致，利⽤⼊，是谓⾄神。
《古希腊哲人柏拉图最早提出审美感官》阅读题及答案
《古希腊哲人柏拉图最早提出审美感官》阅读题及答案二、(每题3分，共9分)阅读下面的文字，完成6～8题。
古希腊哲人柏拉图最早提出审美感官(视觉和听觉)和非审美感官(味觉、嗅觉与触觉)的区分，非审美感官涉及人的感性欲念和功用追求，审美感官无功用欲念的牵挂。
西方中世纪的圣托马斯·阿奎那阐述了柏拉图这一论断的深层内涵，认为美在于形式而不在于实物，超出功用、欲念之上。
视觉和听觉所感到的是事物的形式美，如线条之均匀、音调之和谐等，这些都不能供人运用。
这一思想揭示、扩大和深化了“美在于声色”的含义，美由此而可以定义为超越功用欲念之意。
但当前一些美学讨论者和实际工所推崇的“日常生活的审美化”，大多紧紧捆绑在功用欲念的追求之上，太少超越之意。
美之为美不仅在于感性形式，更在于从有限的、感性的东西中把握无限的、理性的东西。
法国17—18世纪古典主义美学的代表人物布瓦罗认为，美需要表现人性中理性的东西，亦即普遍永恒的东西，美要制造“典型”。
西方美学由此进展到属于理性美范畴的典型美。
当代中国美学讨论可以吸取西方关于典型美讨论的有益成果，但并不需要亦步亦趋地跟随在西方之后片面地讨论典型美，由于西方的典型美以感性显现理性为美，把人的自由精神境界放在超时空、超感性的概念王国，造成了美和自由的抽象性。
即使西方现当代美学也反对这种传统审美观的抽象性。
德国现代哲学家海德格尔的“显隐说”，就是这种反传统观点的重要代表。
海德格尔强调，在天地万物相互隶属的大统一体中，任何一物都是其显现的、出场的方面与其隐蔽在背后的、不出场的方面的统一体。
审美意识(诗、艺术品)通过当前在场的东西，显现出背后不在场的东西，由“显”见“隐”，进入无穷无尽的隐藏领域。
这就是审美、艺术制造出的令人玩味无穷、不同于日常生活的全新世界。
海德格尔对他的“显隐说”所作的具体分析，指明白“显隐”的审美意识如何超越日常生活的对象性关系、功用关系，进入神圣的“澄明之境”。
言有尽而意无穷
言有尽而意无穷作者：李丽江涛来源：《作文周刊(高中版)》2004年第25期前人评说诗文，有所谓“言有尽而意无穷”“余不尽之意，见于言外”之论，原本说的是文章“言”与“意”的关系，但同样也可以用来说文章的结尾。
一篇文章的优劣不在于它的长短，而在意蕴。
结尾，正是体现文章意蕴的集中之笔。
倘能真正做到“言有尽而意无穷”，那么，即使是一篇言辞简短的文章，也会有“一篇终了，令人惘惘依依”的效果。
能使结尾产生这种表达效果的方法有很多，大家可以根据文章的需要适当选择：心灵留白式在记叙文或散文的创作中，我们可以用心理活动作为文章的结尾。
比如，在一篇名为《五两饭票》的文章中，作者是这样收尾的：“我捧着这五张湿漉漉的饭票，心里有一种说不出的感觉，直想掉泪。
”又如，在一篇写父爱的习作里，作者这样写道：“看着父亲已经略显佝偻的背影，我的心里酸酸的。
以前，我总以为父亲不爱我，但是现在，我明白了。
”心灵的留白，可以用自己的感动去感动他人。
景物渲染式我们在电影的结尾常常可以看到这样的画面：镜头渐渐拉远，人物渐渐淡去，留在镜头里的，往往是一片蔚蓝的天、一片绿色的草，或是铺满落叶的树林。
于是，观众的泪水悄悄地落下来了，感情也得了宣泄。
我们在作文中同样也可以借鉴这种方式。
例如，一篇名为《让心灵的天空放晴》的作文是这样结尾的：“泰戈尔说过：‘天空没有留下鸟的痕迹，但鸟儿已飞过。
’回首天边，是一轮灿烂的红日，一群飞鸟正悠然地划过天际，我感到自己心灵的天空已经放晴了。
”这不是一种意犹未尽、情犹未了的感动吗？以上两种结尾更多地适用于记叙类的文章。
而在议论之中，我们更需要的是有力的“豹尾”。
