比亚兹莱的中国旅程

　作品与思想研究鲁迅研究月刊2010年第7期　

“比亚兹莱”的中国旅程

———鲁迅编《比亚兹莱画选》有关文化、翻译、艺术的问题

徐　霞

一　引言

1986年,李欧梵在纪念鲁迅逝世五十周年的学术研讨会上,发表了《鲁迅与现代艺术意识》一文,当时大陆学界的鲁迅研究仍以意识形态为主导方向,李欧梵引入了比亚兹莱(A u b r e yB e a r d s l e y)及珂勒惠支(K a t h e K o l l w i t z)两位欧洲艺术家的作品及用佛洛伊德(S i g m u n dF r e u d)的精神分析学作研究方法,使鲁迅在二三十年代向中国引介两位艺术家作品这件“小事”,在李欧梵笔下,成为分析鲁迅思想与作品的一道窄门,从艺术作品的内容风格,到西方艺术作品中的爱欲主题,鲁迅对厨川白村的佛洛伊德说的理解,鲁迅《故事新编》中对女娲的描写,《野草》引申出的波德莱尔、尼采、存在主义的现代意识,到最后李欧梵观察到鲁迅居室中挂着的两幅裸女版画,从文本到现实,李欧梵论证出鲁迅为大众所忽略的艺术观。李欧梵认为鲁迅对珂勒惠支和比亚兹莱的喜好,表现出他对现代艺术的爱好及有唯美颓废的审美趣味:

他在个人的内心深处,甚至个人的艺术爱

好上,似乎并不见得那么积极,那么入世,甚至

有时还带有悲观和颓废的色彩。①

在往后的忆述文字中,李欧梵说当时是希望通过这篇论文引起论争:

我不但揭露了鲁迅的“阴暗面”,而且也显

示了他在艺术鉴赏上的“颓废面”,甚至把他的

“公”与“私”两面分开,作较为复杂的处理。

果不出我所料,在会场上和会后受到不少批

评,我的愿望终于达到了。②

(1)李允经与陈浩的论述

当时作为西方学者的李欧梵这篇论文颠覆了左翼经典论述,可想而知在八十年代中期的大陆会造成怎样的震撼与批评。③学者对李欧梵笔下描述的鲁迅与比亚兹莱的关系特别敏感,因为牵涉到鲁迅颓废的一面。当时与会学者李允经就曾撰《鲁迅与裸体艺术》一文,对李欧梵的论述作出了批评。李允经虽然引用了鲁迅的散文与《艺苑朝华》的其他“小引”作驳论,但仍欠缺对《〈比亚兹

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莱画选〉小引》的深入研究,也没有对画选的选画作分析。④李允经在文章中把反驳的重心放在李欧梵谈到的“裸体”两字。李允经认为鲁迅虽选了这些作品,但爱的是其“柔软清新”、并非因其“性感色情”。李允经承认鲁迅二十年代中期有过寂寞、颓唐、消极、悲观的心态,但鲁迅并没有因此躲起来欣赏裸体画,创作也并非由佛洛伊德性和爱欲的观点出发,鲁迅的艺术鉴赏与创作是由审美立场出发。李允经在文章中更引申指出: 鲁迅介绍裸体画的意义,除了要冲破封建

思想的束缚和抗击半殖民地的色情画之外,最

主要的是扩大艺术青年的视野,使大家注意人

体基本功的训练。⑤

李允经认为李欧梵把鲁迅欣赏裸体化看作鲁迅内在有颓废唯美的一面,是一种误解。而李允经认为鲁迅的审美趣味是侧重壮美,粗犷,有力,如对比亚兹莱作品,鲁迅看中的就是如他在小引中所说那种“恶魔的美”。

李允经在《鲁迅与中外美术》一书中收录的文章《英年早逝的比亚兹莱》仍念兹在兹为鲁迅编印《比亚兹莱画选》解释,认为鲁迅编选画册的目的是要中国艺术青年向比亚兹莱学习,学习比亚兹莱的三点:

第一,是学习他的勤奋,因为“他的成功全

是由自习获得的”。……第二,是学习他的善

于借鉴,这种借鉴“是吸收而不是被吸

收”。……第三是学习他的创新,因为没有创

新便没有艺术。……⑥

笔者认同这一观点,鲁迅编印画册最主要的目的是想当时中国的年青艺术工作者从中学习。五四运动时蔡元培曾提出“美育代替宗教”的理念,而当时中国社会欠缺系统的介绍西方文化艺术的中文书籍,鲁迅凭个人之力,编印西方艺术文明的代表作,希望藉此丛书开阔中国艺术青年的视野,这一点李允经说得没错。虽然朝花社的努力因着财政与营运问题,丛书仅出了不到一半便终止计划,但在二十年代末也算开启了中文美艺画册的出版局面。从宏观角度看,鲁迅在二十年代末出版这几本书,仍未受三十年代单一的左翼审美观所影响,出版的画册包括欧美日本现代主义各种艺术风格,在二十年代艺术文化交流上实为难得的出版物。但李允经把鲁迅选择比亚兹莱的原因归为比亚兹莱的“勤奋”、“借鉴”、“创新”则可能有点过度诠释与泛道德主义了,忽略了鲁迅编印画册的个人因素,包括其个人的审美意趣,李允经强调了公共的鲁迅,忽略了个人的鲁迅。

