西方现代艺术史

西方现代艺术史复习提纲（仅供参考）

2006-2007下学期

后印象主义绘画
　“后印象主义”(Post—Impresionsm)一词，是由英国美术批评家罗杰·弗莱(Roger Fry)发明的。这一偶然而得的名称，因为参展者都是印象派之后的画家。以后，“后印象主义”便被用来泛指那些曾经追随印象主义，后来又极力反对印象主义的束缚，从而形成独特艺术风格的画家，其中杰出者有塞尚、凡高、高更和劳特累克等。实际上，后印象主义并不是一个社团或派别，也没有共同的美学纲领和宣言，而且画家们的艺术风格也是千差万别。之所以称之为“后印象主义”，主要是美术史论家为了从风格上将其与印象主义明确区别开来。

后印象主义者不喜欢印象主义画家在描绘大自然转瞬即逝的光色变幻效果时，所采取的过于客观的科学态度。他们主张，艺术形象要有别于客观物象，同时饱含着艺术家的主观感受。塞尚所关注的，是在画中通过明晰的形，来组建严整有序的结构。凡高和高更则专注于精神性与情感的表现，其作品渗透着某种内在的表现力和引人深思的象征内涵。

后印象主义绘画偏离了西方客观再现的艺术传统，启迪了两大现代主义艺术潮流，即强调结构秩序的抽象艺术(如立体主义、风格主义等)与强调主观情感的表现主义(如野兽主义、德国表现主义等)。所以，在艺术史上，后印象主义被称为西方现代艺术的起源。
立体主义绘画
1908年，在巴黎秋季沙龙的展览上，评论家沃塞尔首先采用了“立体主义”这个字眼。后来，作为对毕加索和布拉克所创的画风及画派的指称，“立体主义”(Cubism)的名字便约定俗成了。
在西方现代艺术中外，立体主义是一个具有重大影响的运动和画派。其艺术追求与塞尚的艺术观有着直接的关联。立体派画家自己便曾声称：“谁理解塞尚谁就理解立体主义”.立体派画家受到塞尚“用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”的思想启示，试图在画中创造结构美。他们努力地消减其作品的描述性和表现性的成分，力求组织起一种几何化倾向的画面结构。虽然其作品仍然保持着一定的具象性，但是从根本上看，他们的目标却与客观再现大相径庭。他们从塞尚那里发展出一种所谓“同时性视象”的绘画语言，将物体多个角度的不同视象，结合在画中同一形象之上。例如在毕加索的《亚维农的少女》一画上，正面的脸上却画着侧面的鼻子，而侧面的脸上倒画着正面的眼睛。
一般说来，《亚维农的少女》是第一件立体主义的作品，而立体主义运动则通常可分为两个阶段。一个阶段是1912年之前的所谓分析立体主义。画

家们继承塞尚对绘画结构进行理性分析的传统，试图通过对空间与物象的分解与重构，组建一种绘画性的空间及形体结构。1912年以后，立体主义运动进入第二阶段，通常称为综合立体主义。此时在画中色彩起了有力的作用，但形体仍然支离破碎，只是更大和更富于装饰性。画家们新创出一种以实物来拼贴画面图形的艺术手法和语言，进一步加强了画面的肌理变化，并向人们提出了自然与绘画何者是现实，何者是幻觉的问题。立体主义虽然是绘画上的风格，但对20世纪的雕塑和建筑也产生了深远的影响。
野兽主义绘画
野兽主义(Fauvism)是自1898至1908年在法国盛行一时的一个现代绘画潮流。它虽然没有明确的理论和纲领，但却是一定数量的画家在一段时期里聚合起来积极活动的结果，因而也可以被视为一个画派。野兽派画家热衷于运用鲜艳、浓重的色彩，往往用直接从颜料管中挤出的颜料，以直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。野兽主义得名于1905年巴黎的秋季沙龙展览，当时，以马蒂斯为首的一批前卫艺术家展于同一层厅的作品，引起轩然大波。有人形象地将这些画称作“一罐颜料掼在公众的面前”。而那位后来创出“立体主义”名称的《吉尔·布拉斯》杂志的记者路易·沃塞尔，则突发灵感地想到了这一恰也合适的名称。他在那个被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展厅中央，发现马尔凯(Albert Marquet)所作的一件具有文艺复兴风格的小型铜像，不由得惊叫起来：“多那太罗被关在了野兽笼中!”(多那太罗系意大利文艺复兴时期杰出雕塑家：笔者注)。不久，这一俏皮话便在《吉尔·布拉斯》杂志登出，而“野兽主义”的名称也很快被广“泛地认同。翌年当“笼子”里的“野兽”倾巢而出，举行一个接一个惊人的展览时，野兽主义则已是影响巨增，势头高涨了。这一初含讽刺意味的名称，后来也逐渐失去了它的贬义。
表现主义绘画
表现主义(Exprisseonism)一词，是德国艺术评论家威廉·沃林格(Willem Worringer)在其发表于1911年8月号《狂飚》杂志的一篇文章中首次采用的；他把这个词，与塞尚、凡高和马蒂斯等人的艺术联系在一起。1912年在狂飚美术馆举行的“青骑士”画展，再次被冠以这个名词。从此，该词便成为德国艺术中诸多偏于情感抒发的倾向的名称。从广义上说，表现主义可用于所有强调以色彩及形式要素进行“自我表现”的画家，但其特指的含义，则是基于二十世纪初叶德国的三大艺术运动，即“桥社”(Die Brucke)、“青骑士派”(Der Blaue Reiter)和“新客观派”(Die Neue Sachlichkeit)。