如何能使“豹尾”有力，我们可以用以下方法：类比概括式请看下面这个结尾：“鱼离开了水就会死去，花离开了大地就会枯萎，生命失去了灵魂就没有了意义；那么同理，一篇文章没有了精神的支撑就会暗淡无光、索然无味。
所以要成文，必须先成人！”用一组类比构成排比或对偶作为文章的结尾，可以增强语言的气势。
诗贵在“言有尽而意无穷”！道理我都懂，具体如何做
诗贵在“言有尽而意无穷”！道理我都懂，具体如何做琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。
撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。
当同时代的文人墨客，都将诗情寄于盛唐的长安与酒之时，王昌龄却以他雄健的笔力，勾勒出了一幅幅苍茫荒寂的边塞景象。
这首《从军行七首·其二》便是他的代表作之一，此诗通过边塞将士军中宴饮的场景，表现了从军者的复杂情绪，其读来高响，思来酸楚，被誉为“臻于七绝上乘之境”。
此诗之高妙，其原因多在于结句。
诗人第三句言“边愁”，却于结句宕开一笔，描绘了一幅“秋月高照长城”之景象，从而勾起了读者无尽的情思。
在长城之上，秋月之下，是戍关之孤寂，是离家之乡愁，或是报国之雄心？诗人并没有言明，故而，留给了读者无限想象。
王昌龄此诗，能够产生这种效果，正是因为符合“言有尽而意无穷的”审美观念。
中国古典文化艺术，极为注重“余韵”，乐要有“弦外之音”，画要有“墨外之旨”，而诗，则要有“言外之意”，古人作诗之时，往往也会苦心追求这种境界，使自己的诗歌作品读来“言有尽而意无穷”。
那么这种诗歌审美观念，是如何形成、奠定地位的？古人创作诗歌时又是如何塑造出这种艺术效果的呢？“言有尽而意无穷”审美观念在古典诗歌中的形成早在先秦时期，古人便对“言”与“意”之间的关系进行了深刻长久的思考，《周易·系辞上》：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意。
”对于这句话，古今已有不少文人学者做过详细论述，但涉及的概念较多，短篇幅难以详述，在此说说我对这番话的理解：《周易》的作者认为，书是不能详尽记录言语的，而言语也是不能完全表达本意的，所以古代那些有大智慧的人，用“象”来辅助说明自己的本意。
而这个“象”，则是大众能够普遍认识、理解的事物现象。
例如《孟子·梁惠王上》，孟子为了向梁惠王说明，其与邻国不负责任的君主并无不同，从而讲述了逃兵“五十步笑百步”的现象，以便让梁惠王更好的理解他欲表达的意思。
这便是“立象以尽意”的一种方式。
形容言已尽而意无穷的意思
形容言已尽而意无穷的意思
"言已尽而意无穷"是一个形容词短语，用来描述某种情况下，
虽然言辞已经尽可能地表达了，但其中的意义、内涵却无法完全穷尽。
这个短语常用于表达某种情感、思想或艺术作品无法用语言准
确描述的情况。
从情感角度来看，当我们遇到一种深沉的感受或强烈的情绪时，有时候我们会发现用言语无法完全表达内心的复杂情感。
例如，当
我们经历一段深刻的爱情或亲情时，有时候我们会感到言语的局限性，无法准确地传达出内心的感受和情感。
从思想角度来看，有时候某些复杂的概念、哲学思想或深刻的
思考无法被简单的语言所完全概括和表达。
例如，某些抽象的哲学
概念，如存在与虚无、时间与空间的关系等，常常超出了语言的表
达能力。
在这种情况下，我们会说"言已尽而意无穷"来形容思想的
深度和复杂性。
从艺术角度来看，有时候一些艺术作品，如绘画、音乐、文学
作品等，也会超越了言语的表达能力。
艺术家通过作品所传递的情感、意境和内涵，往往不仅仅依赖于文字的描述，而是通过形式、
色彩、音乐等多种方式来表达。
这种情况下，我们也可以说"言已尽而意无穷"来形容艺术作品的丰富性和多层次的意义。
