中国古代山水画与风水学说的联系之一(转)
风水与中国山水画中的关系
风水与中国山水画中的关系风水理论在中国具有几千年的发展历史，同时也对中国古代的美学发展有重要影响。
中国山水画是中国古代延续至今生生不息的一种典型的中国传统美术形式，本文通过对风水与中国山水画中的关系进行深入探究，分析其中国山水画与风水之间的关系、风水理论在山水文化中的体现以及风水在中国山水画中的应用实例，旨在促进现代社会对中国山水画更为广泛的认知和挖掘。
标签：风水；中国山水画；关系；体现引言风水理论在“五四”运动之后，乃至现代社会的很多人，都被认为是封建迷信的产物，虽然其发起于中国的封建社会，但是其理论内容集合了地质地理学、建筑学、伦理学、景观生态学以及美学于一体，具有明显的中国传统文化特色，极具研究价值。
中国山水画是中国传统文化的重要组成部分，其浓郁的文化特点和典型的艺术形式也备受人们的喜爱，对风水与中国山水画中的关系进行研究，对于促进对中国传统文化的理解具有重要意义。
一、中国山水画与风水之间的关系尽管在中国的历史上，风水理论一直是一种世俗之说，但是却备受一些文人雅士的追捧，在中国古代一直到清朝末期，动土兴屋都必须要看风水，住宅是一个家庭的聚合之地，同时也需要阴阳之气的协调，人们在家庭观念中对于风水给予了高度的重视，同时也体现了风水理论中自然环境最佳的协调状态。
魏晋时期社会动荡、民不聊生，文人志士无力改变社会的现状，便寄情于江南秀美的山水之中，用另一种形式来抒发自己对祖国河山的关爱、抒发自己的思想和情趣，中国早期的山水画由此产生。
六朝时期宗教盛行，达官贵人都崇信人在逝去以后还在另一世界中生活，因而在生前都为自己选择景色宜人之地作为自己故去之后的“生活場所”，风水理论盛行起来。
自唐宋开始，风水理论因为地区的差异而逐渐演化为两个派别，以江西为主的形势派重视山峦的形势，寻龙捉脉、查砂观水是其主要形式，而以福建为主的宗庙派则以占星卜卦为主，二者之间虽然有所不同，但是却存在相互影响、相互渗透的关系。
自五代时期，风水理论逐渐形成完整的系统理论体系，很多的高官在建设官邸园林时也要借鉴风水理论，而这些建筑的设计都要通过绘画的形式进行呈现，便将风水理论融合到绘画形式中，山水理论与绘画的融合是社会风序良俗的衍生物。
浅谈我国山水画中的风水文化
浅谈我国山水画中的风水文化作者：上官克升来源：《文化产业》2014年第08期摘要：“风水”文化在我国的封建时期一直被人们所重视，直到现在，依然还有些人对此比较的注重。
“风水”文化也是我国的传统文化发展中的一种比较概念性的文化。
其中，最能够体现这种文化发展的是在我国山水画的运用上。
不过，这在我国进入到新的发展时期中，一直没有得到太多人的关注。
由于我国的山川河流众多，地形上比较的复杂，所以在古代的人们就会经常的利用山水之间的好的地形，来进行相应的建设发展，而这也正是“风水”文化的发展来源。
在古代山水画中，你经常会看到一些文人墨客在山水画中会引荐一些“风水”语言，来凸显出所画的山水景色的壮观美丽。
下面我们就来参照相应的一些山水画作品，来对于其中的“风水”文化进行探讨的和分析。
加强我们对我国山水画中存在的“风水”文化的认识，肯定其在所存在的价值，感受它其中所拥有的魅力。
关键词：山水画；风水文化；关系；中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-08-00-02中国的山水画最早是出现在魏晋时期，是一种比较独立的画科。
