纪录片概论第三章 维尔托夫与先锋理论指导下的实验电影

在观念上并没有强调纪实； 在实践中他却又坚持非虚构的拍摄，因此我们在 他的作品中看到了货真价实的纪录片。；

但由于缺乏纪实的观念，维尔托夫的作品经常滞 留在纪录片的边缘，甚至表现出无主题、非叙事 的实验风格。



弗雷里赫在谈到维尔托夫早期的工作时说：“当 时新闻片的革新意义首先在于，它通过新生活的 具体事实，宣传了社会主义思想。与先前充斥于 银幕的《可贵的爱情的故事》或《强烈的情欲》 之类的影片相反，新闻片首先给群众带来了革命 的、社会主义的内容。”
——弗雷里赫：《苏联电影的开端》
三人会议

从1920年开始，维尔托夫开始逐渐形成自己的电 影理论，最早他是以“三人会议”（又译“三人 协会”）的名义发表宣言，所谓“三人”其实就 是维尔托夫和他的弟弟（摄影师）以及他的妻子 （影片剪辑师）的代称，他们的宣言表现了与讲 故事的电影的对立，他们认为外国的电影是“技 术上花哨的电影剧的活僵尸”，是“可怕的毒物， 它使电影的躯体麻木不仁。我们要求能对这个濒 临死亡的有机体进行试验，并寻找解毒剂。”

不排斥摄影机对真实素材进行的“歪曲” “电影眼睛使用一切可以使用的拍摄技巧：加速、 显微、逆动、静物活动、镜头运动，以及使用各 种最出人意外的透视法 —— 凡此种种，我们认为 并不是故弄玄虚，而只是充分利用的正常方法。

电影眼睛不仅能够观察，而且能够创造，电影眼 睛的本身就是一个客观的存在，而不是一个能够 被人所操控的工具，电影眼睛的所见即为客观： “我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器， 向你显示只有我才能看见的世界。”

维尔托夫的另一部分影片则是纯粹实验性的，如 1924年制作的《电影眼睛》、1928年制作的《第 十一年》，其中最著名的是 1929年制作的《带摄 影机的人》（又译《持摄影机的人》）。

这一部分影片没有明晰的主题，没有完整的叙事， 但却展示了大量的拍摄、蒙太奇技巧以及先锋主 义的反传统观念，在西方受到了高度的评价。

“电影眼睛是一种不断成长的运动，以事实的影 响来对抗虚构的影响，不论这种虚构对人们的影 响有多深。” —— （《从电影眼睛到无线电眼 睛》，第227页）
维尔托夫的影响

维尔托夫首创了今天常见的多种纪录片样式： （1）文献纪录片。如《内战史》 （ 2 ）专题纪录片。如《电影真理报列宁特辑》 （《电影真理报》第21期） （3）政论纪录片。如《前进吧！苏维埃》
摄影机主体理论

维尔托夫的“电影眼睛”（也包括所谓的“无线 电耳朵”）理论基本上是以摄影机作为核心主体 的。 维尔托夫说：“我们的出发点是：把电影摄影机 当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用，以探索充 塞空间的那些混沌的视觉现象。”为什么电影眼 睛会比肉眼更为优秀？这是因为：“电影眼睛存 在和运动于时空之中，它以一种与肉眼完全不同 的方式收集并记录各种印象。我们在观察时的身 体的位置，或我们在某一瞬间对某一视觉现象的 许多特征的感知，并不构成摄影机视野的局限， 因为电影眼睛是完善的，它能感受到更多更好的 东西。”


（4）诗意纪录片。如《在世界六分之一的土地上》

尽管维尔托夫制作出了各种不同样式的纪录片， 但是他始终没有把“纪实”作为一条原则固定下 来 作为主体的摄影机在维尔托夫那里充满了创造的 欲望，这使他远离了与纪实相关的纪录片原则， 同时也给后人留下了遐想的空间。


对“真实电影”流派的影响
总结


由此，维尔托夫将纪录片的形式与虚构的故事片 对立了起来，尽管他还没有提出有关的纪录片的 理论，但提出这一对立也足以使我们将维尔托夫 视为纪录片电影样式的鼻祖之一。维尔托夫及其 三人会议的宣言后来又演变成了“电影眼睛”的 理论，他们对这一理论还进行了实验性的影片制 作。
维尔托夫制作的实验性影片



维尔托夫认为，如果我们要认识一个新的视觉的 世界，我们也需要从肉眼中解放出来，认识的主 体因此必须与从前发生改变，只有改变了的主体 才有可能引导我们看到一个新的世界。维尔托夫 假借电影眼睛的第一人称写道：“我将把自己从 人类的静止状态中解放出来， …… 我的这条路， 引向一种对世界的新鲜感受，我以新的方法来阐 释一个你所不认识的世界。”
先锋派艺术的意义

“电影眼睛深入表面上混乱的生活中，从生活本 身的寻找给定主题的答案，在与给定主题相关的 千万个现象中找到合力。通过摄影机捕捉和辑入 生活中最典型最有用的东西，把从生活中攫的电 影片段组成一个有意味的、有节奏的视觉顺序， 一个有意味的视 《带摄影机的人》觉段落，从而 体现‘我见’的实质。”《从电影眼睛到无线电 眼睛》
一部分是主题明确、带有部分实验因素的影片， 如1926年制作的《在世界六分之一的土地上》、 1931 年制作的《热情 —— 顿巴斯交响曲》以及 1934年制作的《关于列宁的三支歌》。