总之，"言已尽而意无穷"是形容一种无法完全用语言表达的情感、思想或艺术作品的状态。
它提醒我们，有时候言语的表达是有限的，我们需要通过其他方式去感知和理解更深层次的意义。
形容言已尽而意无穷的意思
形容言已尽而意无穷的意思
"言已尽而意无穷"是一个形容词语，用来描述某种情感或思想的表达已经达到了极限，但其中所包含的意义和内涵却是无限的。
这个词语可以用来描绘一种深邃的思考或感悟，超越了言语所能表达的限制。
从情感角度来看，"言已尽而意无穷"可以指的是某种强烈的情感或体验，无法通过言语准确地表达出来。
例如，当我们面对一种极其美丽或壮观的景色时，我们可能会感到心潮澎湃、无法用言语完全描述出来，这时我们可以说"言已尽而意无穷"。
从思考角度来看，"言已尽而意无穷"可以指的是某种思考或探索的过程，超越了语言的能力。
有时候，我们对于某个问题或主题的思考可以达到非常深入和复杂的程度，但却无法用简单的语言表达清楚。
这时，我们可以说"言已尽而意无穷"来形容这种思考的境界。
此外，"言已尽而意无穷"还可以用来形容一种艺术作品或文学作品的魅力。
有些作品通过简洁的语言表达出丰富的情感和意义，让人产生无尽的联想和思考。
这种作品常常给人留下深刻的印象，
让人感叹"言已尽而意无穷"。
总之，"言已尽而意无穷"是一个形容词语，用来描述言语无法完全表达出来的情感、思考或艺术作品的内涵。
它强调了言语的局限性，同时也表达了思考和艺术的无限性。
美学真题2016年10月
美学真题2016年10月(总分：100.00，做题时间：90分钟)一、第Ⅰ部分选择题单项选择题(总题数：20，分数：20.00)1.意境所升华的是______（分数：1.00）A.意象√B.拟象C.物境D.情境解析：[解析] 意境是意象的升华，它是主体心灵突破了意象的域限所再造的一个虚空、灵奇的审美境界。
2.“娱乐说”界定艺术的角度是______（分数：1.00）A.起源B.本质C.功能√D.特质解析：[解析] 界定艺术的角度有以下几种：(1)从艺术起源角度定义，分为游戏说和集体无意识说；(2)从艺术本质角度定义，分为模仿说、表现说、有意味的形式说和符号说；(3)从艺术功能角度定义，分为载道说(或教化说)和娱乐说。
故选C。
3.在形式美的原则中最基本、最普遍的形式规律是______（分数：1.00）A.整齐划一B.对比调和C.均衡对称D.多样统一√解析：[解析] “多样统一”即寓多于一，在变化中显示统一，在统一中又见出变化，“和而不同”“违而不犯”，在丰富多彩的表现中保持着内在血脉的一致性，是形式美原则中最基本、最普遍的形式规律。
4.马克思指出：“作家绝不把自己的作品看作手段，作品就是目的本身。
”这说明审美活动具有______ （分数：1.00）A.他律性B.有限无功利性C.自律性√D.最高功利性解析：[解析] 审美活动的自律性是指审美活动本身就是一个自身完满的世界，它不是手段，而直接的就是目的本身。
马克思的这句话正体现了审美活动的自律性特点。
5.原始人在身体上刻痕、刺纹、穿耳、穿鼻等装饰活动，属于______（分数：1.00）A.固定装饰√B.自我装饰C.自我修饰D.非固定性装饰解析：[解析] 原始人的自我装饰大致可以分为固定装饰和非固定装饰两种类型。
固定装饰是指原始人通过刻痕、刺纹、凿齿、穿耳、穿鼻、穿唇等手段局部地且永久性地改变自身的自然形态，以期达到某种观念目的的装饰活动。
6.中国古典美学中提到的“言有尽而意无穷”“象外之象、景外之景”，实质上都揭示了审美对象的______ （分数：1.00）A.实体性B.非实体性C.开放性√D.非开放性解析：[解析] 所谓开放性就是说审美对象具有不确定性和不可穷尽性。
以景结情,言有尽而意无穷
以景结情，言有尽而意无穷了解“以景结情” 的内涵以及“以景结情”的手法，借助诗歌来分析这种手法在表达情感时的作用。