桥社1905

年成立于德累斯顿，1913年解体。其成员有基希纳、黑克尔、施密特一罗特卢夫、布莱尔、佩希斯泰因和诺尔德等。对桥社艺术家影响最大的，是挪威画家蒙克那充满强烈悲剧情感的画作。桥社画家对于社会问题极为关注，其作品强烈地反映了当代生活极端平淡及令人不安与绝望的一面，体现出“北方艺术的焦虑”。“该派画家均具有病态的敏感与不安，被宗教的、性的、政治和精神的烦扰所折磨。”虽然桥派画家曾受到法国野兽派画家的影响，然而其作品风格却显然与野兽派画风迥异。野兽派即使是最狂放的作品，也总是保持构图的和谐、色彩的装饰性与抒情性，而桥派画家则早把这一切抛到九霄云外。在他们作品中，扭曲的造型与浓烈的色彩，体现了某种朦胧的创造冲动以及对既有绘画秩序的反感。”因而，桥派绘画往往呈现出一种粗犷及狂风骤雨般的气势，这是较古典的法国气质所没有的。

青骑士社，得名于康定斯基1903年所作的一幅画的标题，1911年从慕尼黑新艺术家协会分离出来。其成员有俄国人康定斯基、雅夫伦斯基、德国人马尔克、麦克、闵特尔以及瑞士人克利等。青骑士社画家总的来说并不关注于对当代生活困境的表现，他们所关注的是表现自然现象背后的精神世界，以及艺术的形式问题。在宣告该派成立的画展目录上，写着下面这句代表该派宗旨的简单声明：“我们要确认一种固定的形式；目的是在再现的形式的多变中表明艺术家如何以各种各样的方法表现其内在的灵感。

新客观派出现于1923年。严格说来，它不是一个画派的名称，而是一个展览会的名称。该名称是由德国曼汗艺术馆馆长哈特劳伯(C、F、Hartlaub)提出；他在1923年所策划组织的那个新现实主义画展，便被冠以“新客观派，表现主义以来的德国绘画”的标题。参加展览的这批画家主要有格罗斯、迪克斯和贝克曼等。这是一群不满于现实的艺术家。他们大多出生于1890年前后，青年时代正逢第一次世界大战和战后德国的政治动荡时期，因此，他们不象其表现主义前辈那样只关心形式与精神的问题，而是热衷于用艺术表现他们所处的现实，揭示社会的腐朽和阴暗。新客观派画家曾受桥社和青骑士社画家影响。不过，他们并不极端地分解和歪曲客观现实，而往往关注于对细节的真实描绘，同时，他们也把抽象的绘画语言，运用于对客观现实的真实揭示之中。
未来主义绘画
未来主义(Futurism)首先是一场文学运动，它最初由意大利诗人马里内蒂(Filippo Tommaso Marinetti，1878—1944)一手炮制。在1909年2月20日的《费加罗日报》上，马里内蒂以浮夸煽情的文辞推

出了“未来主义宣言”，号召扫荡一切传统艺术、创建能与机器时代的生活节奏相合拍的全新艺术形式。未来主义自此诞生，并迅速由文学界蔓延渗透至美术、音乐、戏剧、电影、摄影等各个领域。在一连串形形色色的宣言、声明的强力扶持下，它一度声势喧赫、影响深广。

