透过日本传统音乐观中日音乐文化交流

透过日本传统音乐观中日音乐文化交流

李姝

中日文化交流在唐代达到高峰。唐代中日音乐交流为民族文化交流提供了国际化和本土化的范本。

一、唐朝时期的中日文化交流

日语中“音乐”一词来源于中国。包括音乐在内的中日两国文化具有明显的共通性。通过“遣唐使”制度，日本把唐朝先进的文化带回本国，促成了日本文学、绘画、音乐、建筑、医学等领域的综合发展和并行生长，为音乐艺术的本土化历程创造了一个比较独特的文化空间，确立了文化形态互动转化的全景式的文化生态氛围。

然而，日本传统音乐的疏离感和被日渐冷落，在另外一个层面恰恰使它成为了救星。在全球化程度日益加深的音乐世界，一些未受“侵犯”的“另类”音乐反倒开始具有吸引力。从总体上看，日本音乐的历史处于外国音乐的引进——

—外国音乐的日本化——

—日本民族音乐的兴盛——

—外国音乐引进过程的周而复始的循环之中。在某种意义上可以说，日本音乐的历史其实就是国际音乐时代与民族音乐时代交替、反复的历史。

在中国宫廷演出的、以燕乐为核心音乐，经过加工构成了日本雅乐的主体。中日文化交流在唐朝时期达到了高峰，这固然是两国间长期经济和文化往来的必然结果，但也和中日两国关系和睦，两国同处于统一、稳定的政治文化环境有深刻的关联。这一时期两国国内都处在相对和平繁荣的阶段，在对外关系方面形成了和谐、积极、自主的文化交流氛围，这使得两国文化呈现为一种健康蓬勃的气象，具有十分明显的开放性与包容性，并深刻影响于中日音乐的交流与互动。

对日本而言，唐朝时期的文化作为一种先进的异质文化，在传入本国之后，经过一系列的冲击、碰撞、吸纳和理性的融合，在日本民族独特的历史文化、民族习俗作用下，最终成为具有其民族历史文化特质、多姿多彩、妙趣横生的风景线。

从某种意义上说，唐朝中日音乐交流的历史是中国音乐的国际化和日本音乐本土化互相交织的行程。唐朝音乐文化以兼容世界的胸襟建造了民族化的艺术圣殿，日本同样以融合唐代音乐艺术、并使其本土化、民族化的远见创立了具有国际水准的基点。日本仿照中国宫廷管理模式建立音乐管理机构，创设了格局宏大、系统完备的音乐体制。这一由政府推动的规模化行为改变了日本音乐的面貌。中日两国的文化先驱以独辟蹊径的智慧交往融合、取长补短，并以文化的互动形成了别开生面的独特风貌。

中日音乐进行大规模文化交流的内在动因是中日族群和文化形态明显的共通性。唐代的中国一向将对外文化交流视为一种四海升平的和平景象，其着眼点在于对国力强盛的自我确认以及通过推动地区和平稳定进而达到王朝稳定传承的目的。从表面上看，是对于来自中国唐代的音乐艺术出自一种政治上的崇敬，但就其实质而言，日本所从事的文化交流背后还存有深层次的地区宗主意识和民族自强动机。对于中日音乐文化的交流，日本皇室的目的无疑也是为了显示其作为文化大国的一种象征，同时，对地方豪族要展示出以天皇为中心的大和朝廷优越性与权威性的一种手段。日本虽然引进了儒家的礼乐思想，但是并未引进纯粹的儒家礼乐，而是引进了唐代堪称“国际音乐”的“燕乐”，这也许意味着要与中国礼教有所区别的深层动机。

唐代中日音乐交流揭示了这样一个道理：文化艺术交流的背后是国家实力的抗衡与博弈。中日音乐交流也正是这样，无论就两国的音乐主从地位还是就音乐形态、容量对比而言，国家的政治、经济、文化实力都在起着重要的支撑作用。对于其他国家而言，它们对于中国音乐的欣赏往往出于对这个东方大国的敬意；而日本实施音乐交流隐含的动机，则是在东亚地区争取与中国同等的国际地位。

