让书法的归书法,绘画的归绘画

让书法的归书法 ,绘画的归绘画
【摘要】“笔墨”是一个复杂的概念，至少有三种含义：艺术材料、 艺术媒介、艺术境界。张仃和吴冠中的笔墨之争，问题在于没有厘清 笔墨的概念。中国画的笔墨，并不是生来就有的，而是历史的产物。 强调笔墨，推崇笔墨，使笔墨从工具上升到目的，有一个历史过程， “书画同源” 这一过程肇始于魏晋南北朝，在明清文人画中趋于完成。 并非事实性命题，而是规范性命题。 因此，笔墨是中国画家在某个历 史时期的自主的选择，而不是中国画的无可逃避的命运。 那种把笔墨 视为中国画的“底线”、“内核”的观念，强调的只是文人画的特征，而 不是一切中国画的特征。 考虑到中国画的创新与发展，我们必须主张 笔墨的终结，将中国画与书法割裂开来，让书法的归书法，绘画的 归绘画。 这不只是一种理论的构想和逻辑的推演，笔墨在事实上已经 终结了。 中【关键词】 中国画；笔墨；书法；书画同源 本文主标题的句式，模仿了耶稣的那句名言：“凯撒的物当归给凯 撒，上帝的物当归给上帝。”（路加福音 20：25）在内容上，本文谈 论中国画的笔墨问题，跟圣经、福音、耶稣都无关系，但耶稣的这个 句式，却颇有简洁明快之功效，不妨借用。“让书法的归书法，绘画 的归绘画”这一标题表明，本文着眼于未来，主张为了中国画的发展， 应使中国画摆脱与书法纠缠不清的状况，获得解放与独立。 但展望未 来需要回顾过去。 在中国画的过去，它与书法结合长达一千余年，其 主要观念是“书画同源”，其主要产物便是“笔墨”。尽管如此，笔墨和 中国画之间，只有历史性、 阶段性、 习惯性的关系，而无本质、 必然的 联系，笔墨并不是中国画的“底线”或“内核”。因此我们可以为中国画 松绑，使之挣脱书法的束缚。 本文的副标题，也有似曾相似之感，比 如让人想起吴冠中的短文 《笔墨等于零》 （1992）。 但吴冠中的“笔墨 等于零”只是基于创作经验的片段感想，对于笔墨的本质及其与中国 画的关系并不曾展开思索，且“笔墨等于零”本身也是文学性的表述， 意义并不清晰。 本文则试图在学理上阐明“中国画笔墨的终结”，使之 成为一个学术主张。 因而本文并非吴冠中观点的旧话重提，而是在另 一维度探讨中国画与笔墨的关系，进而探索中国画的发展前景。 一、笔墨的概念 1.材料、媒介、境界 在中国画的艺术系统中，“笔墨”是一个复杂的概念，有多层含 义。美学家宗白华指出：“从中国画注重线条，可以知道中国画的工 具――笔墨的重要。 中国的笔发达很早，殷代已有了笔，仰韶文化的 陶器上已经有用笔画的鱼，在楚国墓中也发现了笔。 中国的笔有极大 的表现力，因此笔墨二字，不但代表绘画和书法的工具，而且代表 了一种艺术境界。”[1]49 在这段话里，宗白华区分了两种笔墨，即作 为工具的笔墨和作为艺术境界的笔墨。 但是，笔墨的含义还要更复杂
笔墨的“浑厚华滋”，其实已可视为一种艺术境界了。 在中国艺术 评价系统中，境界是个极其重要的概念，尤以清末王国维《人间词 话》 中的境界说最为影响深远。 境界总是主体的境界、 人的境界；人的 心性、 气质、 修养，必会呈现为相应的境界。 中国人又相信人品即艺品 因此，艺术家的境界与艺术作品的境界是同一的，如郭若虚所说， “人品既已高矣，气韵不得不高”（ “气韵”可视为艺 《图画见闻志》 ）。 术境界的一种表现，正如“笔墨”也是艺术境界的体现。 如果说气韵源 于先天禀赋，那么笔墨则侧重于后天修养。 作为艺术境界的笔墨，主 要由艺术家长期修养而成，所以有“笔墨功夫”、“笔墨修养”之说。笔 墨功夫、笔墨修养越高，则境界越高。境界有高低，因此，境界往往 被视为艺术评判的标准。 词学家叶嘉莹就指出，王国维的“境界”概念 “带有衡定及批评的色彩”[3]190。 诗如此，书、 画亦然。 笔墨的三 重意义，大致已如上述。我们不妨再参照文学，以增进理解。文学作 品由印刷在书上的文字构成，但文学并非文字，因为纵然读懂了全 部文字，我们也未必能够领悟文学作品。 文字只是文学借以存在的一 种工具，换言之，文字是文学的艺术材料。 语言才是文学的艺术媒介 语言和文字，有相当密切的关系，甚至有时可以互换，比如“推敲语 言”被称作“炼字”，但文字毕竟不同于语言。