标签：以景结情含蓄效果诗歌会有一定章法，这种章法指的就是诗歌的谋篇布局、形式结构。
通常诗歌都会按照这个章法来写，先写景叙事，最后抒发感情，最后卒章显志。
但也有些诗歌突破了这种方式，在结尾处进行景色描写，将要抒发的情感融于景色的描写之中，显得含蓄蕴藉。
元稹的《闻乐天授江州司马》中“残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。
垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。
”按照常规，在”垂死病中惊坐起”这句诗后，正常是应该写作者“惊”的具体内涵。
但是作者却偏偏没有，而是转而写景：“暗雨吹风入寒窗”。
这样，“惊”的具体内涵就蕴含于景物之中，言有尽而意无穷了。
作者对白居易被贬一事究竟什么感情，全都没有说破，全都留给读者去想象了。
一、诗歌最讲究韵味含蓄。
“以景结情”是诗人们获取含蓄韵味的一种方式南宋沈义父《乐府指迷》中说：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。
”以景结情，顾名思义，就是在诗歌的结尾情感的抒发或议论等戛然而止，转而写景，收束全诗。
与西方诗人不同，中国古代诗人在其诗歌创作中更多的追求含蓄美，这种写法能使诗歌收到“此时无声胜有声”的艺术效果，往往使诗歌显得意犹未尽、形象含蓄、耐人咀嚼。
明末诗人夏完淳的《即事三首》其一的尾联两句话“胡笳千古恨，一片月临城。
”，以景结情，更使诗意开阔，诗人的复国之志和家国之恨夹杂在一起，浩然荡然。
王昌龄的《从军行》：“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。
撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。
”诗前三句全是就乐声抒情而言，说到“边愁”用了“听不尽”三字，那么结句如何以有限的七字来表现“不尽”呢？诗人轻轻宕开一笔，以景结情。
仿佛在军中置酒饮乐的场面之后，忽然出现一个月照长城的莽莽苍苍的景象：古老雄伟的长城绵亘起伏，秋月高照，景象壮阔而悲凉。
对此，你会生出什么感想？是无限的乡愁？是立功边塞的雄心和对于现实的忧怨？许浑《谢亭送别》中“日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼”尾联，上句极写别后酒醒的怅惘空寂，结句却并不接着直抒离愁，而是转为写景。
浅议意境的审美特征
浅议意境的审美特征作者：王焱来源：《中学语文·大语文论坛》2013年第12期作为中国古典美学中一种美学范畴，本文认为意境是“意之境”，是艺术作品中所蕴含的浑融统一的情景、艺术空白等艺术要素与接受者在对话交流中产生的一种美感效应。
意境的内涵丰富深厚，可以将情景，虚实，言意等相关内容包孕其中。
因此，意境的审美特征表现在以下三个方面：其一，情景交融谓有意境；其二，虚实相生谓有意境；其三，有尽而意无穷谓有意境。
本文将在明确意境内涵的基础上，着重从这三个方面探讨意境的审美特征。
一、关于意境的深刻内涵意境为“意之境”，即更加突出意的地位；而境仅是一种境界的意思。
“境”的原义是时间上的终止之处，原文为“竟”，后引申而为边界（空间上的终止之处）。
《说文》：“竟，乐曲尽为竞”。
段注：“曲之所止也。
引申之凡事之所止，土地之所止皆日竟”。
可见，“境”是指空间或时间上的广延所达到的最终之处，作境界讲。
后来，古代美学从“境”一词引出许多五花八门的词，如“意境”、“境妙”、“灵境”、“常境”、“奇境”等。
“境”都作“境界”讲，而不作“景”或“物”讲。
