第四讲 剧本与戏剧文学

黑格尔说：“人物意志、欲望的冲突构 成戏剧行动”，即人在精神领域的“对话” （包括“对抗”和“交流”）构成戏剧行动。 戏剧人物内心是在戏剧冲突的全过程中，通 过自己的戏剧行动表现出来的。 要揭示人物的内心世界，关键是把人物放在 他/她自己的行动中，让人物在一言一行、一 颦一笑中表现出她心灵的秘密。
三段法：起始（交代矛盾关系、介绍人物出场， 提出冲突核心问题）、中段（沿着问题线索， 继续把矛盾推向激化，人物进一步施展自己 的本领，充分表现自己的性格、戏剧冲突达 到高潮）、结尾（问题解开，各种人物得到 应有的结局）。 四段法：开端、发展、高潮、结局 五段法：开端、上升、高潮（顶点）、下落、 结局
2.集聚型与铺展型
集聚型结构：遵守古典主义“三一律”理论
对时间、地点、行动三者完整划一的要求， 把全部剧情集聚在演出所限的时空（一次观 剧的时间、戏台所提供的空间）之内来表现。 铺展型结构：把戏剧的情节一段一段地铺展 开来，有头有尾地将其呈现在舞台上。 铺展型戏剧的叙事性比集聚型要强，集聚型 结构是“凝缩”的、“收敛”的；铺展型是 “铺展”的，“发散”的，被苏联学者霍洛 道夫称之为“开放式结构”。
戏剧中发出动作的人物各有其强烈的内心生
活，当这些内心生活以巨大的情感冲击力表 现出来时，就赋予了戏剧以抒情诗的主观抒 情性。 戏剧文学中的主观抒情性特点： 1.更加集中和强烈 2.由于舞台呈现的要求，随时会“转化”成 一种符合“史诗的客观原则”要求的动作。
（二）剧作家的重要性
3.场面、高潮与节奏
场面，是指戏剧结构的一个最基本的单位。一般来 说，在一部戏中，正在独白或对话或行动的一个或 一组人物，就构成一个场面，当人物、情景有了变 动，戏便转入另一个场面。 高潮，是戏剧的一个最重要阶段。从剧本结构看， 高潮是戏剧性最突出、矛盾冲突最激化的那一刻。 节奏，在剧情进展的全过程中，从矛盾冲突的变动、 人物形象的形成、思想情绪的渲染，到具体的动作 的设计、台词的斟酌和场面的衔接，都存在长与短、 快与慢、紧与松、高与低、冷与热、浓与淡这样一 些涉及节奏把握的问题。
三 戏剧人物的和语言
（一）人物 A.人物的外形与内心 1.人物外形对于戏剧人物的塑造来说是很重要的 2.人物外形与内心是有联系的，且这种联系是复 杂而微妙的 “濯濯如春月柳”“朗朗如日月之入怀” 动作缓慢表示性情温顺，动作迅速表示性情热 烈；声音低沉浑厚意味着勇猛，声音尖细乏力则 意味着怯懦。身体扭捏作态者是媚俗的，短步幅 与慢步幅者是软弱的
高尔基：“剧本是最难运用的一种文学形式，
Hale Waihona Puke Baidu
其所以难是因为剧本要求每个剧中人物用自 己的语言和行动来表现自己的特征，而不用 作者提示。” 列夫· 托尔斯泰用“心灵的浮雕”来形容戏剧 这种对生活高度集中与概括而又不失其生动 性、形象性的美学特征。
二 戏剧的情节与结构
（一）情节
情节就是叙事作品中的“故事”。亚里氏多
德在《诗学》中又称情节为“事件”、“事 件的组合”。戏剧的情节就是剧作家从生活 中提炼出来的矛盾冲突的存在方式。
（二）结构
结构又称布局，不是指剧本精神内涵的“深
层结构”，而是指剧本的外部构成，即戏剧 情节构成与铺展的方式。简言之，就是一部 戏怎样开头、怎样展开、怎样结束。
1.三段法、四段法与五段法
语言表达力客观上存在着一定的局限性。 亚里氏多德把语言作为戏剧的重要组成部分
之一；黑格尔坚持认为，对于戏剧来说“语 言才是唯一的适宜于展示精神的媒介”， “起自由统治作用的中心点还是诗的语言 （台词）”。 20世纪，一些新潮导演锐意强化舞台表演功 能，极力发掘人的形体动作的潜能，而同时 降低语言的作用。阿尔托提出“形体戏剧” 概念与“语言戏剧”对立，有人称其为“神 圣的戏剧”，“表演，事件本身，代替了剧
对戏剧语言的新认识
在“反语言”的思潮下，戏剧追求“图像
化”，反对借助语言以想象、借语言以明理 的传统，以直感为第一，这使得语言在戏剧 中的功能大大萎缩。在这种情况下，“戏剧 语言”的涵义开始泛化，除了传统上认定的 戏剧语言外，其他一切舞台上出现的表演手 段，作为表意的工具，也叫“戏剧化的语 言”，为了有所区分，这一部分语言被称作 “舞台语言”。
京剧脸谱
座山鵰与杨子荣
Juzhao
Shanchu
3.不同样式的戏剧处理人物外形与内心的联系 方式是不同的
现实主义戏剧要求以事物的本来面貌自然地、 真实地呈现这种联系；浪漫主义戏剧则要求变形地、 象征地处理这种联系；我国的戏曲是写意的，其处 理这种联系的手段基本是类型化的。
杜丽娘与春香
4.人物的内心世界，是戏剧要表现的重点， 也是戏剧的灵魂之所在。 人的内心，主要由心理的、社会的、道 德的因素决定，这其中包括情感、思想、政 治、宗教等诸多方面的内容，人物的内心世 界也可以概括为精神状态。
外部动作，而且要具有一种推动剧情向前发展的张 力。
戏剧语言的存在形态
戏剧语言在话剧中基本上以自然形态存在的，
但在西方歌剧和中国戏曲中则以“长言之” 的语言形态存在。 《乐记》：说之故言之；言之不足，故嗟叹 之；嗟叹之不足，故长言之；长言之不足， 故不知手之舞之，足之蹈之也。
关于戏剧语言表达能力的争论
B.共性与个性
典型与类型
（二）语言
剧本语言由三个部分组成： 1.剧作家的“提示语言” 2.由演员讲出的、付诸表演的语言，包括对
话、独白和旁白 3.潜在语言，又叫“潜台词”
以上三部分语言的共同特征是性格化和动作性。 性格化，就是话如其人，从人物的语言见出性格。 动作性，是指人物的语言要有力地表现其欲望、意 志、内心的冲突，并使其内心状态通过语言转化为
第四讲 剧本与戏剧文学
一 戏剧里的文学世界
（一）戏剧文学是第三种类型的文学
黑格尔：“在各种语言艺术之中，戏剧体诗
又是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则 这二者的统一。” 戏剧把一段相对完整的历史、现实或理想的 “故事”，通过剧中人物的语言动作，直接 呈现在人们面前；戏剧呈现在舞台上叫人们 “看见”的那段故事，不过是整个社会历史 或现实生活的“冰山之一角”，其中人物的 冲突及冲突的最终解决均源于历史和生活的 深层，这一点也与史诗、小说的“客观原则” 相一致。