直到2006年,也就是二十年后,学者陈浩在纪念鲁迅逝世七十周年的学术会议上撰文,他认为李欧梵和李允经的文章都各有盲点,对鲁迅的《小引》对错了焦点,陈浩从《小引》中以“恶魔的美”作为探讨焦点,引申出鲁迅欣赏比亚兹莱的是“有力的美”,并非如李欧梵所言,鲁迅私下有对唯美与颓废艺术的喜好。⑦其实这一观点与李允经并无不同,二十年间大家都在对这些抽象名词作一番论争,陈浩认为鲁迅在比亚兹莱小引中强调“恶魔的美”,而不提其颓废、柔软艳丽的问题,这是一种有意的误读。陈浩借鲁迅早年的文章《摩罗诗力说》中强调的恶魔式诗人作响应,认为鲁迅选编比亚兹莱是被其有力的,恶魔的美所吸引,而这种恶魔的美是具有深刻的道德批判和道德建设的社会学意义的,进一步否定了李欧梵从西方精神分析学及现代艺术意识所引申出来的结论。

(2)论述的盲点与可讨论方向

李欧梵、李允经、陈浩探讨的其中一个问题重心是,究竟鲁迅二十年代末编选《比亚兹莱画选》,是否代表鲁迅有唯美颓废的审美趣味?而这个问题的答案,会影响到文学史对鲁迅的定位,偏偏几十年来鲁迅在文学史上的定位又与政治意识形态紧密相连,甚至成为某种典范,不易动摇。

如果我们把问题放开,不从对鲁迅的定位进入,问题的重心不再是鲁迅研究,而从二

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十年代比亚兹莱进入中国的情况去探讨,以鲁迅编印的《比亚兹莱画选》入手,或许我们可以把“鲁迅是否颓废”这一纠结不清的问题,转换成对二十年代中国文学、文化、艺术、翻译上的探讨,这或许能把研究带到更开阔的空间。

本文无意卷入三位学者的论争漩涡,因为他们论述的背后都各有研究理念与方法,本文只是想指出历来研究鲁迅与比亚兹莱学者的真正盲点———“对鲁迅所选《比亚兹莱画选》`小引'与其中十二幅选画有意无意的忽略、视而不见或者任意解读。”上述三位学者对鲁迅撰的《比亚兹莱画选》小引各取所需,但欠缺深入分析,另外也没有好好分析此书的选画问题。

在这个基础上,如何去论述鲁迅再现的比亚兹莱是反映了鲁迅本人的颓废唯美艺术观?或者柔美清新艺术观?或者恶魔之美艺术观?对鲁迅的小引及选画的忽略反映了甚么?是这些原始数据本身的问题(文字与选画解读的难度?),令学者有“难言之隐”?还是学者只看到自己看到的,为了自己论点及立场各取所需,选择容易入手及适合的数据才展开论述呢?本文尝试回到基本点,从原始资料入手(1929年鲁迅编的《比亚兹莱画选》),从小引到选画,看看鲁迅以怎样的姿态为中国再现比亚兹莱,而这位被誉为十九世纪末英国颓废唯美画家比亚兹莱他的中国旅程又是如何呢?在逝世三十年后(比亚兹莱1898年逝世,鲁迅1929年在中国为比亚兹莱出版画选),比亚兹莱的面貌经鲁迅的手较完整的再现中国,又与原本在欧洲世纪末的社会及艺术环境下有何不同呢?这些又反映了二十年代中国文坛甚么现象呢?

从这里出发,本论文不单可以探讨鲁迅再现的比亚兹莱反映了鲁迅怎样的现代艺术观,更重要的是可以超越对鲁迅艺术观的论争,把目光放向五四后,也就是一九二零年代,一个被誉为欧洲世纪末的颓废艺术家如何被五四一代作家带到中国,本文希望通过研究这个再现的过程,探讨当时中西文化交流,翻译及艺术等方面的问题。

二　比亚兹莱的中国旅程:文化交流

比亚兹莱出生于1872年的英国,死于1898年的法国,终年只有25岁。他自1892年(20岁)活跃于英国文坛,短短四年间,以为文学杂志书籍作装帧插图而闻名于世纪末的欧洲艺术圈,被人称为“比亚兹莱时代”。⑧比亚兹莱较著名的作品如为欧洲传奇文学《阿瑟王之死》(L e M o r t e D a r t h u r)的插图,为王尔德(O s c a r W i l d e r)的《莎乐美》(S a l o m e)的插图,担任文学杂志美术编辑时的作品,如《黄面志》(T h e Y e l l o wB o o k)、《沙沃伊》(T h e S a v o y)等。

比亚兹莱除了为书籍作装帧设计,绘画封面插图外,也有海报,少量的纯艺术创作(如油画、素描等),除了绘画外,比亚兹莱还是文学爱好者,曾根据中世纪名著《唐怀瑟》(T a n n häu s e r)改编写成文学作品《在山下》(U n d e r t h e H i l l)。从比亚兹莱的选材与其留在后世的书信,可见他对文学的热爱,而其作品主题通常是对感官欲望、精神勇气,肉体、灵魂等偏执的探索。比亚兹莱的画作,短短四年间风格有显著的变化,但以黑白色块或线条为主的画面设计却是其不变的招牌。早期比亚兹莱的风格比较接近拉斐尔前派(P r e-R a p h a e l i t e),是混合新古典主义(N e o-C l a s s i c i s m)和浪漫主义(R o m a n t i c i s m)的装饰风格,后来作品的风格愈趋简洁,黑白色块与线条的对比愈趋鲜明,与拉斐尔前派繁复浪漫的风格渐行渐远。比亚兹莱转向当时流行欧洲的“浮世绘”(U k i y o e)学习,遥远而神秘的东方想象,简约的画面布局,柔美的线条,强大的感官美学,非对称的构图,比亚兹莱把这些元素加入了《莎乐美》封面及插图中。流丽的装饰性曲线,细密纤弱的蔓草花纹,坦露的女体,和服式的宽袍,孔雀与花朵图案,

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