这部分影片在今天看来属于诗意性质的纪录片， 影片只提供相对较少的信息，而将更多的篇幅用 于情绪的渲染，这部分影片尽管已经站在了纪录 片的“边缘”，但还是因为其与现实密切相关的 主题和情绪渲染受到了当时观众和主流媒体的热 烈欢迎。

维尔托夫用电影眼睛替代肉眼的实质是用一个新 的能够引导认知的主体来替代一个旧的“不完善” 的主体。当他赋予摄影机这一实体以“电影眼睛” 的称谓，便是赋予了摄影机这一机械以生命和灵 魂，便是从形而上的角度来看待主体发生变化这 一他所认定的事实。
非表演体系

排斥电影在素材构成中所采用的人为方法 —— “戏剧几乎一直在可怜的模仿同样的生活， 再加上芭蕾式的装模作样、音乐般的尖声怪叫、 灯光噱头和舞台布景（从拙劣的涂抹到构成主义） 愚蠢地凑到一起，即使上演某位才子的作品，也 被这些无聊的东西弄得面目全非了。”《电影眼 睛人：一场革命》
崇拜机器的时代

“正是机器，是现代工厂的主要占有者和主人，它正在 越出它的范围而逐渐填满了我们生活方式的所有角落， 改变我们的心理和我们的审美，它是影响我们的形式观 念的最终的因素。”——苏俄著名建筑师把机器作了拟 人化的描写

“从机器的有序组织中发射出许多其他类似的性 质来。实际上，由于建造者的目标在概念上是清 晰的，所以，理所当然，在寻找到与必要的构件 相适应的材料之前，在这个构件获得最简洁的表 现之前，在它的形式采用一种保证它在组合起来 的整体系统中最经济地运动的外貌之前，创作活 动不会停止。因而，探索最适合于设计功能的那 种材料，探索每个节点、活塞或者瓣膜的形式直 到找到了最简单、最完善的结果。这样，在机器 的影响之下，在我们心中锻造出了关于美和完美 的概念……”金兹堡
第二节 “电影眼睛”理论

在20世纪 20年代的电影世界中，还没有一种有关 纪实的理论，换句话说，也就是人们并没有意识 到电影是可以用来纪实的，尽管维尔托夫在 1919 年已经开始在这么做。维尔托夫显然已经意识到 自己所做的是与一般虚构故事电影完全不同的东 西，但这是一个什么东西？维尔托夫力图从理论 上去把握、去说清楚。这就是维尔托夫的“电影 眼睛”理论。
第三章
维尔托夫与先锋理论指导下的实验 电影
第一节、维尔托夫的生平和电影实践
第二节、“电影眼睛”理论
第三节、“电影眼睛”产生的时代和意义
第四节、维尔托夫的影响
第一节 维尔托夫的生平和电影实践
家庭背景：
—— 原名:丹尼斯· 阿尔卡谢维奇· 考夫曼 —— 出生在沙俄统治波兰地区的比亚里斯托克 ——父亲是一名图书馆的管理员
蒙太奇构成体系

对于维尔托夫来说，蒙太奇有两种的功能： 一种是作为电影眼睛顺理成章的“副产品”，是 电影眼睛有序的观看，它本身似乎并不具有独立 的意义。 “电影摄影机以最有效的顺序，把观众的眼睛从 表演者的手臂移向表演者的腿部，又从腿部移向 他们的眼睛等等，并将这些细节组织成一个有序 的蒙太奇研究。”
教育背景：
——从小喜爱音乐与文学；
—— 1915年，攻读医药和心理学；
——醉心于诗歌，他所崇拜的是惠特曼的咒文式自由体诗、 马雅可夫斯基的断音诗以及阿波利奈尔的碎片诗。
——受先锋主义艺术影响深刻。

1917年，投身于莫斯科电影委员会，担任了新闻电影《电 影周报》的主编。 主要的工作是编辑摄影师们在各地拍摄的影片，并将其编 辑成具有一定主题和宣传效果的影片，供当时巡回播放的 宣传列车、宣传舰船以及流动电影卡车播放。 维尔托夫的工作在当时具有非同寻常的意义，因为这是纪 录片从无到有的出现，是电影使用蒙太奇的方法讲述真实 故事的首创。


1929年他又提出了蒙太奇剪辑的三个阶段

第一阶段：通过主题的规定收集材料。 第二阶段：通过主题进行观察和概括。 第三阶段：平衡段落、节奏，构成影片。
第三节 “电影眼睛”产生的时代和意义

维尔托夫为什么要兴高采烈地把摄影机作为主体 来对待？

先锋派的作品往往晦涩难懂，维尔托夫追随先锋 派奇的另一种功能则是结构，与前一种功能的 不同之处在于蒙太奇的这一功能自成体系，完全 不受制于任何前提和条件，因此它也就能与电影 眼睛并列，电影眼睛看世界，蒙太奇组织那些被 看到的世界。 维尔托夫说：“以此结构影片 —— 客体，能使人 发挥任何指定的主题，不论它是喜剧、悲剧、某 种特殊效果或其他类型。 …… 蒙太奇不寻常的柔 韧性允许任何给定的主题 —— 政治、经济或其 他——被引入电影的讨论中。”