如王昌龄的“物境”、“情境”、“意境”、“三境”说；“物境”意为自然山水的境界；“情景”意为人生经历的境界；“意境”意为内心意识的境界。
唐代高仲武《中兴问气集》：“穷极笔力，未到此境”；又：“远水浮仙棹，塞星伴使车，盖五言之佳境也”。
唐权德舆《送灵澈上人庐山回归沃州序》：“上人心冥空无而迹寄文字，故语堪夷曷，如不出常境，而诸生思虑，终不可至”；唐韩愈《桃源图》：“文工画妙各臻极，异境恍惚移于斯”，明王世贞《艺苑卮言》：……“曹溪汗下后，信手拈来，无非妙境”等等，“境”均作“境界”。
“常境”是平常之境，“妙境”是美妙之境，“神境”是神奇之境，“异境”则是异常之境。
那么，意境则是意之境。
从构词上分析，意境与妙境、灵境等一样，都是偏正结构定语加中心词，因此意境当为意的境界。
言有尽 意无穷
言有尽意无穷通过反讽艺术观照,可以拓宽作品主题的深度和广度,本文主要论述了鲁迅作品中农村题材小说、揭示冷漠麻木人生的小说这两种不同类型的小说中表现出的主题反讽意蕴,从而揭示出鲁迅小说作品主题思想的深刻性。
标签：鲁迅小说主题反讽“开中国现代小说的先河”的鲁迅小说,由于“表现的深切和格式的特别”,自诞生以来就倍受研究者的重视和关注,尤其是学者们开始把西方叙事学的理论引进鲁迅小说文本研究,取得了长足的进展。
文学理论家李建军在《小说修辞研究》中指出“反讽是小说中一种最常见的微观修辞技巧。
它在叙述情节事件、塑造人物形象、显示作者的情感态度上,具有意婉旨微而又深刻有力、耐人寻味的特点。
”[1]小说叙事中的反讽艺术,可以避免作者以过于武断、直接的方式,把自己的态度和观点强加于人,而是以一种曲径通幽、暗香浮动的方式,更为智慧地将作者的态度隐含与曲折的陈述中,让读者心领神会。
英国文学家D.C米克曾指出,作品中的反讽“在于传达比直接陈述更广博、更丰富的意蕴,在于避免过分的简单化、过强的说教性,在于说明人们学会了以展示其潜在破坏性的对立面的方式,而获致某种见解的正确方法。
”[2]综观鲁迅的作品《狂人日记》、《孔乙己》、《风波》、《药》、《明天》、《示众》、《长明灯》等多篇小说,都是通过“言在此,意在彼”的反讽叙述方式展现了作品深邃的思想意蕴,作者的观点和态度超位地处于文内叙述者“之后”或“之上”,正如巴赫金语“作者极力处于主人公一切因素的外位:空间上的、时间上的、价值上的以及含义上的外位。
处于这种外位,就能够把散见于设定的认识世界、散见于开放的伦理行为事件之中的主人公,整个地汇聚起来,集中他和他的生活,并用他本人无法看到的那些因素加以充实而形成一个整体。
”H.R.耀斯在《审美经验与文学阐释》中也说“小说作为一种文学样式,其最高成就都是反讽性作品”。
一、农村生活题材的小说鲁迅作为一个极富洞察力的作家,总是力图探索那些隐藏在人类事件深处的意义,从而围绕这些事件的意义去构建他的作品,鲁迅曾把中国历史归纳为“想做奴隶而不得”和“暂时做稳了奴隶”的两种时代,小说《风波》里的农民不正是只求“暂时做稳了奴隶”就满足了么?若不是七斤无辫而引起一场无谓的“风波”,皇帝坐不坐龙庭,是共和还是专制,在七斤们看来,是没有什么关系的;不管统治者是谁,农民们总是照旧麻木而辛苦地生活着。
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从“不著一字，尽得风流”探讨“含蓄”的美学内涵摘要：“不著一字，尽得风流”是司空图在《二十四诗品》中提出的一个美学命题，这一命题的实质是含蓄。
它的发展深受儒道两家思想的影响，在漫长的探索中，逐渐形成一个美学内涵丰富的审美范畴。
关键字：含蓄不著一字尽得风流“不著一字，尽得风流”是司空图在《二十四诗品•含蓄》中提出的一个著名的美学命题。
何谓“不著一字，尽得风流”？无名氏在《诗品注释》说“著，粘著也。
