艺术作品中“以丑为美”的审美内涵

艺术作品中“以丑为美”的审美内涵
[摘要]：自从19世纪中期开始，艺术作品中丑的比重大幅增加，甚至出现了大量整体上都有丑意味的作品，人们称这些为丑艺术家创造的为丑艺术。

从此，丑不用躲闪了，而是堂而皇之地出现在艺术中，并占据了重要的位置，大有与美分庭抗礼之势。

于是如何评价传统艺术对于丑的表现，如何看待丑陋艺术中的美的成分，成为了艺术界需要解决的一个问题。

本文以围绕上述问题谈谈自己的看法。

[关键词]：艺术作品以丑为美审美内涵
一、中西方丑学思想
在中国传统文化中，儒家倾向于理想主义，自觉不自觉地排斥丑怪之美，忽视丑的积极意义；道家倾向于理性主义，认同丑的合理性，以一种超乎美丑对比之上的理性冷峻地看待现世中的美与丑。

道家的代表人物庄子以其哲学家的独到视角辨证地审视现世的美丑，以寓言的形式塑造出一个个经典的丑陋形象，形成了别具一格的丑学理论。

庄子是中国美学史上最先确立丑意识、丑范畴的思想家。

闻一多说“庄子是开辟以来最古怪最伟大的一个情种；若讲庄子是诗人，还不仅是泛泛的一个诗人”，并称赞他的作品是“一首绝妙的诗”。

正是这种诗人性格与哲学家素质的完美结合使庄子领悟了美与丑的辩证统一。

对丑怪之美的肯定正是庄子美学的独特之处。

在西方，现代派艺术家敏锐地感受到现实生活中丑恶的真实存在，为了唤醒沉迷于虚幻的现实世界之“美”的人们去认清这个世界的本真面目，他们创作出许多令人作呕的丑怪形象，并从中提炼出一套艺术家的丑学理论。

在西方现代派的作品中，丑的形态最多样，丑的精神最彻底，丑的风格最极端，所表现的丑学思想也最深刻。

[1]西方现代派不但使西方丑学得以确立，而且使西方感性学由以美为第一范畴转化为以丑为核心范畴。

“丑学”这一概念积淀了丰富的历史内涵，可谓西方感性心理发展的一座里程碑。

二、艺术作品中“以丑为美”的审美内涵
（一）社会现实中的丑是艺术家们挖掘灵感的源泉
虽然现实丑是能够被艺术美所接纳，但这不能排除二者之间的细小冲突，美是与真善相联系，体现人的本质才是离人而展现的形式，那美的特征也之一就是与真善相联系，艺术美指艺术作品的美。

它来源于客观现实生活，但不等于生活，是艺术家劳动创造性的产物，那么艺术美也就是有美的特征，也就是有真善的内
[1]刘东.西方的丑学[M].成都:四川人民出版社,1986:215.
容。

换句话说：真善是艺术美的社会环境，而丑是为人们所排斥，是不具有真善特征的。

那么，艺术美和丑从这一角度上讲是相互排斥的。

比如，一些画师笔下的带有血腥杀戮的作品，其表现出现实是丑陋的，而其就不具有艺术美，没有人会认为这些画面优美或该作品优美。

现实中的丑在艺术中偶然是丑陋的，在艺术美的对比下表现得更加丑陋，与艺术家所追求的真善美的价值标准是相背离的。

现实丑被艺术美的排斥和对比又表现为二种方式。

艺术美对现实丑形式本质上的全部排斥。

恩格斯在评论国画家许纳尔的一幅画《西里西亚的纺织工》时指出：画面异常有力把冷酷的富有和绝望的穷困作了鲜明对比，厂主胖得像一只猪，红铜色的脸上露出一副冷酷相，他轻蔑地把一个妇人的一块麻布抛到一边。

老板的儿子，一个年轻的花花公子斜倚着柜台，手里拿着马鞭，嘴里叨着雪茄，冷眉冷眼瞧着这些不幸的织工。

这里所描述的资产者从性格到外貌是使人生厌的丑的形象，现实中的老板和他儿子是一个丑陋的剥削者，在画家许布纳尔的创造体下，这一丑陋不可改变且延伸到了其本质。

该作品是非常美，体现出一股独特的艺术美感，而在这现实丑的场景下，艺术美失去光泽，表现出艺术美对现实丑的排斥，使两个丑陋的形象更加丑陋，而画家所选择的这个画面又使人知道这一丑陋产生的本质——资本主义的剥削。

再如杜牧的《金谷园》：繁华事散逐香尘，流水无情草自春，日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。

金谷园是西晋富豪石崇的别墅，唐时已废，诗人见这破毁的金谷园时感慨颇多，这金谷园的破毁在诗中仍然是一幅凄掺之象，一句“繁华事散逐香尘”把这一现实中的凄惨延伸到更远，这种凄惨从美丑的角度来讲是丑的，“落一句花犹似坠楼人”通过对“绿珠”的追忆使人共感一种凄绝之情，从而使人对绿珠坠楼到金谷园的废弃产生了一个连锁反应，整个一幅“丑”的景象配上了一个“惨”的画面，促使人深思，为何致使“丑”得到本质的深掘。