二、中国雅乐与日本雅乐相比较

中国雅乐与日本雅乐虽然使用同一个名称，但是却属于性质迥异的两种音乐形态。中国自周代开始，已经奠定了雅乐的根基，并专门在祭祀先祖与宫廷典礼中进行演奏。到了隋、唐时代，

摘要：中日文化交流在唐代达到高峰。唐代中日音乐交流为民族文化交流提供了国际化和本土化的范本。本文透过日本传统音乐的历史，揭示了中日音乐文化之间的交流，并就中国与日本音乐文化的异同关系，做了音乐形态方面的比较和梳理。

关键词：日本传统音乐文化交流本土化

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这种为宫廷所专享的雅乐体系逐渐僵化和衰落，随之兴起的是生机盎然的俗乐。传入日本的唐燕乐实际上正是俗乐的一种，是指当时在中国宫廷演出的、经过加工的中国各地、各民族的民间音乐，这些构成了日本雅乐的主体。

日本正仓院今天还保存有曲名为《番假崇》的琵琶谱，这是日本天平时代使用过的唐乐乐谱中惟一遗存的一卷，此外，很多唐乐的乐器和舞乐用具都有所保存，成为今天日本音乐史研究的宝贵资料，与此直接相关的音乐可被认作是平安朝乐制改革以前的唐乐。根据正仓院的其他资料，奈良时代又有下列唐乐传到了日本：“五帝太平乐”、“番假崇”、“武王”、“破阵乐”、“安君子”、“苏芳皮”、“倾杯乐”、“三台”、“涩河鸟”、“宗明乐”、“嗔面”、“浑脱”、“皇帝破阵乐”等等①。

日本当时把从唐朝传入的燕乐称作唐乐，并没有使用“雅乐”这一称谓。直到明治时代以后，才正式使用“雅乐”来称呼日本古代乐舞。日本雅乐不仅包括唐乐，而且包括右方的高丽乐，以及日本古代的传统歌舞，例如东游、人长舞、久米舞、五节舞等②，日本雅乐是日本古代歌舞音乐的总称。

大量中国乐曲传入日本。一方面给予日本音乐家以多方面的启示，另一方面又刺激了他们对创作本土音乐的热情。随着中日音乐交流的进一步深入，日本朝野上下，并不满足于原样照搬外来的歌舞音乐，而是根据日本人的审美意识，与日本本土音乐舞蹈相结合，将传入的中国音乐经由一系列本土化的改造使之成为具有日本特色的管弦与舞乐。

三、中日音乐的融会贯通

日本遣唐使没有选择在中国日渐衰落的宫廷雅乐，而是将正在兴盛繁荣的燕乐体系引进日本，日本在当时和以后很长的历史时期内都把从唐朝传入的燕乐称作唐乐。吉川英史曾经将其归结为两大原因：一方面是日本有其独特的神道作为信仰对象，无需中国雅乐作祭祀音乐；另一方面可能是日本人对已僵化的雅乐缺少兴趣，他们需要的是可以在日本宫廷实际演出的生动活泼的歌舞音乐③。

日本雅乐是日本歌舞音乐的总称，它不仅指唐乐，而且还指高丽乐，以及日本古代的传统歌舞，例如东游、人长舞、久米舞、五节舞等④。中国雅乐与日本雅乐虽然使用同一称谓，但它们所指不同、性质不同，真正与日本雅乐有血缘关系的是燕乐而非唐代雅乐。关于唐燕乐和日本雅乐，学术界已经做出了深入的研究⑤：