在这一时期，出现了一些相对不太成熟的关于山水画的作品，尽管是这样，但还是给我国的山水画奠定了发展的源泉互基础。
山水画发展的成熟阶段是在唐五代的时候，在这一时期的山水画可以说是，有了许多的传世不朽的经典作品。
但是因为年代的久远，还是有很多的作品未能保留下来，这使得我们对那时期的山水画没有太多认识。
对于山水画中的“风水”文化也是在那段时期形成的。
在那之后，又有了更进一步的发展，对于山水画中的“风水”文化的认知，体现了人们对于自然的认知和智慧，其中的所含有的精蕴奥旨，在各个时代的发展中都在不断变化，进行不同的诠释。
通过对山水画与“风水”的关系研究来认识其影响，解析其中存在的文化基因，进而对当前的山水画中文化发展进行思考。
一、山水画的概念和发展山水画在我国文化发展中历史悠久，是一种比较独立的画派风格。
中国山水画与风水术关系浅谈
中国山水画与风水术关系浅谈中国山水画作为一门独立画科的出现最早可以推至魏晋南北朝时期。
这一时期尽管有一批关于山水画理论的文章出现，但是作品的成熟却是在唐五代之际。
或许是文献记载的大量作品未曾传世使我们不能对那个逝去的时期有真实的认识。
不过，可以肯定的是在魏晋南北朝之际，中国山水画便与风水术结下了不解之缘。
宗炳在其《画山水序》中谈及“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。
应会感神，神超理得。
虽复虚求幽岩。
诚能妙写，亦诚尽矣。
”[1]表达了其对于山水画的理想化认识，而其认识一直到五代时期的荆浩、关同、董源、巨然等人的作品才真正解决。
其理论的升华也是在宋代才真正完成。
风水与中国山水画的完全结合的时期是在元，文人士大夫自决于朝之后把重点转移到关注自身完善与内外交融上。
内外和谐的标准是天人合一，这是中国文化的基础。
只是这一时期外在的重点从人事关系转为自然，这虽然与元朝的政治环境有关，但是也与文化背景有关。
这一时期禅宗的中国化、儒学与道教的禅宗化都是天人关系强化的外在背景。
理学官方地位的衰弱与知识分子的宗教化导致了元代绘画的兴盛。
虽然山水题材上与两宋时期并无太大的区别，但就其表现形式而言却有极大的差异，这与对于山水作用的转换有着不容置疑的关系。
其前的山水画是注重对于外在客体的描绘，而元代及其以后则是完全转为对于主体内在情感的描绘。
风水在后者中变为一种理想化的理论。
“风水”作为中国特有的一种建筑术语，虽然有或多或少的神秘成分，却是我们在谈及山水时不能不触及的一个概念。
“风水”的理论在中国形成时间已经不可考证。
在不同时间段，“风水”与山水画的关系是不同的。
中国山水画对于“风水”理论的明确体现相对来讲却是比较晚，是宋代出现的情况。
但是这种现象一出现，便深入的影响了中国山水画的创作。
最为典型的就是元代黄公望和明代唐寅以及清初“四王”等人的作品。
[2]山水画表现的“龙脉”注重的是画面的气势和理论上的真实。
丹青赋得静水流——谈中国山水画的风水观
丹青赋得静水流——谈中国山水画的风水观作者：罗鸿波唐荣来源：《美术界》 2013年第4期■TEXT/罗鸿波唐荣引言风水术又称为堪舆学，萌芽于史前社会，东晋郭璞在其所著的《葬书》提及“风水”一词。
《山海经图》是我国最古老的风水地图。
风水术与山水画的发展关系得益于两者所追求的自然山水观。
风水术主要是从自然山川的物质基础着眼，经过术士的观察、研究的体验之后，寻找适合人与自然和谐相处之地，而山水画是把这种理想以绘画的方式表现出来。
山水画与风水术之间的关系不仅体现在山水画作品中，而且也在山水画论中在所论及。