未来主义热情讴歌的是现代机器、科技甚至战争和暴力。他们迷恋运动和速度，要求“摧毁所有的博物馆、图书馆和科学院”，割断历史以白手起家，创造全新的艺术。在他们看来，“这个世界由于一种新的美感变得更加光辉壮丽了，这种美是速度的美。……如机关枪一样风驰电掣的汽车，比带翅膀的萨莫色雷斯的胜利女神像更美。”(1909年，未来主义宣言)如何把这种文字描述的画面展示在画布上，使之成为一种真正的视觉形式——绘画呢?这是聚集在马里内蒂周围的那些画家们所努力探寻的。未来主义画派的中坚力量是五位意大利人：波丘尼、卡拉、巴拉、塞韦里尼、鲁索罗。1910年2月11日，《未来主义画家宣言》发表，并于3月3日在都灵的一家剧院公开宣布。4月11日，《未来主义绘画技法宣言》再度出炉。这五位画家都在宣言上签了名，展示他们跃跃欲试的抱负。1912年2月，在巴黎颇有名气的伯恩海姆——让画廊举办了首次未来主义画展，这意味着未来主义画派正式确立。随后，在伦敦、柏林、布鲁塞尔、维也纳、芝加哥、阿姆斯特丹、海牙、墨尼黑等地相继举办了多次未来派画展。如此，未来派逐渐走出国门而成为世界现代主义运动的重要组成部分。

未来主义绘画致力表现的是“现代生活的漩涡——一种钢铁的、狂热的、骄傲的、疾驰的生活。”(1910年，未来主义绘画宣言)画家们努力在画布上阐释运动、速度和变化过程。空间不再存在，物体从不静止，它们永不停歇地运动并相互穿插，一如那些画家们所描述的，“我们的身体穿透我们所坐的沙发，沙发也穿透我们的身体。”在把理论变为实践的过程中，未来主义深受新印象主义和立体主义的影响。它借鉴了新印象派的点彩技术，其色彩大多比较强烈，如被棱镜分解过一般呈现出某种特别的闪烁波动。它也借鉴了许多立体主义的形式语言，并与立体主义一样，致力于传达现代工业社会的审美观念。然而它们之间的不同也是显而易见的：立体主义是一种静止的几何构成，它通过分解重构展示机械的静态美，而未来主义追求运动和变化，那些令人眼花缭乱的五光十色的场景诉说了艺术家对工业文明的狂热和激情。1914年爆发的战争意味着未来主义画派的解体。随着画派的重要人物波丘尼于1916年意外

死亡，这个集团便再无可能重新组织起来。但其影响并未随之而逝。
未来主义理论其实非常庞杂，它扎根于伯格森和尼采的哲学思想，扎根于无政府主义气氛中，并与狭隘的民族主义情绪和流行的虚无主义思潮密切相关。在政治上，它遗憾地被法西斯势力所用，成为意大利法西斯主义的附庸。从绘画上看，未来主义没有统一的风貌，也没有太多的创造，甚至从时间上看也仅仅是昙花一现，但这一切并不能抹煞它的重要意义。如里德所说，就整个而言，“它对现代运动的贡献是重要的和有决定性作用的。……它们的真正的重要意义却在于：它们促进了大家对我们时代的典型事物的一种新的感受，如对机械的感受；促进了大家对现代人最切身的事物的感受，如对速度的感受。”他们的一些艺术主张，如反对“一切模仿的形式”、·提倡“一切创造的形式”，反对既定规范及“和谐”、“高雅”等传统鉴赏标准，尽管语辞过激，但不失为重要的现代意识。事实上，“正是这些观点的力量，而不是这些观点实现的程度，才使得未来派名扬整个欧洲，才使得它甚至在马里内蒂自己的才能名誉丧失殆尽以后还能成为一种建设性力量”。
俄国前卫艺术

20世纪初期，俄国的社会和经济状况与欧洲较为接近，这使俄国对欧洲现代艺术的吸纳有了精神上的某种相通。当印象主义、后印象主义、野兽主义、立体主义、未来主义等此起彼伏的艺术运动在法国、德国、意大利等国家刚刚被理解和接受时，它们马上也在俄国艺术界得到了响应。新的观点被迅速传播，并揉人俄国艺术中。令艺术家大开眼界。面对俄罗斯的学院式写实绘画传统，年轻的前卫艺术家们有些急不可待。于是在几乎没有过渡的情况下，他们将艺术直接引向纯抽象之路。
1913年3月， “靶子画展”展出了首批“辐射主义”作品，这是拉里昂诺夫及其支持者冈察洛娃在绘画的非具象性方面所作的实验。辐射主义使用平行和交错的色线在画面上表达“光的滑动所造成的超时空感觉”以及“可称为‘四维空间’的印象”。拉里昂诺夫将辐射主义看作是立体主义、野兽主义和俄耳浦斯主义的综合体。在对运动和光线的关注方面，它与未来主义也有某些联系。当然，在抽象性方面要比它们彻底得多。辐射主义存在于1911—1914年间，虽然历时短暂，但对其他的俄国前卫艺术家有重要启迪。
另一位走得更远的抽象主义者是马列维奇，他所创立的仅他一人的“至上主义”绘画算得上不折不扣的纯抽象艺术。以方形、三角形、圆形等纯粹几何形和单纯黑、白色组构出的画面排除了一切再现因素，纯感