其一，形式上的差异：唐燕乐是歌、舞、器乐演奏相辅相成、三位一体的大型歌舞音乐体系；而经过日本平安朝乐制改革的雅乐，被分为管弦与舞乐两种形式⑥，歌的部分被削弱了。例如，史书对于乐曲《甘州》是这样记载的：“有咏近来不用之”⑦，“南宫谱曰，三反之后咏，博雅三位谱曰，三帖之后咏，四帖之后咏，有咏，其词曰，但近来不用”⑧。

其二，在唐燕乐的传入中渐趋衰落，一方面可能由于语言的交流和传习在民族音乐文化转换过程中属于比较深入的范畴，不易在另一民族文化语境中普及；另一方面客观上证明了中日音乐交流可能呈现为音乐旋律和舞蹈语言先行的规律。

其三，曲式结构的对比：唐燕乐大曲，分为散序、中序、破三大部分，三大部分又划分为若干段落。而日本雅乐的基本曲式则由序、破、急等几个部分构成。

其四，唐燕乐的典型结构是融歌、舞、器乐为一体的大曲，充分展示音乐形态的规模、音乐结构的宏大和表现内容的丰富等。日本雅乐中也有大曲、中曲、小曲之分。据日本《舞乐图说》的解释，六人舞为大曲，四人舞为中曲，二人舞和一人舞为小曲，这种根据舞蹈人数所作的区分，在一定程度上欠缺对音乐形态本体的认知。此外，有的乐曲的构成是根据拍子变化来构成乐曲加以区分的。这部乐书指出了日本雅乐大曲和唐代燕乐大曲都是由序、破、急等几个基本部分构成，但日本音乐存在对唐大曲某些机械化的理解，显示出日本音乐家对于中国音乐的理解和民族化的转换还没有深入到内核部分。

其五，从演奏方式上看，日本雅乐与唐燕乐大曲各具风采。其中乐器构成是日本雅乐与唐燕乐大曲比较研究中耐人寻味的问题。唐燕乐演奏过程中动员的乐器种类十分丰富，仅坐部伎就使用多达26种乐器，而日本雅乐中的管弦，使用8种乐器，伴奏舞乐时则使用六种乐器。在唐燕乐大曲的乐器构成中，仅坐部伎就使用10种左右的外来乐器，中日两国对于乐器的理解不尽相同，日本音乐在规模组合的能力方面与中国音乐还有距离。对于琵琶在音色和参与乐音组织的功能，日本音乐界与中国音乐界有不尽相同的理解，这可能是由于不同的地缘因素导致的民族心理有关，唐乐以广阔的疆域和文化格局为依托，气象宏大，能够使凄清的音色转化为激趣盎然的元素，而日本音乐形态也许基于岛国心理，其对乐器乐音的调和性和兼容度相对较为有限。

其六，从演出人数和规模来看，唐燕乐作为大型音乐形态，传入日本后其演出规模和人数逐渐缩小，为了适应室内演出的需要，最后大体上以6人、4人、2人的规模固定下来。这从一个侧面说明日本雅乐已经将唐燕乐统一于日本舞乐的独特体系之中，成为日本化音乐的一部分⑨。

在中日音乐交流过程中，唐代文化格局本身就具有会通融和异域文化的强大能力，当时唐朝作为亚洲乃至世界的文化交流中心，汇聚了各地的文化艺术样式和风格，对音乐艺术也产生了深刻的影响。

注释：

①③吉川英史.日本音乐的历史[M].北京：创元社，1982.

②④⑧张前.中日音乐交流史[M].北京：人民音乐出版社，1999.

⑤张前.关于唐燕乐和日本雅乐的比较研究[M].北京：人民音乐出版社，1999.

⑥管弦在当时是指单纯的器乐演奏，舞乐是指在器乐伴奏下的舞蹈表演.

⑦【日】狛朝葛.续教训抄.

⑨小泉文夫.日本传统音乐的研究[M].音乐之友社，1958.

作者单位：哈尔滨师范大学音乐学院