山水画论中的一些观点直接引用风水术的语言及思想。
如宋代郭思编纂的《林家高致》中写道：“大山堂堂，为众山之主，所以分布以岗阜林壑，为远近大小之宗主。
”①此法虽为山水画布局观点，但与风水术中察砂之法是一致的。
米芾认为“李成画坡脚要数层，取其湿厚。
”并且米芾论李成后代八孙昌盛，为官者甚多，因画与风水关联紧密，这一记载在一定程度上证明山水画与风水之间的一种无意识的心理定向，山水画家与风水术士之间的相互关系。
一、藏风聚气是首选山能藏风聚气的观念，肇始于初民居山穴的历史记忆，又是他们生活经验的总结。
神话传说是先人的想象，想象中的神仙得天地真气，与日月共老，而且多是居住蓬莱之类的“仙山”中，其依据也是山势能藏风纳气的观念。
唯气论也是“易版”风水的核心观念。
所谓“风水以气为主”——“以气为主”②的风水学使读者易于理解，气就是“阴阳之气”。
“呼嘘成风，风上升为云，云凝变成雨，雨在地中流动成为生气，生气再造化出包括人类的万物。
”③按照这个解释“气”有两种：一种是充斥时空的阴阳之气；另一种是凝降于地中的生气。
阴阳之气演为风、云、雨、水的天象；唯有生气才能化为具有生命的万物。
在气被分解的不同作用下，会产生我们所需要的概念。
这不仅是风水产生的模式，而且可以引申到艺术范畴。
汉时人青乌先生将气亦分为两类“内气萌生，言穴暖而生万物；外气成形，言山川溶结而成像也。
风水学影响宋代山水画的哲学基础
风水学影响宋代山水画的哲学基础1引言中国宋代山水画对自然的观照方式，更多是在状貌基础上对自然山水气韵的把握，而风水学讲求的则是对“生气”的把握，对旺盛生命力的追求。
因此，风水学对宋代山水画的意义在于，它能使得中国山水画更加系统，更加紧密地建立在超越状貌本身，传达出山水画家“神与物游”的主体精神，创造出“可居可游”艺术境界，也使得中国画论具有鲜明的哲学思辨色彩，呈现出东方美学的典型品格。
2共同的哲学基础由于中国传统哲学的博大精深，使“气”、“阴阳”、“天人观”等一些基本的哲学思想观念渗透在中国传统的一切领域中，并被风水学直接引申阐发和运用，并逐渐建立起一套具体的准则和方法来更好地认识和把握自然。
中国山水画在自身发展过程中不断追求可居可游的理想境地，并把“气”韵放在山水画品评第一位，通过澄怀味象来达到与天地精神相往来，这时风水学中的“气”、“阴阳”、“天人观”等观念也就会自觉和山水文化融合在一起，从而成为二者共同的哲学基础。
2.1气“气”的概念，从整体而言，可以看作是组成生命和自然的物质运动的能量和存在的本源。
《说文解字》中的解释：“气，云气也”（1）。
即：气，是空气中流动的云雾之气。
一切事物也都有“气”所组成，内气萌生，形成风水聚集万物生长的根据地，外气作用构成了山川外在状态。
“气”为水之母，“气”的聚合依赖于风的能量，于是藏风得水成为风水学的必然。
由于外气和内气分别决定着山川的外部形状和内部生命力，所以通过风水学可以看出气的生命力量与状态。
“气”的概念被直接引入了山水画的审美观照中，并成为文人观看、品评山水画的重要依据。
如郭若虚《图画见闻志》之《论气韵非师》里：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉”。
（1）又在《论三家山水》里评论李成山水：“夫气象萧疏、烟林清旷、毫锋颖脱、墨法精微者，营丘之制也。
”（2）郭若虚以气韵来定画家画品格高下，又能以气象来评定个体山水画家的独特面貌，以人品定画品可谓评论精到，从而也可看出气对山水画评论的直接影响作用。
