美术设计在记录片中的应用

绪论

纪录片是影视类作品中的一种，而[1] “纪录片”这一名词的法文（Docuemntaire）本意是指“具有文献资料价值的”，“到1906年，这个词便开始用来指纪录电影，并于1914年成为名词（Documentary）。”真实是其本质属性。纪录片的最基本特征是“非虚构性”，这一点在众多权威辞书的解释都是一致的。《牛津现代高级英汉双解词典》在解释纪录片（Documentary）词根（Document）的含义时说：“人性纪实（说明人性的事实或事件）”，并强调了这个词根的纪实性和实证性；《朗门英语词典》说得更简洁：“通过艺术提供事实：纪录片”；美国《电影术语汇编》则这样表述：“纪录片，一种非虚构的影片，它具有一个有说服力的主题或观点，但它取材于实际生活，并且运用编辑和音响来增进其观念的发展”。英国《不列颠百科全书》这样表述：“纪录电影：以教育和娱乐为目的的、描述和阐释事实材料的影片。”而影视美术是为了能更好的表达和诠释影视作品主题而对影视作品中出现的场景和人物形象进行设计包装，影视美术是塑造人物形象、刻画人物性格、表现人物思想境界和精神风貌的重要手段，而且对展现人物丰富、复杂的内心活动，表达人物的喜怒哀乐等情感世界，真实、准确地表现事件发生的周围环境，烘托和渲染气氛，具有重要的作用。本篇是通过不同方面，来研究影视美术设计在纪录片中的重要作用。

一、纪录片的定义

当被问及“什么是纪录片”时，也许很多人首先会翻开辞典。大众传播专业用语辞典中这样写着：“纪录片是不包含一切戏剧化的虚构将现实用写实的手法表现出来的影视作品的一种形式。”这也许是有关纪录片的传统的看法。

纪录片创作演进至今，就声源构成而言，大致可分为3种类型：第一种类型是政论片，这是解说文本唯一值得保留的品种。在政论片中担任解说的播音员

[1]《当代世界美学艺术学辞典》.江苏文艺出版社,1990年版第557页

一般不出镜，他（她）在幕后抑扬顿挫、字正腔圆地诵读由专人撰写的解说词，这种声源的性质属第三人称或泛人称的画外解说。第二种类型是纪实文本推向极致的作品，基本上已弃用传统意义上的解说词。例如《潜伏行动》由编导本人担任画外解说，他似“隐身人”般在摄像机跟拍过程中向观众同步讲解有关破案内情。又如《望长城》大胆取消解说一职，完全通过现场同期声来传播信息，声源处于画面之内，至于必不可少的背景介绍等内容，则由出镜的主持人代劳，或者通过字幕方式来传达。第三种类型是目前最常见的，片中既有同期声又有解说，两者呈互补状态，但并非平分秋色，本质上仍属纪实文本，解说词是为同期声作必要铺垫与补充的。

二、纪录片美术设计同故事片美术设计的区别

做个比喻就好像纪录片再现的就是这个世界，故事片再现的是一个世界。“这个世界”是指实在的，真实的世界，是独一无二的真实的；“一个世界”是指这个故事塑造的那个世界，不同的故事可以把我们带入不同的世界。纪录片带领我们旁观这个世界，故事片带领我们窥视一个世界。中国有句俗语“旁观者清，当局者迷”，刚好用来理解这句话。我们理智地旁观这个世界，这是纪录片的效果。我们和故事里的人物一起欢乐一起笑，一起忧愁一起哭，我们仿佛置身其中，和主人公一样情绪化，这就是故事片带来的“当局者迷”的效果。

（一）影视美术设计的作用

影视美术是专门为影视类作品造型进行设计和制作的一种美术创作。美术创作的成功与否，直接影响着作品的艺术水准。所以，影视美术师应在导演的总体构思下，与摄影、演员等共同合作完成影片的造型表现。设计和制作出有时代、地方特色，有生活气息、有性格特征的景、物和人，以产生情景交融的艺术效果。（二）故事片美术设计的特点

故事片的目的是去表现主题事物，因此相对于纪录片故事片本身的主观性要强很多，是对现实事物的一种提取和升华，故事片中对真实感要求是十分严格的。一切景物都必须达到逼真的程度，都能以假乱真。这一切的一切都是为了给影片创造一个逼真可信的生活环境，以使观众体会到就是那样一个氛围。美术设计必须为演员提供活动的环境。提供符合演员角色的化装、服装等，这些都给演员动作和表演提供支点和凭借。其次，由于摄影机的移动，所设计的场景、道具摆设等要为摄影机的推、拉、摇、移、跟等提供尽可能的方便，为摄影师的创作活动提供条件。协同其他艺术一起再现生活，表现生活。从形、光、色、以及和摄影机的位置、角度在变化的光线色彩下形成不同的画面构图，来产生不同视觉

效果。都能使观众产生不同的观赏效应。重点是事片美术设计强调的是表现力。

场景方面，故事片的美术设计师通过对剧本的理

解，进行二次创作。场景上有比较大的发挥空间，尤其

是科幻类题材和神怪类题材例如《星球大战》和《魔戒》

，由于没有历史背景及风俗习惯的限制，可以充分去发挥想象来营造各种令人称奇的景观，在想法上基本不会受

到太多的束缚，可以吸收任何可用的文化建筑形式，设

计出的场景具有很强的表现力和象征性，设计之后再进

行实景搭建或者在电脑中进行三维虚拟场景。

同样在人物形象方面，故事片中的美术师也有很

大的发挥空间，一般的故事片在尊重基本历史人文条件

下，对人物造型进行大胆设计，如影片《霸王别姬》对

戏班班主关师傅的造型设计就是结合了1924年民国初

期梨园行中老师傅的造型而设计的，其中关师傅穿得的

毛皮坎肩及后来的灰布长衫都很有当时的特色。另外在

一些魔幻题材及科幻题材中则完全没有了限制，美术师

在了解了剧本后对人物可以进行随心所欲的设计，充分

表现人物性格及特点，甚至在片中用特效手段制造出现

实中完全不存在的人，例如魔戒中的“咕噜”和《哈利

波特》中的“多比”。这给了造型师很大的弹性空间来发

挥。

总之，在故事片中无论是场景设计还是造型设计，

最注重手法的是表现，不是去再现，它是高于生活的，

所美术师一般有很大的自由度，不会受到太多的限制。

（三）纪录片美术设计的特点

纪录片可是相对于故事片来说在美术设计上就有很多不同，首先纪录片强调的重点在于再现现实，虽然纪录片也存在主观性的表现，但是相对于故事片纪录片还是有了更多的客观性。因纪录片中要求对场景真实地再现，为了追求真实性纪实性，不可能为了镜头的运动而去改变场景中的东西，所以相对从客观上说这也大大限制了摄影机的活动条件。纪录片中的综合性表现也同故事片大大的不同，形、光、色等元素都要完全符合现实，主观性的改变例如加追光，面光等手

《星球大战》帝都场景 《魔戒》人族白城场景 《魔戒》咕噜造型

《哈利波特》多比造型 《霸王别姬》的关师傅