觉至上，表现“纯粹的感情”和“单纯化的极限”，从而绘画被一下子推向了非具象的极端。至上主义的第一件作品是1913年的白底子上的黑方块，最后一件作品是1919年的白底子上的白方块，随后马列维奇宣称至上主义结束。马列维奇的至上主义反映了抽象主义绘画最早的理性追求，是以后以几何形为基础的抽象探索的起源。 “在该时代，它似乎徒劳无功，但却从中产生出艺术的一个全新方面，而且，直至今日仍未枯竭”。除绘画外，俄国前卫艺术还包括雕塑领域的“构成主义”，它以塔特林、加波等人为代表，将雕塑引离了传统的材料和技术，引离了模仿而走上抽象之路。
1910—1920年的俄国是国际前卫艺术的中心。虽然人数不多，历时较短，但成果卓著。由于政治原因，到20年代初期它们逐渐消声匿迹。1922年，加波受政府派遣出国，以后再未回来。康定斯基亦离开俄国进入包豪斯。塔特林成了工业图案设计者，而马列维奇则在默默无闻中过着贫困生活。俄国前卫艺术的辉煌时刻一去不复返，它的影响随着艺术家的迁居而移至域外。


荷兰风格派
一战期间，荷兰作为中立国而与卷入战争的其他国家在政治上和文化上相互隔离。在极少外来影响的情况下，一些接受了野兽主义、立体主义、未来主义等现代观念启迪的艺术家们开始在荷兰本土努力探索前卫艺术的发展之路，且取得了卓尔不凡的独特成就，形成著名的风格派(De Stijl，荷兰文，即风格之意)。风格派正式成立于1917年，其核心人物是蒙德里安和凡·杜斯堡，其他合作者包括画家列克(Bartvan der Leck)、胡札(Vilmos Huszar)、雕塑家万东格洛(Ceorges Vantongerllo)、建筑师欧德(J．J．P．Oud)、里特维尔德(Gerrit Rietveld)等人。显然，风格派作为一个运动，广泛涉及到绘画、雕塑、设计、建筑等诸多领域，其影响是全方位的。

风格派从一开始就追求艺术的“抽象和简化”。它反对个性，排除一切表现成分而致力探索一种人类共通的纯精神性表达，即纯粹抽象。艺术家们共同关心的问题是：简化物象直至本身的艺术元素。因而，平面、直线、矩形成为艺术中的支柱，色彩亦减至红黄蓝三原色及黑白灰三非色。艺术以足够的明确、秩序和简洁建立起精确严格且自足完善的几何风格。对于风格派的这种艺术目标，蒙德里安更喜欢用“新造型主义(Neo-plasticism)”一词来表达。他把新造型主义解释为一种手段， “通过这种手段，自然的丰富多彩就可以压缩为有一定关系的造型表现。艺术成为一种如同数学一样精确的表达宇宙基本特征的直觉手段。”艺术的最终目的“不是通过消除可辨别的主题，去

创造抽象结构”，而是“表现他在人类和宇宙里所感觉到的高度神秘。”
从20世纪20年代起，风格派就越出荷兰国界，成为欧洲前卫艺术先锋。其美学思想渗入各国的绘画、雕塑、建筑、工艺、设计等诸多领域，尤其对现代建筑和设计产生了深远影响。

超现实主义艺术
“超现实主义，阳性名词：纯粹的精神的自动性，主张通过这种方式，口头地、书面地或以任何其他形式表达思想的实实在在的活动。思想的照实记录，不得由理智进行任何监核，亦无任何美学或伦理学的考虑渗入。

哲学背景：超现实主义的基础是信仰超级现实，这种现实即迄今遭到忽视的某些联想的形式。同时也是信仰梦境的无穷威力，和思想能够不以利害关系为转移的种种变幻。它趋于最终地摧毁一切其他的精神学结构，并取而代之，以解决人生的主要问题。”

在1924年的《第一次超现实主义宣言》中，安德烈·布雷东(Andr’eBreton)对超现实主义(Surrealism)作了上述定义。布雷东是超现实主义的理论旗手，他提出的“超现实主义”一词来自阿波利奈尔(Apollinaire)的剧本《蒂蕾丝娅的乳房》。该词表达了布雷东及其追随者在这场文艺运动中的追求，那就是超自然的、无意识、无理性的精神自由。