文字是语言的视觉符号， 因此，语言有声音和意义两大要素，文字则有形、 声、 义三大要素。 作 为艺术材料，文字并不参与构成审美客体，例如一部小说无论是用 黑体、 宋体、 楷体印刷，都对它作为审美客体毫无影响。 但任何审美客 体都是由艺术媒介的特质创作而成，文学也不例外。文学作品虽非 “文字的艺术作品”（此乃书法或抽象画），却是“语言的艺术作品”， 因此汪曾祺说，“写小说就是写语言”。文学也有“境界”，且境界的构 建也基于语言媒介的“特质”。 王国维 《人间词话》 第七则云：“‘红杏枝 头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。”这一“闹”字，是艺术媒介， 诗人恰到好处地使用艺术媒介，也便构成了艺术境界。 2.关于“张吴之争” 将笔墨区分为艺术材料、艺术媒介、艺术境界三个层面，是很有 必要的，比如我们可以借这一区分衡量若干年前的“张吴之争”。 吴冠 中说，笔墨等于零；张仃说，应当守住中国画的底线，而笔为艺术材料的笔墨；⑵作为艺 术媒介的笔墨；⑶作为艺术境界的笔墨。 “笔墨”一词，其字面意义或第一层意义就是毛笔和墨水，因此 “笔墨”首先意味着中国画的材料，中国画是以毛笔蘸墨水来创作的 一种绘画形式，与油画和水彩画有所不同。美国艺术哲学家 V・C・ 奥尔德里奇说：“当我们的探究接触到艺术的‘器具’――在这个词的 简单而通俗的意义上――例如乐器中的小提琴、 钢琴、 长笛、 单簧管时 我们就接触到了艺术的基本材料。这些东西是生产或制造出来的。画 笔、 颜料、 彩色蜡笔和油画布同样如此。 石料和青铜块亦复如此。 所有 这些都是作为器具的艺术材料。”[2]51 古人云：“工欲善其事，必先 ”作画之“事”，亦有其“器”。 利其器。 中国画的“器具”包括笔、 墨、 纸、 砚 等，它们都是工匠制造或生产出来的。 譬如毛笔，它的关键在于笔毫 部分，好的毛笔笔毫具有“尖、 齐、 圆、 健”的所谓“四德”，而这四德是 制作毛笔的工匠的成就。 画家和书家使用那些具有四德的毛笔来创作 显然，奥尔德里奇所说的“器具”，也就是宗白华所说的“中国画的工 具”。值得注意的是，中国绘画和中国书法的艺术材料是一样的，它 们都使用毛笔。 艺术媒介则不同于艺术材料。奥尔德里奇说： 艺术家首先是领悟每种材料要素――颜色、声音、结构――的特 质，然后使这些材料和谐地结合起来，以构成一种合成的调子。 这就 是艺术作品的成形的媒介，艺术家用这种媒介向领悟展示作品的内 容。 严格地说，艺术家没有制作媒介，而只是用媒介或者说用基本材 料要素的调子的特质来创作，在这个基本意义上，这些特质就是艺 ……它们（而不是材料）是作为审美客体的艺术作品的 术家的媒介。 固有的基本组成部分。 而材料则是仅仅作为物质性事物的艺术作品的 组成部分。[2]58 在以上说法中，奥尔德里奇对艺术媒介与艺术材料两个概念的 区分，建立在一个更基础性的理论区分之上：“作为审美客体的艺术 作品”和“作为物质性事物的艺术作品”。 这是一种现象学美学的观点。 波兰的英加登和法国的杜夫海纳这两位现象学美学的巨擘，都将“审 美客体”与“艺术作品”区分开来。审美客体是诉诸知觉的、为知觉所 “领悟”的艺术作品，而艺术作品是潜在的、可能的审美客体。范宽的 《溪山行旅图》 、 王羲之的 《丧乱帖》 ，都是艺术作品，但它们可能是审 美客体，也可能不是审美客体，是或不是，取决于知觉的领悟。 总之 媒介参与构成审美客体、 内在于审美客体，而材料则外在于审美客体 因此，大部分谈论中国画笔墨的文字，并不涉及“笔墨纸砚”中的“笔 墨”，即作为器具的“笔墨”。 如上所述，毛笔有尖、 圆、 齐、 健四德，但 毛笔作为艺术材料并不进入书画之审美客体的领域，笔好不等于书 好或画好。 事实上，中国还有“善书者不择笔”的说法，这正是由于艺 术材料与艺术媒介是两个概念、两种存在。就中国画而言，当我们把 笔墨理解为艺术媒介时，它就不再是作为器具（工具）的毛笔和墨 汁了，而是呈现在画面上的某种效果，例如备受美术史家赞誉的黄 宾虹山水画笔墨的“浑厚华滋”。