言不著一字于纸上，已尽得风流之致也。
此二句已尽含蓄之义，以下特推而言之。
”意思就是“不著一字”者不粘滞在此人此物上，“尽得风流”者此人此物毕竟如实写照出来。
而“不著一字，尽得风流”从表现手法和艺术特征方面说就是含蓄，就是追求一种余韵悠长，含藴不尽的美，往往以有限之笔墨而写出无尽之意味的绝妙境界。
含蓄作为艺术创作的审美目标，是中国诗学的审美传统，也是中国人重要的审美崇尚之一。
一、含蓄之美的源流探讨含蓄之美作为一种审美范畴，是历代文艺家和美学家探讨的重要话题。
早在《周易•系辞下》：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”，意思是说语句要婉转，对所述问题进行评价的时候用词要婉转而符合中道。
“肆”是指随意，引申为真实而普遍；隐是指隐蔽，引申为保护，含藏。
完整说这句话的意思是这个人做的文章意境深远又富、有文采，说的话很婉转却很中立客观，事情说的明白透彻但又比较含蓄。
这可以说是对含蓄之美最朦胧的追求。
儒家追求“中庸”之道的处世态度，“中庸”的方法表现在言语表达上就是要含蓄委婉，不要言辞激烈，不留余地，要迂回曲折，言近而旨远。
它还提倡“乐而不淫，哀而不伤”指快乐而不过分，哀伤不至于悲哀，实际也是一种“中和之美”。
儒家这种“温柔敦厚”的诗教，对民族审美心理有着深远的影响，因此在我国人民长期的审美过程中，含蓄成了历代诗论家对诗歌创作的一个基本要求，也是读者欣赏诗歌的一个审美要求。
道家思想对含蓄美的形成也起着重要作用。
《老子》曰：“信言不美，美言不信”、“知者不博，博者不知”。
大意是说信实用的言语不华丽乖巧，乖巧华丽的语言不信实。
真正知“道”的人不多说，多说的人根本不知“道”。
又曰：“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新。
”“大成若缺，其用不敝；大盈若冲，其用不穷；大直若曲，大巧若拙”。
由此看出老子欣赏的是一种含蓄的美，鄙视直接张扬的举动，这体现的是他对“道”的自然心态。
无为即不是不为，而是一种更为广泛的为，同样“不著一字”并不是真正的不写一个字，而是含而不露，采用比拟、用典、隐语、旁白、托物、象征等手法，间接表现出来。
《庄子•外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”。
在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意，强调语言文字的局限性，它不可能把人复杂思维内容完全表达出来，这对后世文学作品要求含蓄，追求“味外之旨”、“言外之意”产生了巨大影响。
魏晋南北朝时期文学走向自觉，玄学的兴起使这一时期的文论思想在文论史上呈现出高度繁荣的状态。
“含蓄”这一审美范畴也得到进一步发展。
言意之辩的探讨，为含蓄美的发展奠定了基础。
言不尽意是正始时期的普遍认识，蒋济、钟会等都是主张言不尽意，荀粲更是指出理之微者，难以用言象表达，言象所能表达的只是表层意义，更深层的即象外之意。
发展了“言不尽意论”的是王弼，言不尽意虽然没有直接表达文章追求的是一种含蓄美，但从言语不能完全表达出象外之意，影响了以后的“言有尽而意无穷”的含蓄美。
集大成者刘勰在《文心雕龙》之《隐秀》篇中对隐秀这一概念做了界定。
《隐秀》篇曰：“隐也者，文外之重旨者也”，“情在词外曰隐”。
“隐”要求文学作品的深广丰富的内容以含蓄不露的描写婉转地表达出来，也就是所谓的“伏采潜发”，换言之就是“文外之重旨”要委婉含蓄表达出来。
钟嵘在《诗品》中提出：“文已尽而意有余，兴也”。
钟嵘认为文章要写的有滋味，就要对赋比兴三钟手法运用恰当，尤其要达到“兴”的效果。