弗洛依德所创立的精神分析学说，对超现实主义艺术具有重要意义。这一学说揭示了沉睡于人们心底、不被人们的意识所触及，但对人们的行为具有决定意义的所谓无意识和潜意识。根据弗洛依德的观点，梦是无意识、潜意识的一种最直接表现形式，是本能在完全不受理性控制下的一种发泄，它剥露了人的灵魂深处秘而不宣的本质。而艺术创作也如同梦幻一般，是潜意识的表现和象征。以此为源，超现实主义艺术家们强调梦幻的万能。他们认为，梦幻能显示“生命永恒”的“彼岸”，只有用梦幻纠正现实，改变现实，才能推倒通往“彼岸”的墙，达到神妙的超现实的境界。

超现实主义艺术家全力追求的正是这种梦幻效果。他们的美学信条是布雷东在《第一次超现实主义宣言》中所提出的，“不可思议的东西总是美的，一切不可思议的东西都是美的，只有不可思议的东西才是美的。”“美可能使人震惊，也可能不使人震惊。”这样，达利带来的那种荒诞不经的梦的世界确乎十分地美——挂在树上的软表、被肢解了的躯体、可怕背景上的骷髅骨架，等等。那种通过可以识别的变形形象营造出的梦魇般的场景，看起来既精细逼真，又遥远陌生。这种风格被称为自然主义的超现实主义(Naturalistic Surrealism)，其代表画家除达利外，还有马格利特等人。超现实主

义的另一种风格被称为有机的超现实主义(OrganicSurrealism)，以米罗为代表，追求幻想的、与生命力相关的抽象画面。

首次超现实主义画展于1925年在巴黎举办，翌年举办了第二次。此后，在巴黎、哥本哈根和特纳里夫、伦敦、纽约等地有过多次重要展览。第二次世界大战的爆发中断了该运动的蓬勃状态，不过由于其成员分散到了世界各地，战争倒也间接地扩大了它的国际影响。战后，在巴黎、纽约等地先后举办了国际性展览会。除了组织各种活动外，超现实主义团体还充分运用杂志、报刊等媒体及传单、小册子等手法来传播其观念。1966年9月28日，超现实主义运动的核心人物布雷东去世，这使团体失去了极其重要的凝聚力量。1969年10月4日，许斯特在《世界报》发表最后一个超现实主义宣言《第四章》，指出“超现实主义运动已经没有任何内部的一致，我的一些朋友和我本人于二月份决定将它放弃，它和我们再也没有关系。”曾经轰轰烈烈的一场运动至此结束。不过，其影响力绝不会因此而烟消云散。事实上，超现实主义运动对20世纪美学观念有着重要影响。


1900 -1940年的美国艺术(一)

“军械库展览”是美国现代艺术运动中头等重要的事件.它使美国人真正领悟到现代艺术“军械库展览”于1913年2月17日开幕.由于画展是在纽约一个废弃的军械库举行的.故称“军械库展览”.后来又迁至波士顿、芝加哥虽然美国拥有一些了解欧洲早期现代艺术动向的年青画家.但对艺术界来说.这次画展仍让人开阔眼界展出的画家有:毕加索、马蒂斯、德朗、勃拉克、布朗库西、凯尔希纳、康定斯基及杜尚等杜尚的未来派作品《下楼梯的裸女》.是画展中最引起轰动的幅美国人从未见过这类展出的作品.观众成群结队地前去观看.报界则对此展览子以猛烈抨击这次展出对美国人的影响很大.美术馆忽然都乐意展出实验作品了.尽管人们并不理解.但作品的新意令他们兴奋总之.无论用什么样的标准衡量.军械库展览都堪称成就非凡在一同参加展出的美国艺术家中.有很多人被视为美国现代主义先驱者.美国艺术由此步入了一个崭新的自由实验时期

1900 -1940年的美国艺术(二)
1929年美国金融崩溃，1930年代.美国社会进入萧条、倒退和孤立的十年美国艺术界对现代主义的探索进入了一个暗淡时期民众财富的丧失.使得他们拒绝新奇.于是.现代艺术便因其新异、不大涉及现实生活而而临困境政府的资助也往往首先考虑那此迎合大众趣味的艺术家由于强调作品的爱国主义精神.导致了对美国风情的新理解.地方主义和社会现实主义成为美国画坛的主流。以本顿、柯里和伍德为代