中国山水画中的理想风水
中国山水画中的理想风水山水画是中国传统绘画中一个颇具代表性的题材。
与西方绘画不同的是，中国山水画并不能用浪漫主义、现实主义或现代主义等西方不同的画风来定义，中国山水画蕴含着中国的传统哲学，并且是深深植根于中华文化之中的。
中国山水画作为独立画科的出现最早可以推至魏晋南北朝时期，自那时起，中国山水画便逐渐形成了一套独特的理论体系，其中就包括“可观、可望、可居、可游”的概念。
实际上，“四可”之论反映的即是古人的有关于“理想风水”的观念。
“风水”之说早期用于古人寻找合适的下葬地点，晋代的郭璞在《葬书》中说：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。
”古人认为，死者的墓葬对生者有感应，因此，若墓地建于闭塞之处便会给生者带来灾祸。
《葬书》中又云：“气乘风则散，界水则止。
”有水则气聚，气聚而又生机。
由此可见，在古人看来，“风水”有着“祛祸纳福”的作用，所以古人总会去追求理想的风水。
然而，毕竟在人们日常栖居的生活环境中理想风水几乎不存在，但绘画作为一种能够充分发挥人的主观能动性的艺术形式，便成为古人追求理想风水的重要载体。
《易经》中说道：“天地之大德曰生。
”在中国的传统哲学看来，宇宙不是一个机械的物质世界，而是一个生生不息的生命空间。
古人认为天地跟人体一样有着经络和血脉，而维持生命的首要条件，如上文所言，是“聚气”。
南朝画家谢赫在“六法论”中把“气韵生动”排在首位，而“气”的学说在风水学中也是地位突出。
古人认为一个地方风水好，那么此地的特点简而言之便是能够“藏风聚气”。
唯有“藏风聚气”，方能生生不息。
以唐代画家李思训的作品《江帆楼阁图》为例，画中所描绘的“青绿山水”的布局便是极为考究。
画中楼阁三面为青山环绕，仅一面通过蜿蜒小路与岸边一湾江水相连。
三面环山即可“藏风聚气”，一面接水便可“通而不泄”。
古人讲究“聚气”，也同样讲究“通气”，“通则久”即是道理所在。
然而，如果画中楼阁直接与大江相连，便是“泄气”，而不是“通气”。
山水画构成图式与风水理论_王贵胜
48山水画构成图式与风水理论王贵胜内容提要:山水画艺术与风水理论有着密切的联系。
在长期的历史发展中,传统山水画论、诗论、文论和风水理论互相影响、互相借鉴、互相融汇,使山水画的美学思想更加丰富,对山水画的发展起到了积极的作用。
山水画景物构成的观念和形式与风水理论,无论在哲学思想的渊源上,还是在选择和构建理想环境景观的价值标准和景物构成模式上,都有很多惊人的一致性,是值得认真发掘和深入研究的。
本文就山水画景物构成的理想模式与风水理论中如何选择理想环境的观念和方法试作比较和论述。
关键词:山水画理想景观风水意象一、寻龙捉脉与画中龙脉中国风水理论从秦汉开始发端,历经魏晋南北朝初步形成完整的理论体系,到唐宋成熟。
在长期的历史发展过程中,形成了两大流派:形势宗和理气宗。
形势宗 又称形法、峦头、三合,是注重在空间形象上达到天地人和谐统一的方法。
理气宗 又称三元、理法,是注重在时间序列上探索天地人和谐统一的方法。
如阴阳五行、干支生肖、四时五方、八卦九风、三元运气等等。
形势宗(形法)主要为择址选形之用,理气宗(理法)多为确定室内外的方位格局。
形势宗注重觅龙、察砂、观水、点史、取向等辨别方法。
形势法的五大要素是龙、砂、水、穴、向,即觅龙、察砂、观水、点史、取向,以形观风水,形中寓理。
[1]其中的一些方法和原理,尤其是其中反映出来的美学性质同山水画的景物选择和构成方法和原理有相通之处。
