浅 论 艺 术 表 演 者 舞 台 表 演

浅论艺术表演者演绎戏剧作品谭晓鸣【摘要】本文主要探讨艺术表演者如何在演绎作品的过程中，进行其感情体验的基本要求。

本人从表演者如何找准戏剧作品感情内涵的体验点并该怎样进行体验这一角度出发进行论证，得出“演员是通过想象情态的体验来创造作品情感体验的，并通过将这种情感体验的展现来正确演绎作品内涵。

”这一结论。

关键词：情感体验想象情态一、前言我们在社会实践中，所接触一切事物和现象，都会产生各种不同的情感和情绪。

古人云：“感于哀乐，缘事而发”[1]，就是说：人的感情是由生活中遇到的各种事和现象激发出来的。

我认为：演员演绎作品必须创造作品内涵的情感体验！演员在舞台上进行作品的演绎时，必须创造作品的思想感情体验，才能让观众感受到作品的精神世界，领悟作品所表达的内涵。

所以，演员的情感体验在作品演绎时是占中心地位的，是正确表现作品内涵的灵魂。

二、对“艺术表演者演绎戏剧作品情感体验”的三点看法（一）生活体验、间接体验日常生活中，人们接触了客观世界，就在自己的主观世界里产生一定的心理过程。

例如：注意、感觉、知觉、思维、表象、记忆、想象、情感、意志……等，人经历这些心理过程就是人的体验过程。

因此，可以说：“体验”就是人主观世界对客观世界的反映。

人们常常把亲身经历的事叫做“体验”，也就是生活体验。

从这个意义上讲，的确，人是只能体验自己的情感。

但是，人既然具有观察、想象等高级神经活动机能，所以，人又能通过想象情态去体验别人的情感，也就是一种间接的体验。

当然，这和当事人自己所体验的情感不可能完全一致，只能是相应或相似的，同时，通过这种想象情态体验到了别人的某种情感，并不等于自己就具有了这种情感。

（二）艺术表演者深入生活的体验艺术表演者深入生活中去，亲身经历各种各样的生活，或者说，亲身去做，去干，在亲身去做去干的经历中认识社会，提高自己，同时也有意识的通过“想象情态”去体验自己在所做所干中观察到的一切人。

比如说：演员通过观察只能了解人的外部生活的话，体验就是对人进行由表及里地观察，通过“想象情态”，深入到人的思想情感中去，了解人的内心世界。

但这样的观察、体验是否符合被观察人的实际呢？或者，该怎样去理解观察和体验呢？这就需要进行研究、分析。

例如扮演武则天的刘晓庆，她演绎这个人物的年龄从十几岁到八十多岁，跨度达到近七十年。

在前三十年的角色演绎时，她可以通过自身的经历来塑造这个年龄段应有的特点。

但后四十年的时间段，她本身没有这样的经历，便需要她深入现实生活，对现实生活中的中老年人进行亲密的接触、细致的观察、准确的感受、深刻的理解，抓住各个年龄段时人们表现出的所特有的习惯，进而通过想象情态来调整自身的状态，这样才能成功塑造角色不同时期该有的特点。

因此，演员在深入生活“体验”中，观察、体验、研究、分析是相互渗透，相互结合不可分割的。

这样的生活体验越多，印象材料就越多，所积累的素材也就越丰富，对充分表达作品内涵也就越准确生动。

（三）艺术表演者的创作体验艺术表演者在演绎作品时，对自己所表现的艺术形象情感等进行的创造性的体验。

正如作家为什么能把小说中的人物的思想、情感、动作、行动写得那么真实、具体、生动、细致，是因为作家对所塑造的人物先进行了体验，然后再用语言把自己体验到的关于人物的一切描绘出来。

记得法国作家福楼拜说：当他描写作品里的一个人物包法利夫人自杀时，他感觉到自己嘴里有砒霜的味道。

画家，雕塑家也都一样，不经过对所塑造人物思想情感的深入细致的体验，他们所创作的人物面部、眼神和神态，动作姿态是传达不出人物情感的。

三、艺术表演者该怎么样创造作品所需要的情感体验（一）认真研究作品找准作品的情感体验点我认为，艺术表演者在舞台上创造作品的形象情感时，就必须要对作品进行一番认真深入的研究，在自己的创作意识的指导下，把作品所表达的情感还原回人物的情感，再以该人物自居，这是合乎演员创作状态实际的。

