艺术的本质性特征

艺术的本质性特征由于艺术形态的多样性和艺术现象的多变性。

很难对艺术的本质予以充分而准确的界定。

艺术的本质是离不开“形象”、“情感”和“审美”的。

概而论之，以艺术的本质论为理念，可将艺术的本质性特征界定为艺术的精神观念性、艺术的表载型号性、艺术的转换情感性和艺术的变异创生性几个方面。

1 艺术的精神观念性对艺术的认识无论有多少歧见，有一点却是无异意的，即艺术是人之精神性和观念性的整合转换外化存在。

艺术家创造艺术作品，绝非单纯的物质性生产行为，而是兼容着审美观、审艺观、人文精神与社会化观念指令的创生行为。

艺术的精神观念性内涵，是价值观的指令和转换呈现的整合。

艺术是人类特有本质与价值观对象化的凝结创生形态。

如果去掉艺术的精神观念性内涵特质，艺术将不再成其为艺术。

正是因为艺术持拥着精神观念性的特质，才使艺术得以润泽人之心灵。

因此，可以说，任何一件艺术作品，都是艺术家在某个时空里集中性地将其“所思所想”予以努力转化创生的结果。

艺术的精神观念性，也揭示出了艺术作品特有意图放置与展示的内涵。

换言之，艺术行为，总是艺术创造者有必需而特别要表达的内容转换外化实现行为。

“要表达的内容”，不是纯物质性的内容，而主要是精神性的观念内容。

这一点，无论如何，也是不能否定的。

2 艺术的表载信号性无论是音乐，还是美术、戏剧等艺术形态，有一个共同性的内涵，那就是模糊性。

分析起来，行为主体所依据的既不是纯粹的所谓艺术形象，也不是单纯的情感，而是一种特有的艺术化信号。

从艺术传播学视点看，艺术的制码表现、展示与传播和艺术的译码接受与传播，都依赖于特有艺术行为过程或艺术行为成果所表载的信号内涵。

所谓信号，是指行为主体用来传递信息或命令的光、色、波、声音、动作、形象、图示等符号性信息载体。

艺术的表载信号性，就是指艺术的创生表现、传播与接受，具有制码与译码的信息实现特征。

当然，特定艺术作品所呈现和传导的信号是指艺术化的信号，而非一般的如电闪雷鸣、风吹草动……那样的非人工性信号。

作为艺术表载的信号，都是人工制造的。

而且是具有深刻艺术价值观和丰富艺术性的内涵。

不论是音乐的声调、音响等象征性艺术信号，还是舞蹈的体姿动作、电影与电视艺术的光波连动画面、美术的图示等指代实义信号，都必须是艺术化的信号。

即艺术的表载信号，是经过艺术创造者创造性组合而生的特定信号。

艺术表载的信号，可以分为象征性和指称代用性或实义性信号两大类。

总之，不论是创生传递听觉艺术，还是接受视觉性或视听综合性艺术，都离不开特定人工制造的艺术化信号。

我们之所以能有效感知音乐艺术的美丽，就在于我们对音乐之声与音信号的捕获与理解。

对美术的表象图示与意蕴，对舞蹈艺术的体姿动态……等信号的创生放置、捕捉、翻译、理解，是艺术创造者与艺术欣赏者之主体行为得意成功实现的依据与可能。

认知艺术独具的艺术化表载信号性特征，既有助于克服艺术惯例带给人们对艺术的片面性认识，又有助于我们更进一步地研究艺术的内涵，以便从整体上把握艺术文化和拓展深化艺术创造实践。

3 艺术的转换情感性无论是意识形态艺术，还是自在或本体形态艺术，其都具有突出的、鲜明的“转换情感特征”。

即艺术永远是艺术家独有艺术情怀理解与调控的转换性宣泄的行为使然。

艺术家也正是以此种情感宣泄的方式，才得以灵动地、积极地去进行始终充满幸福感的艺术实践活动，并提供了让他人去获得心灵上的艺术享受的可能性。

艺术接受者也因在欣赏饱含艺术家理解转换性独创情怀的艺术作品过程中，受到感染或启迪而创生新的情感内涵，从而获得艺术滋润之福。

任何门类的艺术，如缺少艺术家个体的主题意识的积极运作与丰富的情感蕴藏和理解转换性宣泄，整个艺术领域就只能是呈现充满了理智至上的呆若木鸡状。

由此也将使艺术失却了让人类心灵彼此间情怀颤动与畅扬的力量。

艺术是充满人类特有理解情怀的精神创造行为活动。

艺术的转换情感特征，是指艺术能充分调控性表现情感的理解。

艺术的“转换情感”是指艺术家或欣赏者都能够驾驭的、理解的艺术情感。

它与那种原始性的、情绪冲动性的“情感”不同。

即人的原始情感于艺术中呈现的是经过了理解折射后的调控性转化情感。

艺术家的情感若正处在“悲不欲生”或不能自控的情绪状态时，是进行不了艺术创作的。

同样，当艺术欣赏者正在欣赏一件具有浓烈悲切或痛苦情感的艺术作品时，也是在一定的审艺距离上去理解性与反思性地感觉、主观体验那份由他人陈述或描述的伤与痛的情蕴，即“欣赏”本身是一种转换性理解行为，而不是企图“重新经历”的实践行为。