到了唐代，探讨“含蓄美”成为一种诗学发展的时尚。
刘知己在《史通通释》：“叙事之工者，以简要为主”，“文约而事丰，此述作之优美者”。
他也在表达用极少的言语表达出丰富的感情。
皎然在《诗式—辩体一十九字》提出“思，气多含蓄曰思”。
“含蓄”第一次作为一个美学形态和诗学概念出现。
这里的含蓄就是皎然的“两重意以上，皆文外之旨”，所谓两重意以上，实际上就是义旨深远，以至于不可穷尽。
所以皎然在《诗式》中提出：“但见情性，不睹文字，盖诣道之极也”。
在这里皎然已经意识到“含蓄”的审美特性，但对含蓄一词的意思及审美内涵并未言明。
晚唐的王睿在《炙毂子诗格》中将“含蓄”正式尊为一种诗歌体式，称为“模写景象含蓄体”，并举例说：“‘一点孤灯人梦觉，万重寒夜两声多。
’此二句模写灯雨之景象，含蓄凄惨之情”。
含蓄风格称为唐代诗人的一种创作追求。
为克服“意不称物，文不逮意”现象，刘禹锡在《董氏武陵集纪》：“诗者，其文章之效那？义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。
”他认为诗人应该在诗歌中营造“象外之象”，这样才能“言有尽而意无穷”。
真正把“含蓄”的审美内涵提高到一个层次的是晚唐司空图。
在《含蓄》品中提出著名的“不著一字，尽得风流”的美学内涵。
司空图在《与李生论诗书》：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”。
“今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣”。
他说达到这“近而不浮，远而不尽”才有“韵外之致”。
韵外之致也就是味外之味。
有了这味外之味的诗，才是玲珑透彻的诗。
这里面味外之味就是指的一种含蓄之味。
两宋以后，“含蓄”作为一个主要的审美标准被运用到文学批评中去。
宋代张表臣在《珊瑚钩诗话》称诗“以含蓄天成为上，破碎雕锼为下”。
欧阳修在《六一诗话》中记载了梅尧臣一段重要论述“状难写之景，如在目前，含不尽之意，现于言外，然后至也。
”梅尧臣的这一段话可以说是对司空图“含蓄”的一种继承和补充。
司马光在《温公续诗话》中提出：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。
近世诗人，惟杜子美最得诗人之体。
”司马光是从主文谲谏和政治讽喻的委婉性角度诠释了含蓄的内涵和评价艺术的含蓄美。
司马光之后，王玄的《诗中旨格》“拟皎然十九字体”直接就说“含蓄曰思”，并举了“远寺连沙静，闲舟入浦迟”为例。
吕本中也提出“思深远而有余意，言有尽而意无穷”。
苏轼更是崇尚含蓄，姜夔在《白石道人诗说》指出：“苏东坡云‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。
山谷尤谨于此，清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉。
后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。
’”而姜夔本人作诗更是善于侧向思维，写情状物，不是正面直接刻画，而是侧面着笔，虚处传神，将含蓄的审美规范发展为一个新的层次。
至南宋的严羽，他在《沧浪诗话》中把“言有尽而意无穷”这种含蓄之美推到极致，他提出“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
”其实就是所谓的“不著一字，尽得风流”。
元代最著名的是杨载在《诗法家数》云：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄方妙”。
明清时期，以含蓄评诗文成为惯则。