只有当自己创造性的以该人物自居的时候，才会感到自己演唱的歌词和所做动作的有机性，才会感到表演是符合逻辑的。

例如：歌剧演员在演绎歌剧人物时，要能以剧中人物自居，经历一个创造过程。

首先是认识人物、理解人物、创造人物，再去感受体验，把通过剧本歌词分析对人物性格（包括人物的个性特征、身份、年龄、思想），以及所形成这一切的人物简史等在内的认识和对人物外部造型（如：面貌、体态、手势、步伐、服饰、打扮、声音……等）的设想，把自己对人物形象的全部构思通过“想象情态”，感受在自己的身上，激发起相应“人物心理——形体的自我感受”，为演员以人物自居建立了创作信念。

演员的创造，不仅要“设身”，还要“处地”，要处作品规定的人物之地。

因此，演员还必须了解作品所叙述的历史背景和时代环境，感受人物所处的情境和行动动机、愿望，建立自己设身的人物不可改变的信念。

例如：在歌剧《江姐》第一幕中，国民党特务“沈养斋”出场的唱段《局势如麻乱纷纷》。

它的历史背景是三年解放战争的尾声，新中国成立“前夕”，时代环境是国民党准备撤往台湾，共产党即将取得最后胜利。

沈养斋奉命查捕共产党人，却毫无头绪，心中焦急愤恨，该唱段便是他在此背景环境，情绪状态下登场的。

他望江度步上场，一转身、一举手、一投足、手杖的挥动运用、一声轻叹，唱词“局势如麻，乱纷纷”，无不表现他因查探不到共产党人的无奈；唱词“满山野草斩不尽，叫人怵目又惊心”表现他对共产党人的顾忌；唱词“我怀疑江上的每一条船，我怀疑船上的每一个人”反映了他因头绪全无的焦急；唱词“戡乱缴匪，灭赤祸，还需铁掌定乾坤”反映他对共产党人的敌视和愤恨；最后看见甫志高后的点火再吹熄，暗示了他心中燃起的一丝希望和将要实施的计划。

演员把这一切感受在自己身上，也感受到人物上场时的情境，也就抓住了人物行动的动机和愿望，同时，也创造了人物作品演绎的情绪体验。

我认为艺术表演者在创造这样相互行动的过程中，一定会激起演员所创造的人物心理——形体自我感觉的变化、发展，达到了行动与反行动，作用与反作用，刺激与反应，台词、动作与判断。

这一切都是通过演员“设身处地”的感受来创造了人物的情感体验。

这里，要指出的是：生活中人们的情感、情绪，就是人们对客观事物的态度体验，它是和人们所有的心理体验活动，特别是和人们具体的思想活动（包括用语言材料所进行的判断，思考活动和以表象为材料的记忆，想象活动等）分不开的。

由此，演员在演绎作品时，绝对不要离开人物其他心理过程的创造，孤立地概念地去表演情感本身，那是演绎不出来的而造成“过火表演”、“挤感情”这样一些错误可笑的表演状态。

从刚才举过的“沈养斋”的望江度步上场到一声轻叹这一例子来分析，如果“沈养斋”没有把握到心中无奈、焦虑的状态，那么走起步伐来，太快则显有急无虑，太慢则犹如“逛花园”；轻叹的力度语气，太重则显不出无奈，太轻则像自然呼吸中的吐气。