总之，艺术的转换情感特征与习惯性认知或因果理论界论的“艺术的情感特征”有别。

4 艺术的变异创生性不论用20世界末期之社会发展的新理念和新战略——“可持续发展”来审视艺术，还是考察从艺术的历史零状态到如今的多元艺术形态的史实，都不难发现：艺术的本质与生命在于不断的变异化创生。

即：艺术是艺术创造者智慧性地从“有”中变异性拓展创造的。

换言之，艺术家从“有”中创造“新有”的行为，就是艺术之“创生”。

即有中生有，或将有法变无法之新法产生。

不过，艺术的创生，是变异化——渐变或突变的创生。

如后现代主义艺术就充分体现了艺术的变异化创生性特征。

一旦艺术失却了创生特质，其生命就将衰灭。

只有如同初恋性状的艺术创造，才能让艺术永远动人心扉；只有如同婚姻缔结的艺术创造，才能促成艺术永远有新生代诞生。

艺术是生生不息的。

不论是阳光朗照之季，还是阴云密布之时，艺术之变异创生是永恒的。

同时，艺术的变异创生性也蕴含着历史、开放、多元、生态等观念。

艺术起源的劳动说劳动说认为艺术起源人类的生产劳动。

劳动说是一个较有影响的说法，有许多人曾经相信文艺起源于劳动的观点。

普列汉诺夫较为深入地论述了文艺起源于劳动这一观点。

他在《没有地址的信》一书中，利用历史唯物主义的立场、观点和方法，依据考古学和人类学的大量材料，论证了生产劳动与原始文艺之间的密切关系。

他认为人类最初的审美意识是从实用目的出发的，并提出“劳动先于艺术”，“功利先于审美”的观点。

在此基础上，他坚信原始艺术是适应着生存需要或劳动的需要并在劳动的过程中产生的。

中国古代也有类似的说法，如“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之。

此举重劝力之歌也。

”这里显然包含两个意思：一个是艺术为劳动的一部分；另一个是艺术为劳动过程中的产物。

鲁迅也曾表达过文艺起源于劳动的观点，他说：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫到‘杭育杭育’，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育派’。

”这话的意思很明白，是说文学是劳动的需要，是在劳动中产生的。

普列汉诺夫是一个俄国的马克思主义者，他上述关于文艺起源的劳动说体现着马克思主义的历史唯物论思想；鲁迅是中国新文化的旗手，是中国新文学的开创者，他一方面受到中国传统中“劳动说”的影响，另一方面更接受了普列汉诺夫关于文艺起源论的深刻启示，形成了他对文艺起源问题上的上述认识。

普列汉诺夫和鲁迅的文艺起源于劳动的观念，对我们来说，是一种有代表性的观点，在较长的一段历史时期里，文艺起源于劳动的看法，都充分地表现出它的主导性地位。

中国画的画科与形式国画在世界美术领域中自成体系。

大致可分为；人物，山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。

主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视。

有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装璜之。

人物画从晚周至汉魏、六朝渐趋成熟。

山水、花卉、鸟兽画等至隋唐之际始独立形成画科。

五代、两宋流派竞出，水墨画随之盛行，山水画蔚成大科。

文人画在宋代已有发展，而至元代大兴，画风趋向写意；明清和近代续有发展，日益侧重达意畅神。

在魏晋、南北朝、唐代和明清等时期，先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。

中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。

由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。

作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。

近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。

中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在对客观事物的观察认识中，采取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。

它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。

即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。

中国画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。

造型上不拘于表面的肖似，而讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”。

其形象的塑造以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨。

因而可以舍弃非本质的、或与物象特征关联不大的部分，而对那些能体现出神情特征的部分，则可以采取夸张甚至变形的手法加以刻画。

在构图上，中国画讲求经营，它不是立足于某个固定的空间或时间，而是以灵活的方式，打破时空的限制，把处于不同时空中的物象，依照画家的主观感受和艺术创作的法则，重新布置，构造出一种画家心目中的时空境界。

于是，风晴雨雪、四时朝暮、古今人物可以出现在同一幅画中。

因此，在透视上它也不拘于焦点透视，而是采用多点或散点透视法，以上下或左右、前后移动的方式，观物取景，经营构图，具有极大的自由度和灵活性。

同时在一幅画的构图中注重虚实对比，讲求“疏可走马”、“密不透风”，要虚中有实，实中有虚。

中国画以其特有的笔墨技巧作为状物及传情达意的表现手段，以点、线、面的形式描绘对象的形貌、骨法、质地、光暗及情态神韵。

这里的笔墨既是状物、传情的技巧，又是对象的载体，同时本身又是有意味的形式，其痕迹体现了中国书法的意趣，具有独立的审美价值。

由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中国画既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色结合来描绘对象，而越到后来，水墨所占比重愈大，现在有人甚至称中国画为水墨画。

其所用墨讲求墨分五色，以调入水分的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同，造成了笔墨技巧的千变万化和明暗调子的丰富多变。