在中国山水画史中,较早将风水理论的方法和原理大量融入山水画论的是北宋的郭熙。
而后,历代画家论画多有涉及风水意象的言论。
以风水理论阐释山水画理,到清代成为一个突出的现象,如清代笪重光的 画筌 、王原祁的 雨窗漫笔 都有相当篇幅以风水理论阐释山水画理法。
其中引人注目的 画中龙脉说 就与风水中的 寻龙捉脉说 有直接的联系。
龙脉 即山脉, 寻龙捉脉 即考察山川形势之法,从宏观上审定来龙的形势与走向,将自然景观的地形地貌特征加以形象化,因形立名,有龙、穴、砂、水相配的讲究。
尚自然之美 明山水之德——漫谈风水美学与山水画艺术
・ 美术 与 设 计 ・
尚自然之美 明山水 之德
漫谈风水美学 与山水画艺术
邓 新影 （ 邵 阳学 院艺术 设计 系 ４ ２ ２ ０ ０ ０ ）
摘 要 ： 风 水 学 和 中 国 山 水 画 都 是 一 个 美 的 载 体 。 一 个 是 在 大 大 自然 ， “ 心源 ”指 的 就是 心灵 的感 受 。所 谓 “ 外师 造 化 ， 中得 自然 中发 现 美 的 环 境 ， 以 利 于 人 们 择 佳 址 而 居 之 ； 一 个 是 师 法 大 自 心源 ”，说 的就 是 山水 画家 创作 要 以大 自然 为师 ，同 时又要 得 力
然 ， 以独到 的 审美 角度 去欣 赏大 自 然 ，描绘 大 自然 。 而在 描绘 的
一
、
风 水 与风水 美 学
过程 中，便 采用 一 些 固定 的模 式或 章法 图 式来 描绘 对象 或 改造 对
在 当 今兴起 的风水 学 热潮 中 ，涌现 出很 多风水 理 论大 师 ，而 象 ， 以达到 最完 美 的效 果 ，恰是 这种 审美 ，则要 考虑 画面主 次 、
（ 风 水 先 生 ） 和 山 水画 家 就 是 典 型 的 自然 山 水 的欣 赏 者 和 崇 拜
止 ，故谓 之 风水 。 ”按其 原 意 ，我们 可 以将 其理 解 为 ：风 水 是人 者 。只 是 画家 是对 自然 环境 进 行美 化 并描 绘 出来 的美传 播 者 ；堪 们对 生活 环 境和 居住 环境 进 行选 择和 自理 的一种 学 问 。当然 不排 舆 家则 是 最佳 居住 环境 的 选择 者和 引 导者 ； 一个 足让 人们 在现 实 除风 水 的迷信 色 彩 ，特别 是 阴宅 风水 ，可 以说完 全 为迷信 。但不 生 活 中找 到适 宜 的理想 居住 环 境践 行者 ，另一 者 是美 化人 们精 神 管其 有迷 信 成分 与否 ，我们 从其 整个 的运 作 过程 来看 ， 自始 之终 生 活 的使者 。但 他们对 大 自然这 个 的审美 主体 始终 没有 改变 。 都在 追求 一 种最 高境 界 的美 ， 一种对 大 自然 美 的欣 赏活 动 ，而且
古代风水美学
1.1 早期山水画中的风水理论
从现存最早的山水画 隋代展子虔的游春图 中就已经能够看到风 水理论的影响"。 住宅——四合院结 构,背靠一主山来龙 的支脉,左右有矮山 环抱,正处在所谓穴 的位置,大门口一条 路斜斜通向一座小 桥,正如风水理论中 所说,宅前的大路不 宜直冲宅门。
展子虔的游春图
宅院大门——南开 四合院格局——南北深长,东西短
“笔、墨、纸、 砚”的独特布局 苍坡村是以“文 房四宝”来进行 布局的：“笔” 用笔衔来代表， 笔衔的笔尖直指 西面笔架山，“ 墨”用笔衔旁边 的几块条石来代 表，而村东、村 南的两个池塘东 池、西池就成了 “砚池”，“纸 ”则是村墙围绕 着的整个村庄。
