连贯性剪辑

连贯性剪辑是一套特定的剪辑方法与系统，其目的在于连贯而清楚地讲述故事，以有条不紊的方式叙述出角色之间的一连串事件的发生。通过剪辑、摄影和场面调度上某些设计的配合来达成叙事的连贯性。这个方式建立于1900-1910年间，直到今天仍为世界各国（并不限于好莱坞）的剧情片导演和剪辑师所熟悉。

连贯性系统的基本目的是要控制剪辑上潜在的不统一感，达成镜头之间的流畅。基本要求：人物在构图上的配置以平衡对称为准；整体的灯光色调要统一；主要情节发生在银幕的中央地带等。

此外还要求剪辑的节奏随着镜头大小而变化，全景通常在银幕上停留的时间要比中景长，中景又比特写长，这是假设观众需要更多的时间来观察细节。连贯性剪辑的主要目的是讲述一个故事，所以它主要靠时间和空间上的安排来达到叙事上的连贯性。

空间的连贯性

按照连贯性剪辑的观点，如果一个场景其他所有机位都在区域1，那么插入在区域2拍摄的镜头是错误的。

180度系统

在连贯性原则下，一场戏的空间是围绕“动作的轴线”的，戏中的动作——包括任务谈话，车辆行驶都是沿着一条可以辨识的线在进行。通过动作轴线划出一个半圆区域，或者说180度区域，使摄影机在其中拍摄。导演在拍摄和剪辑时尽可能把这条线设定清楚，每个镜头中的场面调度都一再确认这个180度空间。

这条原则是为了保证镜头之间的共同空间和维持特定的银幕方向感。只要不超越轴线，镜头间的空间便能够互相符合并引导观众注意力。

显然，180度系统为空间做了清晰规划，通过此种方式，观众能够了解到角色以及其场景间的关系位置。更重要的是让观众知道他是从何处观看到整个事件的。一场戏的空间被清除表现，便不至于互相矛盾或者混淆观众，以免分散观众对剧情因果的注意力。180度轴线可以随着人物在场景中的移动进行调整。导演经常会重设一场戏中的轴线，使摄影机可以在同场戏中违反180度系统原则拍摄，开始下一段戏。

传统好莱坞电影中的叙事模式使时间、动机及其他元素都服从因果关系的需要，场面调度、机位和运动都要配合表现叙事元素。在180度原则下，连贯性系统发

展出了一套方法来制造顺畅的空间感以达到叙事目的，如正/反打镜头、动作顺接和视线顺接的策略都是为了保障空间的连续性并辅助故事的进展。

到目前为止，连贯性系统依旧被好莱坞奉为圭臬，但这并不意味着不存在其他剪辑观念。即便在好莱坞电影中，也时有突破。比如在不致产生空间混乱的情况下违反轴线规则，《关山飞渡》（Stagecoach）的高潮追逐戏便是如此。还有在门厅或者楼梯等对称场景的戏中也可打破轴线，其他越轴方法可以是，切入一个画面外角色的镜头，然后让角色进入画面，通过摄影机运动跟随，制造出一条新的动作轴线。

由于动作轴线和视线的威力如此强大，导演甚至可以减少一个确立空间的建立镜头，而仅仅依赖库里肖夫效应。

连贯性剪辑不仅很适合表现两人以上的对手戏，其实独角戏也同样适用。如《后窗》（Rear Window）好几场戏是描述独居的摄影师杰夫偷窥对面公寓情景。希区柯克采用了同样的标准模式：让观众先看到杰夫向画外张望，接下来的镜头就是他视线的焦点，整个片子可以说是以正/反打和视线顺接为剪辑原则，更精确些说，希区柯克用的是视线连贯性剪辑中的主观镜头剪辑。