表的地方主义画家.继承了早期美国风情画家斯隆和卢克斯等人的传统.以现实主义的笔调描绘美国本土风情
1920年代到1940年代发生的许多事件.都对美国第二次世界大战后艺术的蓬勃发展产生了深远的影响为了资助艺术家在萧条期度过难关.美国政府推行了“联邦艺术计划”1935 -1939年间.这一计划为数以千计(约4000名)的艺术家们提供了报酬更有意义的是代表着现代美国艺术的一些年轻画家们(1940一1950的巨大变革期间.他们成为先驱).从此获得了固
定收入这其中包括波洛克、戈尔基、德库宁、莱因哈特、罗斯利、戈特利布和戴维·史密斯等人经济条件的改善.使他们得以摆脱商业压力.专心从事创作.在战后大显身手另外.1930年代一些进步的欧洲艺术家开始访问或移居美国杜尚、莱热、赫里昂、奥占芳、莫霍利一纳吉、艾伯斯和霍夫曼等先后移居美国他们在美国的艺术创作和艺术教育活动.无疑促进了美国战后的艺术繁荣。

抽象表现主义艺术
抽象表现主义也常被称作“纽约画派”( New York School)或行动绘画(action painting)实际上.抽象表现主义这一名称可以适用于并己经用于旱在1911年的康定斯基的非具象绘画抽象表现主义的特征是缺乏描绘.用情绪的方法去表现概念和作画.而这种方法基木上就是表现主义的抽象表现主义艺术由各种影响融合而成.特别是超现实主义、综合立体主义和新造型主义对抽象表现主义的影响尤为深刻在画而结构与形式上.抽象表现主义画家深受立体主义新造型主义启发而从超现实主义绘画中他们才求到心理的即兴表现力量.作为发现一种个人神秘感和激发潜在想象力的手段抽象表现主义艺术表现出多样性的特点.并没有统一的风格。但这此艺术家大致可划分为两类.
一类是画笔画家(brush painter).在创作中注重画笔的态势、动作以及颜料的质感;另一类是色域画家(color- field painter).讲究用大片的、统一的色形或色块.表达一种抽象的符号或形象前者以杰克逊·波洛克、威廉·德·库宁、弗朗兹·克莱因等为代表而后者则以马克·罗思科、罗伯特·马瑟韦尔、阿道夫·戈特利布、巴尼特·纽曼等为代表。另外.菲利普·古斯
顿、布鲁克斯和马卡一宙里则被列为抽象表现主义另一个分支-一抽象印象主义、抒情抽象的代表人物。
1951年现代艺术博物馆举行过一次大型的展览会.标题是“美国抽象绘画和雕塑”.这个展览表明抽象表现主义在美国蔚然兴起而1958-1959年间.在欧洲8个国家巡回展出的“美国新绘画展”.则表明抽象表现主义得到了国际范围的颂扬在此之后.抽象表现主义步入了转变、衰落的过程.但抽象表现主义所带来的国际性的“抽

象趋势”却并没有终止。

波普艺术
波普艺术运动产生于50年代中期它首先在伦敦发起，继而很快又波及到纽约并在那里形成燎原之势成为具有全球影响的国际风格。波普艺术是以反抽象表现主义的姿态出现的。在度过了战后紧缩和萧条时期之后，欧美经济得到了恢复和发展，社会物质财富日益充足富裕。琳琅满目的物质世界，吸引了新一代艺术家的目光艺术的风尚随之发生转变。当时处于鼎盛的抽象表现主义绘画沉醉于无主题、无定形、玄妙高深的纯粹审美意境，对周围的现实世界则不屑一顾。波普艺术继承了达达主义特别是杜尚的传统，表现出反艺术、反美学的特征。从形式上来看波普艺术表现出对抽象表现主义无定形绘画的一种反动具有清晰明确、一
目了然的特点。从题材上来看波普艺术专注于表现我们商业化社会中日常的普通常见的东西表现大众传媒中的焦点人物和重大事件，如大众偶像、热狗、可口可乐瓶、路标、连环画、罐头、商品包装等等。波普艺术力求打破生活与艺术之间的隔阂使艺术
回归到生活之中。
波普艺术(Pop Art)这一术语是英国艺术批评家劳伦斯·阿洛威首先使用的是’‘流行艺术“(Popular Art)一词的便捷称呼因此波普艺术又被译为流行艺术。另外.在风格初创时期波普艺术还被冠以其他名称，如新达达主义(Neo-Dadaism )、求实主义(factual istm )、流行现实主义(popular realism)等。英国波普艺术家汉密尔顿对波普艺术作了精辟的阐释他将波普艺术的特征归纳为:”通俗的(为大众而作为短暂的(很快决定);廉价的;大里生产的;年轻的(为青年人而作);诙谐的;色情的;手法巧妙的:富有魅力的:能做成大交易的。‘’
波普艺术于50年代中期诞生于英国伦敦1952年末，一群年轻的画家、雕塑家、建筑师和评论家在伦敦的当代艺术学院召开会议。成立了独立群体(Independent Group)，他们着重围绕着大众文化和它的含义加以讨论，如西方电影、空间小说、广告牌、机器之美，总之讨论一些被认为是当代反美学的种种现象。艺术家汉密尔顿和包洛奇是“独立群体’‘中最富有创造力的成员，他们某些作品中就形成了日后波普艺术的许多语汇和倾向。汉密尔顿是英国最有影响力的波普艺术家1956年他创作出《到底是什么使得今日的家庭如此不同.如此具有魅力?》这幅小拼贴画被认为是最早的波普艺米作品。另一位杰出的英国波普艺术家彼得·布莱克喜爱表现流行文化中的大众崇拜偶像他的作品流行出一种文雅的幽默和怀主日情绪。此外在50年代活跃在英国画坛的波普艺术家还有:理查德·史密斯、德里克·鲍什亚、艾伦·琼斯、彼得·蒂尔