凤凰展翅---李家山村
栖息在黄土高原上的“凤凰”
陕西旬阳县城俯瞰太极图
古村落
风水理念下的神奇天地
巨龙戏珠---张谷英村
“巨龙戏珠”的风水结构图：
张谷英村建在龙形山下，龙形山 昂首向东南，逶迤向西北摆尾， 它的两侧各有一条小溪，在“龙 头”的前方汇合。恰巧龙头正前 方百米开外有一块直径约3米的天 然巨石，被当地人称为“龙珠” 。“当大门”的前面原来有溪水 流过，溪上建有两座八字形石桥 ，被称为“龙须”。这样，“龙 头”、“龙须”、“龙珠”齐全 ，从而构成了张谷英村“巨龙戏 珠”的风水格局。不过现在溪水 改道，两座小桥已经没有了。
龙脉的聚结处,为城市倚傍之山,从干龙或支龙而来者,常称“来龙”。 来龙又以分枝布叶,横向展开阔大,形成屏帐之势为佳,谓之“大帐"， 来龙两翼分障包罗于外以成大局者，谓之”罗城"。 在宋代王希孟《千里江山图》中,其中一个村落的环境位置就是这种 龙脉思想的体现。
在该图中段 的另一村落 也呈群山环 抱之势,而 这两个村落 位置除群山 环抱之外,都 有一个共同 之处,即三面 环山,剩下 一面的山势 则低平得 多。
山水画构成图式与风水理论 编辑 刘武宏
山水画构成图式与风水理论编辑刘武宏山水画艺术与风水理论有着密切的联系。
在长期的历史发展中，传统山水画论、诗论、文论和风水理论互相影响、互相借鉴、互相融汇、使山水画的美学思想更加丰富，对山水画的发展起到了积极的作用。
山水画景物构成的观念和形式与风水理论，无论在哲学思想的渊源上，还是在选择和构建理想环境景观的价值标准和景物构成模式上，都有很多尺人的一致性，是值得认真发掘和深入研究的。
刘武宏原创彩墨画作品一、寻龙捉脉与画中龙脉中国风水理论从秦汉开始发端，历经魏晋南北朝初步形成完整的理论体系，到唐宋成熟。
在长期的历史发展过程中，形成了二大流派：形势宗和理气宗。
“形势宗”又称形法、峦头、三合，是注重在空间形象上达到天地人和谐统一的方法。
“理气宗”又称三元、理法，是注重在时间序列上探索天地人和谐统一的方法。
如阴阳五行、干支生肖、四时五方、八卦九风、三元运气等等。
形势宗（形法）主要为择址选形之用，理气宗（理法）多为确定室内外的方位格局。
形势宗注重觅龙、察砂、观水、点穴、取向等辨别方法。
形势法的五大要素是龙、砂、水、穴、向，即觅龙、察砂、观水、点穴、取向。
以形观风水，形中寓理。
其中的一些方法和原理，尤其是其中反映出来的美学性质同山水画的景物选择和构成的方法和原理有相通之处。
在中国山水画史中，较早将风水理论的方法和原理大量溶入山水画论的是北宋的郭熙。
而后，历代画家论画多有涉及风水意象的言论。
以风水理论阐释山水画理，到清代成为一个突出的现象，如清代的笪重光的《画筌》、王原祁的《雨窗漫笔》都有相当篇幅以风水理论阐释山水画理法。
其中引人注目的有“画中龙脉说”就与风水中的“寻龙捉脉说”有直接的联系。
“龙脉”即山脉，“寻龙捉脉”即考察山川形势之法，从宏观上审定来龙的形势与走向，将自然景观的地形地貌特征加以形象化，因形立名，有龙、穴、砂、水相配的讲究。
正如《管氏地理指蒙》中所说：“指山为龙兮，象形势之腾伏”，“借龙之全体，以喻夫山之形真。
中国山水画与风水文化的交融
文艺研究中国山水画与风水文化的交融文/邵兵摘要：中国山水画与作为传统文化重要构件的风水文化相互交融，本文在搜集中国古代哲学典籍、风水著述和山水画论等材料的基础上，深入分析了传统山水画中的风水文化及其蕴含的哲学思想，以进一步发掘中国传统山水画深厚的思想内涵，期待为风水理论及文化的深入研究起到一定的促进作用。