所以，演员在演绎作品过程中，首先要去创造人物的“内心独白”和“内心视象”。

在感受自己创作人物思想活动的同时来创作作品的情感体验活动。

还要指出的是，演员在创造作品情感体验的同时，还必须创造相适应的艺术形式把作品的情感表达出来，让观众看到、听到以及感受到，这就是演员创造的目的。

演员唱的歌词，做的动作，面部的表情……等等，是向观众表达作品思想情感的手段，因此，必须依据作品的思想感情对它们的处理进行精心的构思，要有表现力。

演员创造作品的情感体验，应该像狄德罗说的“热情有它的进度、它的飞跃、它的间歇，它的开始、它的中间、它的极端”[2]。

作品形象塑造要求艺术表演者连续演出时有相对的稳定性，特别在一些主要关节的处理上，不能一天一个样或这场跟那场不相同，但又必须防止刻板化，机械地按行动线表演。

怎么样防止呢？还是那句老话，艺术表演者要感受，上台的每一次都必须去重新感受，不管演过上百场、上千场，都应该像从来没感受的那样，重新去创造，重新去感受。

（二）生活是艺术表演者创造作品情感体验的创作源泉毛主席说：“人民生活是一切文学艺术取之不尽，用之不竭的源泉。

”是的，这种源泉是来自于生活素材的积累。

电视剧《西游记》中演绎孙悟空的六小龄童（章金莱）把这个人物形象的情感体验创造得那么真实，活灵活现，使该剧至今仍保持全球电视剧收视率最高的记录。

为了真实演绎孙悟空被压五指山下时，眼神中的寂寞、哀伤和无奈，他便于每天凌晨观察猴子只有在这时候才会显现出的孤寂神态，动作，结合对人物的刻化，便产生了对人物的创造，最终在观众心中深刻的留下了“齐天大圣”一生最失落时的眼神和形象，至今仍没人能超越。

因此，我们必须明确一点，艺术家创造作品情感体验的素材，不仅应该包括演员在“所作、所遇、所见、所闻”中观察、体验、研究、分析到形形色色的各类情感体验材料，还应该包括演员本人具有的与作品类似的情感体验和对作品的情感共鸣在内。

这里，再补充一点，演员本身的情感是属于演员世界观的范畴，它在演员创作中的主要作用是指导演员的创作。

所以，演员要具有思想感情和丰富的生活经验，才能努力去理解去体会作品形象所应该具有的思想感情的高度，才能洞察作品的真、善、美及灵魂的本质，才能在演绎时正确地，真实地去想象，去把握，去创造性地感受和体验各式各样的情感。

（三）演员情感体验的完成从演员接到作品，到排练、连排、彩排，直到演出，是一个完整的创作过程，演出后又不断修改，不断演出是这一过程的延续，也是演员创造角色，即情感体验的完成和延续。

在这个过程不同的阶段中，由于整个作品的创作在不断进展，演员的主客观条件也不断在发展、变化，因此，演员的创作状态和情感体验也是有所不同，有所发展变化的。

在此，我觉得有必要说一说开始排练和创造动作状态的两个问题。

1、开始排演一般来说，演员用来掌握和控制自己创作的意识比较淡，既要有意识的去感受作品情感体验，又要有意识的去掌握人物行为逻辑，有意识的去记忆去背歌词对白，去做自己设计的动作、手势和形体造型……等等。

为什么要把排演称排练呢？因为要创造一个不同于自己的形象感情，既要有一个认识作品内涵的过程，还要有一个掌握和体现作品内涵的过程，从不能掌握到熟练掌握并且完整地加以体现的过程。

因此要排练，特别强调“练”，把作品表里情感都练得能达到熟练掌握的程度。

特别，某些外部特征（眼神、形体……等）要练，通过反复排练使演员对行动线、思想线、情感线、形体行为线都比较熟练地掌握起来，使自己对已经规定的舞台处理逐渐达到融会贯通得心应手的程度。

2、创作状态当艺术表演者处于创作作品时，甚至能把偶然的舞台意外创作成为能体现人物性格的情节。

记得某个剧团演出《智取威虎山》，其中一场，“杨子荣”扮演土匪进山，“座山雕”和他的一段对白：“天王盖地虎”“宝塔镇河妖”，“吆哈，吆哈”“正响午时说话谁也没有家”，“脸红什么？”“精神焕发”，“怎么又黄了？”“防冷涂的腊”。

这时扮演“座山雕”的演员不知是紧张还是忘记台词，又说了遍“怎么又黄了？”扮演“杨子荣”的演员沉着冷静的“我又涂了一层腊”；“座山雕”于是“哈哈哈哈”笑着……这段即兴表演非常生动，让人印象深刻，观众还以为是修改剧本后新排的一段揭示人物关系的细节。