森等。到60年代初他们的后继者有戴维·霍克尼、安东尼·唐纳德森、帕特里克·考尔菲尔德等。这些艺术家富有个性的艺术创作汇成了英国波普艺术的多种风貌。
与英国波普艺术相比，美国波普艺术更为直率、更富有朝气和活力。英国艺术家在作品中运用的美国大众传媒形象对美国艺术家来说简直是再平常不过了，他们真切地感受到商业社会中大众文化的氛围，并以热情大胆和具有挑战性的表现手法将其表现出来。罗伯特·劳申伯和贾斯泊·约翰斯是50年代后期成名的波普艺术家他们在作品中运用了现成品、废弃物等多种混合媒介因此他们的作品也被称作集合艺术《Assemblage Art》或新达达艺术这些作品引起了人们对”艺术“自身的概念和价值问题的思考。60年代到70年代，是波普艺术的鼎盛期涌现出一大批具有创新精神的波普艺术家，其中最为著名的有:安迪·沃霍尔、罗伊，
利希滕斯坦、汤姆·韦塞尔曼、克莱斯·奥登伯格和詹姆斯·罗森奎斯特。安迪·沃霍尔是最具影响力的波普艺术家他用丝网印刷技术创作的玛丽莲·梦露、坎贝尔汤罐头、可口可乐瓶等作品成为波普艺术的标志性形象。利希滕斯坦将取自于连环画中的形象绘制成带有印刷网点的大幅绘画。奥登伯格把日常生活中的实物(如泥铲、汉堡包)加工制作成尺度巨大的艺术品。韦塞尔曼以广告画的手法创作出一系列艳俗的裸妇形象。罗森奎斯特使波普艺术走向大型化、环境化。另外.罗伯特·印第安纳、阿伦·德·达坎基罗、吉姆·戴恩、爱德华·凯因霍尔兹、乔治·西格尔、马里索尔、梅尔·拉莫斯、韦恩·蒂包德等也被列入著名波普艺术家之列他们的作品体现出美国波普艺术丰富多样的表现形式。
波普艺术是20世纪最为重要的艺术运动其重要性甚至可以与立体主义相提并论虽然从严格意义上讲波普艺术仅限于英美两地，但它与欧洲大陆的“新现实主义’运动有着密切的关联。波普艺术拓宽了艺术的概念、丰富了艺术表现形式和表现手法对后世的艺术产生了极为广泛和深远的影响。


超写实主义( pure realism )
1960年代发生于纽约，以「照相」为标准又称「照像式的写实主义」。受电视和电影等的刺激是感官延伸，依赖照相术，是都市生活形态的产物，呈现的是「人工的自然」。代表画家有泊尔斯坦( Pearlstein) ，科洛斯( Close ) ，唐艾迪( Don Eddy ) ，和爱斯特( Estes ) 等。
后现代主义
　50年代以来欧美各国（主要是美国）继现代主义之后前卫美术思潮的总称，又称后现代派。后现代主义的概念最早出现在建筑领域，后来逐渐扩展到美术的其他部门。它的含义没有明确的界定，艺术评