关键词：中国山水画；风水文化；哲学思想；形式布局；创作理念中国山水画的发展历史悠久，作为中国古代传统文化之一的风水文化，在诸多方面对于山水画的创作产生了深远影响。
无论是山水画的起源还是发展成熟，都离不开风水理论潜移默化的洗礼与浸染。
本文从风水与山水画关系的新视角出发，解析山水画中蕴含的文化基因，揭示出风水文化的哲学内涵以及对山水画存在和发展的作用，进而对今天山水画发展与其文化背景关系的选择提供一些借鉴与思考。
一、中国山水画发展溯源中国传统绘画作为中华民族文化的一个重要组成部分，在不同的时代有着不同的风格样式。
中国山水画宗旨是追求物我合一，表达对客观物质世界的心灵感悟与精神追求，自秦汉以来历经曲折，发展至今。
(一)滋育发展时期中国山水画滋育于魏晋，当时社会矛盾日益尖锐。
一些文人雅士选择了避世退隐的世外桃源生活，模山范水成为抒发思想的一种方式。
典型的代表作有顾恺之的《庐山图》和戴逵的《吴中溪山邑居图》。
萌芽时期则注重实践与理论的结合，为后来的发展奠定了良好基础。
隋唐山水画取得独立，唐初的吴道子、王维分别开创和发展了山水画的水墨画。
唐末宋初的董源、荆浩、关仝、范宽等大师在水墨山水画方面取得了巨大成就。
北宋郭熙最有名的代表作为《早春图》，此外，他的“山水六要”等绘画理论也颇具盛名。
(二)转折创新时期两宋是中国山水画发展的一个转折期，宋至清是一个集大成又开拓创新的时期。
北宋的“米家山水”多描绘清秀朦胧的自然风光，南宋的马远、夏圭所创“马一角，夏半边”的新绘画方式，打破了北方全景山水的艺术风格。
元代赵孟頫提出了“书画同源”说，形成了“文人画”表现的基础。
风水与山水画的关系
风水与山水画的关系传统的“风水”是我国建筑选址。
规划、设计、营造中几乎无所不在。
这种古代的学说虽然混杂某些迷信色彩，但是，它具有我国古代哲理、美学、心理、地质、地理、生态、景观、天文、宗教、建筑诸方面的内涵，并包含着人如何顺应自然的大量论述。
风水学与营造学，造园学共同组成了中国古代建筑理的三大支柱。
以科学态度搜索“风水”，对阐明我国传统理论有所裨益。
中国古代，风水思想很受山水画家的重视，怎样画出的山石有气势的，山水画家与风水的判断标准是一致的。
北宋山水大师郭熙在谈到画山水的技巧时说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得章木而华，得烟云而秀媚。
”清代画家笪重先生《画鉴》一书中，就告诫山水画家：“作山先求入路，出水预定来源……峰势同形，谙于地理(即风水)……仙宫梵刹，协其龙砂;树舍茅堂，宜其风水。
”故有一种说法，山水画源于“地图、地理图”。
“古代编图，皆为画家制其被列为绘画艺术作品，而载述于画史论著中并非偶然”。
因此，好的山水画同时也是一副优秀的风水格调图。
如：郭熙《早春图》、王世敏《山水图轴》的风水意象。
主山后的少祖及祖山、鞍山外之朝山，左肩右肩的青龙的虎山之外的护山，均构成重峦叠嶂的风景层次，富有共同深度感。
这种风水格局的追求，在景观上区符合中国传统绘画理论在山水画构图技法上所述上所提倡的“平远、深远、高远”符风景意境和鸟瞰透视的画面效果。
富于曲线美、动态美的景观。
笔架式起伏的山、金带式弯曲的水，均富有柔媚的曲折蜿蜒动态之美，打破了对称构图的严肃性，使风景画面更加流畅、生动、活泼。
风水美学对山水画的创作有很大的影响，一些有作为的山水画家从堪舆学中获得额外的美学训练。
气势。