这种形式本质上对“丑”的排斥，使艺术美和现实丑成了不可融合的二者，犹如水与火，而这种效果使现实丑表现得更为丑陋，把艺术美对比得更加美丽，爱憎分明，具有强烈的冲击感，遵循了事物上午一般发展规律，多为写实的艺术作品所采纳。

（二）美术作品中的美对现实丑形式上的接纳、本质上的排斥
在17世纪西班牙画家委拉斯开兹所画的《教室英诺森十世像》中，这一丑陋的形象：斜视着三角眼，紧缩而微竖的眉头、鹰钩形的鼻子，表现出教皇的阴险，狠毒而威严，正襟危坐，双手扶着椅子，左手拿着一张签署的纸条，表现出教室的权势，他那座倚上镶嵌的宝石，手指上闪光的戒指，红色缎子的僧帽，法衣象征着教皇拥有的财富，这一切构成了人物的形象的丑，来源于现实的丑，揭示了客观对象的丑的本质。

本质上是和艺术美所不融的，但是作为一件成功的美术作品却是美的，因为美术作品中的美虽然来自生活，但这种美不是完全决定于
作品所反映的对象是什么，而是决定于艺术家如何去反映对象，从这一角度上讲现实丑和美术作品中的美在形式上达成了统一。

这种形式上的接纳而本质上的排斥，表面上看是否是对现实“丑”的一种转“美”过程。

其实不然，是借美的价值角度去更加否定地鞭策现实丑，这种表里不一的作法，从某种角度上讲是对现实丑最有力的表现方法，其根本仍是艺术美对现实丑的不接纳，相互对立。

（三）现实丑与美术作品中丑的融合
美术作品中的美对现实丑的接纳和消解，因此，从而“化丑为美”推演出现实丑是艺术美的一支重要源泉。

实现了现实丑和艺术美的单向转化以及被此互溶，相对互生凸现出来的独特的审美关系。

回顾西方美学历程，我们可以看到现实丑在传统美学中被拒之门外。

[2]从人类审美活动的表现形态来看，一般把崇高和优美称为价值或正价值，把丑和卑下称为消极的价值或负价值，无论是正价值还是负价值都是美的表现形态。

欧米哀尔年轻时十分美丽，可谓“美丽的欧米哀尔”，而年老的欧米哀尔可谓“丑陋的欧米哀尔”。

对此葛赛尔却称赞罗丹的雕塑“丑得如此精美”。

这句赞美之辞便能说明丑是美的一种高级审美形态。

无庸置疑，艺术对丑的接纳是艺术传达本身的需要，更是人类自身的需求显见，艺术又接纳了丑。

而西方传统美学对现实丑的不接纳根本原因是理性主义在拒绝，到了康德《论崇高》时可算“丑”在萌芽，至尼采时代美学领域中宣布了“美之死”时，“丑”从此诞生了。

二十世纪上叶“丑”进入艺术殿堂已成为美学发展的必然。

综上所述，美术作品中的美在对现实丑的关系上，虽有时表现为排斥，但更多的是接纳和消解，使现实丑成为艺术美的一支源泉，彼此“化丑为美”的审美机制表现出单向转化的独特审美关系。

同时两者互溶互生又表现出作用与反作用的审美关系，而对于美中姗姗来迟的现实丑进入艺术美殿堂而被人格外关注，那是因为“丑”的存在，不在于自身而在于它可以启发人类追求更高的美而努力的缘故。

三、结束语
由此，我们可以发现：艺术作为人对现实局限的超越，它只能是情感上的，人在艺术世界里实现着他们在现实中不能实现的梦想，即幻想中的满足，可以说艺术是人类超越现实局限的最有效的形式。

这种超越包含着肯定与否定两种因素，即肯定现实中与人相统一的一面，而否定与人相对立的一面。

与人相统一的即是美，与人相对立者即是丑，对美的欣赏就是审美，即肯定性的情感满足；对丑的欣赏就是审丑，即否定性的情感满足，而情感满足就必然是愉快的，因此丑尽管不是美，但由于其能满足人的情感中的某一个方面的需求，确切地说就是心理的否定性需求，因而也就能给人以艺术的快感。

因此，我们可以在众多的艺
[2]刘叔成,夏之放,楼昔勇等.美学基本原理[M].3版.上海:上海人民出版社,2001:82,86.
术品发现美与丑的对立与共存。

参考文献：
[1] 刘东.西方的丑学[M].成都:四川人民出版社,1986:215.
[2] 刘叔成,夏之放,楼昔勇等.美学基本原理[M].3版.上海:上海人民出版社,2001:82,86.。