论家对是否存在着后现代主义也有不同的认识。某些评论家推出这一名称，意在表示50年代以来西方后工业化社会文艺的发展有别于以前的现代主义。美国美术史论家L.史密斯在其著作《1945年以来的视觉艺术》中，把战后西方美术的发展趋向概括为：“从极端的自我性转向相对的客观性；作品从几乎是徒手制作转变成大量生产；从对于工业科技的敌视转变为对它产生兴趣并探讨它的各种可能性。”这三个特点是与第二次世界大战以前的现代主义美术比较而言的，一般也被认为是后现代主义美术的特征。
现代主义的艺术中心在巴黎，后现代主义的艺术中心转移到纽约。抽象表现主义（又称行动绘画或纽约画派）把超现实主义倡导的表现潜意识的创作理论加以发挥，并赋予它新的因素──画家主体的行动，实际上开辟了后现代主义的先河。美国现代艺术的理论家H.罗森堡解释说，行动绘画已经不是为了美、趣味、纯粹等艺术目的;行动绘画的作品已经不是某种物体的画像,而是物体本身;它们已不是自然的再现,而本身就是自然。从
行动绘画始，画家的创作过程才被视作真正的现实。行动绘画标志着西方现代派艺术的主观化达到了顶峰，艺术开始从主观，从自我表现走向客体性。抽象表现主义绘画之后出现的色面绘画、硬边抽象和后色彩性抽象的共同特征在于都强调色彩作为独立艺术语言的美学价值，在绘画中排斥一切非画面的因素。
发展状况　严格地说，真正的后现代主义始于波普艺术。波普艺术出现在50年代。这派的理论家罗森堡认为，当代艺术已经超越了形色的框架，超越了纯美学的范畴，与伦理学、心理学、政治学、文化的未来学融为一体。他主张用“行动”来恢复创造的生命力。行动的结果不是传统观念中的画作，而是偶发事件。偶发事件的过程被视作真正的现实，并通过行动记录下来。罗森堡主张在美术与非美术、反美术之间划等号；力倡艺术回到群众中。他以为，波普艺术是真正的群众艺术。它有不同形式的表现，集合艺术是其一种。它把象征消费文明和机械文明的废物、影像加以堆砌和集合，作为艺术品来创造，以表示现代城市文明的种种性格、特征和内涵。法国的新具象艺术也是一种，它与达达主义和超
现实主义的传统保持着更密切的联系。他们通过一定的媒介和行为，一方面对当代不断发生的现实提出批评和反省，另一方面也有自我反省的成分在内。新达达又是一种。它源于达达，但是它把达达对传统文明的挑战和戏弄的行为，改变成为这些行为的赞美。正如M.杜尚在1962年给朋友H.里希特的信中说：“我

把瓶架和小便池丢在人们的面前，作为向传统艺术的挑战，谁料到现在他们却赞叹它的美了。”波普艺术在创作中广泛运用与大众文化密切相关的当代现成品,这些物品是机械的,大量生产的，广为流行的，低成本的，是借助于大众传播工具(电视、报纸和其他印刷物)作为素材和题材的。在运用它们作为手段时,为了吸引人,必须新奇、活泼，有性感，以刺激大众的注意力，引起他们的消费感。

特征　概括地说，在50年代以后出现的后现代主义有下述特点：①企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限；②从传统艺术、现代派艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术来表达多种思维方式；③从强调主观感情到转向客观世界；④对个性和风格的漠视或敌视；⑤漠视作品的独特性，忽视原作的价值，注重作品的复数性和大量生产；⑥从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合；⑦主张艺术平民化，大量运用大众传播媒介。
后现代主义，从表面上看，是对第二次世界大战以前的思潮和流派的否定。但细加考察，它的理论又是和前期的思潮、流派相通的。它提出来的课题，实际上在达达主义、超现实主义中已经提了出来。所以有人提出，后现代主义思潮是把第二次世界大战以前人们所熟知的观念重新加以选择和估价，使其一部分在新的历史条件下重新发展。不同的是从无所顾忌地表达个性变成冷酷的无个性，而且把原型大大地改变和夸张了，以至抛弃了原先的内容。从这个意义上说，后现代主义是现代主义某些方面的极端发展。
当代美术思潮和运动产生的这些变化，有复杂的社会原因，也有现代哲学的影响。现象学、存在主义、法兰克福学派、结构主义的关于科学技术决定一切的论述等，对后现代主义的美术思潮产生了重要的影响。当代西方重要的哲学流派在艺术中互相渗透，形成当代西方复杂的、自相矛盾的美学理论。这些理论包括：标榜自然科学为典范，把它看作是向哲学和各门人文科学提供外在的科学形式向文艺提供新的美感的源泉；强调现象和本质的直观；宣扬美学判断是个人审美力的表达方式；宣扬美从全面的、总体的社会革命中产生，美的创造来源于摧毁资本主义文明；否定一切意识形态和一切美学
理论等。
后现代主义的美学理论与实践提出的许多新课题，是值得重视的,需要认真地研究和思考。例如,如何界定艺术？艺术的概念和范畴在新的科技革命的冲击下是否有了新的变化？艺术如何和日常生活相结合？如何渗透到生活的各个领域？对这些问题严肃和认真的探讨，也会对我们社会主义美术的发展产生

积极的影响。
注明：《西方现代艺术史》教材各大章节也需通读。