总的来说，连贯性剪辑为影片的叙事提供了许多信息，通过镜头与镜头的剪辑，观众可以看到动作轴线一边的任何地方发生的事情，制造出“全知视点”的效果。30度规则

在连贯性剪辑的系统中，如果前后两个镜头的拍摄对象几乎一致，且之间没有插入任何别的镜头，那么这两个镜头的摄影机角度必须有所变化，一般要求大于

30度，违反这一规则会令画面产生跳跃感（同景别同机位的跳接），容易让观

众意识到摄影机的存在。在特殊情况下，违反30度规则会产生特殊的戏剧效果，如希区柯克的《群鸟》（The Birds，1963），导演用连续三个同角度的镜头展现一具尸体，但下一个镜头都比上个镜头距离尸体更近，剪辑在一起产生了很强的冲击感。

在拍摄的实际情况中，如果因为场景狭小，无法移动摄影机30度以上，一般有以下折衷办法：让拍摄对象动起来，不要停留在原地；令第二个镜头的前景发生较大变化；或明显改变对象在画面中的大小。

银幕方向

如果一个角色（或一辆车之类的物体）从左至右入画，然后从右出画，那么下一个镜头他必须从左入画。违反这一规则，会令观众觉得他是在掉头行走。如果运动的时间、空间跨度非常之大，那么可以忽略这一约定，例如一辆车从纽约开到洛杉矶，或一辆救护车向医院疾驰，既然最终目的地清晰，就可以暂时不必考虑银幕上的左右。

时间的连贯性：顺序、频率、长度

在传统的连贯性系统中，时间和空间一样，是按照叙事的发展组织起来的。故事情节的铺陈和时间有很重要的关系，连贯性剪辑便辅佐导演完成对时间的控制。

连贯性剪辑法通常用1-2-3的次序来表现故事。破坏顺序的惟一手法是闪回，常常以叠化的方式表现。另外，传统的剪辑法对故事中发生的事件只表现一次。所以，依照时间顺序排列和“一个一次”的频率是连贯性剪辑法中处理顺序和频率的最常用方法。当然也会有例外，如《教父》（The Godfather）和《为所应为》（Do the Right Thing）。

至于长度，在传统的连贯性剪辑中，故事长度不会刻意被延展（也就是说银幕上的时间不会多于故事时间）。通常，长度不是完整表现就是被删除省略。

最为普遍的方法是完全连贯性，即故事中的历时和银幕上的时间完全等同。可以是一场戏几分钟的时间等同，甚至也可以是全片一个多小时的近似等同。

另一种重要的方法是时间的省略，有时省略是因为和故事发展无关，也可能省略对叙事是必要的。为了使观众明了时间间隔，连贯性系统发展出一套手法，以叠化、淡入淡出等来表现时间过程（在好莱坞惯例中，叠化表示短时间的流逝，而淡入淡出表示过去了较长时间）。

有时，剧情需要表现长时间的过程，传统的手法会用蒙太奇段落来表示时间过程，用过程中的片段、字幕、具有代表意义的影像、新闻影片、日历飞掉、报纸头条等以叠化方式交替出现。

总之，连贯性手法运用剪辑上的时间层面来达到叙事目的。

对连贯性剪辑法的突破

尽管连贯性剪辑法在以好莱坞剧情片为代表的电影中应用广泛，但这终究只是一种手法。例如抽象式或联想式结构的影片会赋予图形以及节奏层面更大的分量，不按照时空准则来连接镜头，而全然以镜头间的图形和节奏效果为剪辑依据。这种手法在1910年代已初露端倪，在1920年代欧洲的先锋电影中十分盛行，并在好莱坞也得到运用，如30年代Busby Berkeley的歌舞片，日本也有小津安二郎擅长根据图形连贯性的剪辑。

20年代的法国印象派和苏联先锋派都尝试过用节奏式的剪辑来取代时空的连贯性，相应的，剧情也随之变得不太重要。

非剧情片本质上和连贯性系统是相悖的，阿仑·雷乃的《我的美国舅舅》（My American Uncle）经常运用三位主角分别喜欢的40年代三个法国明星的画面来切入故事。镜头建立在正/反打基础上，但是利用它们来形成一种临时性的非连贯叙事。