言有尽而意无穷看含蓄的美学思想分析

从“不著一字，尽得风流”探讨“含蓄”的美学内涵

摘要：“不著一字，尽得风流”是司空图在《二十四诗品》中提出的一个美学命题，这一命题的实质是含蓄。它的发展深受儒道两家思想的影响，在漫长的探索中，逐渐形成一个美学内涵丰富的审美范畴。

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“不著一字，尽得风流”是司空图在《二十四诗品•含蓄》中提出的一个著名的美学命题。何谓“不著一字，尽得风流”？无名氏在《诗品注释》说“著，粘著也。言不著一字于纸上，已尽得风流之致也。此二句已尽含蓄之义，以下特推而言之。”意思就是“不著一字”者不粘滞在此人此物上，“尽得风流”者此人此物毕竟如实写照出来。而“不著一字，尽得风流”从表现手法和艺术特征方面说就是含蓄，就是追求一种余韵悠长，含藴不尽的美，往往以有限之笔墨而写出无尽之意味的绝妙境界。含蓄作为艺术创作的审美目标，是中国诗学的审美传统，也是中国人重要的审美崇尚之一。

一、含蓄之美的源流探讨

含蓄之美作为一种审美范畴，是历代文艺家和美学家探讨的重要话题。早在《周易•系辞下》：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”，意思是说语句要婉转，对所述问题进行评价的时候用词要婉转而符合中道。“肆”是指随意，引申为真实而普遍；隐是指隐蔽，引申为保护，含藏。完整说这句话的意思是这个人做的文章意境深远又富、有文采，说的话很婉转却很中立客观，事情说的明白透彻但又比较含蓄。这可以说是对含蓄之美最朦胧的追求。儒家追求“中庸”之道的处世态度，“中庸”的方法表现在言语表达上就是要含蓄委婉，不要言辞激烈，不留余地，要迂回曲折，言近而旨远。它还提倡“乐而不淫，哀而不伤”指快乐而不过分，哀伤不至于悲哀，实际也是一种“中和之美”。儒家这种“温柔敦厚”的诗教，对民族审美心理有着深远的影响，因此在我国人民长期的审美过程中，含蓄成了历代诗论家对诗歌创作的一个基本要求，也是读者欣赏诗歌的一个审美要求。道家思想对含蓄美的形成也起着重要作用。《老子》曰：“信言不美，美言不信”、“知者不博，博者不知”。大意是说信实用的言语不华丽乖巧，乖巧华丽的语言不信实。真正知“道”的人不多说，多说的人根本不知“道”。又曰：“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新。”“大成若

缺，其用不敝；大盈若冲，其用不穷；大直若曲，大巧若拙”。由此看出老子欣赏的是一种含蓄的美，鄙视直接张扬的举动，这体现的是他对“道”的自然心态。无为即不是不为，而是一种更为广泛的为，同样“不著一字”并不是真正的不写一个字，而是含而不露，采用比拟、用典、隐语、旁白、托物、象征等手法，间接表现出来。《庄子•外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意，强调语言文字的局限性，它不可能把人复杂思维内容完全表达出来，这对后世文学作品要求含蓄，追求“味外之旨”、“言外之意”产生了巨大影响。魏晋南北朝时期文学走向自觉，玄学的兴起使这一时期的文论思想在文论史上呈现出高度繁荣的状态。“含蓄”这一审美范畴也得到进一步发展。言意之辩的探讨，为含蓄美的发展奠定了基础。言不尽意是正始时期的普遍认识，蒋济、钟会等都是主张言不尽意，荀粲更是指出理之微者，难以用言象表达，言象所能表达的只是表层意义，更深层的即象外之意。发展了“言不尽意论”的是王弼，言不尽意虽然没有直接表达文章追求的是一种含蓄美，但从言语不能完全表达出象外之意，影响了以后的“言有尽而意无穷”的含蓄美。集大成者刘勰在《文心雕龙》之《隐秀》篇中对隐秀这一概念做了界定。《隐秀》篇曰：“隐也者，文外之重旨者也”，“情在词外曰隐”。“隐”要求文学作品的深广丰富的内容以含蓄不露的描写婉转地表达出来，也就是所谓的“伏采潜发”，换言之就是“文外之重旨”要委婉含蓄表达出来。钟嵘在《诗品》中提出：“文已尽而意有余，兴也”。钟嵘认为文章要写的有滋味，就要对赋比兴三钟手法运用恰当，尤其要达到“兴”的效果。

到了唐代，探讨“含蓄美”成为一种诗学发展的时尚。刘知己在《史通通释》：“叙事之工者，以简要为主”，“文约而事丰，此述作之优美者”。他也在表达用极少的言语表达出丰富的感情。皎然在《诗式—辩体一十九字》提出“思，气多含蓄曰思”。“含蓄”第一次作为一个美学形态和诗学概念出现。这里的含蓄就是皎然的“两重意以上，皆文外之旨”，所谓两重意以上，实际上就是义旨深远，以至于不可穷尽。所以皎然在《诗式》中提出：“但见情性，不睹文字，盖诣道之极也”。在这里皎然已经意识到“含蓄”的审美特性，但对含蓄一词的意思及审美内涵并未言明。晚唐的王睿在《炙毂子诗格》中将“含蓄”正式尊为一种诗

歌体式，称为“模写景象含蓄体”，并举例说：“‘一点孤灯人梦觉，万重寒夜两声多。’此二句模写灯雨之景象，含蓄凄惨之情”。含蓄风格称为唐代诗人的一种创作追求。为克服“意不称物，文不逮意”现象，刘禹锡在《董氏武陵集纪》：“诗者，其文章之效那？义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”他认为诗人应该在诗歌中营造“象外之象”，这样才能“言有尽而意无穷”。真正把“含蓄”的审美内涵提高到一个层次的是晚唐司空图。在《含蓄》品中提出著名的“不著一字，尽得风流”的美学内涵。司空图在《与李生论诗书》：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”。“今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣”。他说达到这“近而不浮，远而不尽”才有“韵外之致”。韵外之致也就是味外之味。有了这味外之味的诗，才是玲珑透彻的诗。这里面味外之味就是指的一种含蓄之味。

两宋以后，“含蓄”作为一个主要的审美标准被运用到文学批评中去。宋代张表臣在《珊瑚钩诗话》称诗“以含蓄天成为上，破碎雕锼为下”。欧阳修在《六一诗话》中记载了梅尧臣一段重要论述“状难写之景，如在目前，含不尽之意，现于言外，然后至也。”梅尧臣的这一段话可以说是对司空图“含蓄”的一种继承和补充。司马光在《温公续诗话》中提出：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。近世诗人，惟杜子美最得诗人之体。”司马光是从主文谲谏和政治讽喻的委婉性角度诠释了含蓄的内涵和评价艺术的含蓄美。司马光之后，王玄的《诗中旨格》“拟皎然十九字体”直接就说“含蓄曰思”，并举了“远寺连沙静，闲舟入浦迟”为例。吕本中也提出“思深远而有余意，言有尽而意无穷”。苏轼更是崇尚含蓄，姜夔在《白石道人诗说》指出：“苏东坡云‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。山谷尤谨于此，清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉。后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。’”而姜夔本人作诗更是善于侧向思维，写情状物，不是正面直接刻画，而是侧面着笔，虚处传神，将含蓄的审美规范发展为一个新的层次。至南宋的严羽，他在《沧浪诗话》中把“言有尽而意无穷”这种含蓄之美推到极致，他提出“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”其实就是所谓的“不著一字，尽得风流”。元代最著名