明代许学夷在《诗文辩体》云：“诗主含蓄不露”。
清代吴乔在《围炉诗话》云：“诗贵有含蓄不尽之意”。
而“神韵说”的领袖人物王士祯直接继承了严羽“得意忘言”的含蓄说。
他在《香祖笔记》云：“表圣论诗，有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字”，他赞美盛唐诗“蕴藉含蓄，意在言外”尽得含蓄之妙。
清朝大家王国维在《人间词话》也云：“惜不予意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。
终不能与于第一流作者也”，也就是说，一首有境界的诗一定要有含蓄美。
随着后人研究的不断展开，含蓄的内涵逐渐丰富，而含蓄美也被历代美学家、文学家所推崇。
含蓄美不仅发展为一种民族审美形态，也是艺术家所追求的一种美学境界。
表现这种美的手法就是“不著一字”，其效果就是“尽得风流”。
二、“不著一字，尽得风流”之美“不著一字，尽得风流”出自司空图《二十四诗品》之《含蓄》。
《含蓄》篇云“不着一字，尽得风流。
语不涉己，若不堪忧。
是有真宰，与之沉浮。
如满绿酒，花时反秋。
悠悠空尘，忽忽海沤。
浅深聚散，万取一收。
含蓄是一种文学艺术的表现手法，也是一种中国美学的重要审美风格。
所谓含蓄，“含，衔也；蓄，积也”。
就是含虚而蓄实，诗歌能自由游离于虚实交融的境界，才具有含蓄美。
杨振纲解读含蓄为“时至自然，进乎技矣，或者失口而道，率意而陈，自诩天机，绝无余味，则又不能强人把玩也。
”在这里他把含蓄上升为一种近乎“技”的道，是一种自然不做作，天然的美。
含蓄是一种修养，一种情趣，一种韵味，是一种妙和艺术的表达。
开篇就点“不著一字，尽得风流”，不著一字并不意味者没有字，而是指作者下笔不能太露骨，作诗也好，行文也罢，重要的是让读者在有限的字句里品出“韵外之致”和“味外之旨”的无穷境界，就是不依靠文字全然展现作品的神采风韵，在文字描写之外饱含者余味。
紧接着，就举个“不著一字，尽得风流”的例子，“语不涉己，若不堪忧”就是全句没有著一个与自己有关的字，但读来却让人忧心不已。
最著名的莫过于元稹的《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
”这首诗没有只言片语描述凄惨哀怨之情，但蕴含在字里行间的意境读来却让人倍感唏嘘。
青春易逝，红颜憔悴，那种宫女的无穷的哀怨之情，对盛世衰败的落寞之情给人以无穷的韵味。
洪迈在《容斋诗话》中评这首诗“语少意足，有无穷之味”。
这种“不著一字”的表现手法，给人以无尽的含蓄之美。
“是有真载，与之沉浮”是解释为什么“语不涉己，若不堪忧”，是因为有真宰存焉。
“真宰”出自《庄子•齐物论》，指的是万物运行的内在规律，在此是指作品的内容情感。
含蓄并不是一成不变的，它要与作品一起沉浮，才会给人感觉语出自然，这就道出了含蓄的真谛。
这含蓄就如同那酒已经溢出器皿了，虽然已经积满，但感觉仍然不休不止的样子。
又如那花即将绽放，但是遇到秋寒之气，则必须放慢速度，含而不露。
这两个比喻道出了含蓄那种婉转而又给人无穷意味的美感。
“悠悠空尘，忽忽海沤”也是含蓄的一种现象，空中的沙尘游荡不定，海里的泡沫飘荡涌流，这时候含蓄的境界开始放大，如空中之尘，海中之沤，无穷无大。
但是不管“浅深聚散”，约之只有“一收”要均归于含蓄而已。
含蓄则写难状之景，仍不尽之情。
孙连奎《诗品臆说》云：“浅深，竖说；聚散，横说：皆题外事也。
万取，取一于万，即不著一字；收万于一，即尽得风流”。
从万中取一，又从一中收万，这是一种超越，一种宏大的审美视野和高度。
《含蓄》这一品揭示了创作主体的审美心理和鉴赏客体的审美心理，创作主体要“不著一字”，但读者要从中鉴赏出“尽得风流”的美感。