编图和风水的理念都是“平衡”图画的实与虚、浓与淡、黑与白和风水理论中的阴阳平衡蕴涵着同样的哲理。
“山水画离不开‘风水’，叫它山水画可以，称它为风水画也可以”，风水是判断“气”运动的方法论，而风水画正是变现气的运动。
画中藏奥妙？王维原来是风水学大师！
然而，世人只知王维擅长写意笔墨，却不知王维对风水学颇有研究。他在构思山水画时，每每考虑到风水布局，这从他写的《山水诀》即可窥其奥秘。王维说：“初铺水际，忌为浮泛之山；次布路岐，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处寺舍可安，水陆边人家可置。村庄著数树以成林，枝须抱体，山崖合一水而瀑泻，泉不乱流……”文中“主峰”、“客山”、“奔趋”、“回抱”等词语均为风水学术语，如果不懂风水学是不可能使用这些术语的。而且王维这段文字不仅是画山水的口诀，也是风水学的选址原则。“主峰”即屋后山峰，“客山”即周围朝向主峰的山，亦即“朝山”，有山来朝且呈奔趋之状为“有情山”，若呈反背之状则为“无情山”。“回抱”指房屋左右两边的“青龙砂”和“白虎砂”呈环抱状夹护住宅。此外，王维所说的“水陆边可置人家”也是风水学的选址要诀。
虽然风水学是实用学科，山水画是艺术创作，但研究风水学和进行山水画创作均以自然山水为主要对象，必须熟悉我国各地名山大川，摸清山水的来龙去脉，方能择地必得吉，下笔如有神。风水学以趋吉避凶为宗旨，既重视山，也重视水，认为“山主贵，水主富”，山为地上之龙脉，水为山之血脉，“寻龙”要至山环聚，两水交汇之处才可以“点穴”。山水画的作者大部分是文人士大夫，他们不慕名利，淡泊虚无，追求宁静致远的境界，享受林泉之乐，对山水有不同的认识。他们在创作山水画时既以现实中的山为基础，又不受其拘束，常加上想象的成分，最终呈现在人们面前的画面绝大多数是画家理想中的山水图。
王维山水画笔法布局与众不同
到了隋朝，展子虔山水画水平最高，史称“子虔细描色晕，神意俱足，世夸为唐画之祖。所作山水，咫尺千里，并皆突过前人”。唐朝中期，又出现了吴道子、李思训、王维等山水画大家。吴道子绘嘉陵江山水三百里一日而就。李思训创青绿山水，笔力遒劲，赋色金碧辉煌，卓然自成一家。其子李道昭稍变家学，愈趋神妙。王维自创一种水墨渲染之法，其行笔着墨如春蚕吐丝、秋虫蚀木，与李思训的画法截然不同。后人称李思训的青绿山水为北宗，称王维的破墨法为南宗。
我国风水学的基础源自两部图像
我国风水学的基础源自两部图像
要了解风水学的根源，先要明白两部图像的来源，一称为《河图》，一称为《洛书》。
相传于伏羲氏的远古时代，有龙马自孟河出，载有一幅图像，这就是《河图》。
后来，在大禹时代，有灵龟自洛水出现，背另一图像，称为《洛书》，前者和先天八卦有关，后者和后天八卦有关。
在当代，风水学芜菁混杂，要判断孰真孰假，孰优孰劣，其实可以反本还原，以《河图》及《洛书》为依据。
被追封为周人始祖的，是弃。
弃在夏朝当官，管理农业。
夏朝末年，夏×无道，宠爱姬妾妹喜，风火戏诸侯，以杀人为乐，最后为商汤所灭，周人因此被逼往北迁徙，居于蛮夷外族之间。
但是，周人和外族的关系不良，受到敌视，因此，二代之后，周人再迁徙，安顿于脚。
当时周人的领袖为“公×”，他实是有史可证，第一位利用风水知识考察居住环境的“堪舆学家”。
古籍记载，他在一处高地，发现泉水，沿泉水流向进发，见到一片广大的平原，为泉水所滋润。
又向泉源的上方探索，最后在高地定居。
这一决定，虽未有风水原理依据，但公刘其实已凭丰富的常识，找到了理想的风水福地。
山水之象气势相生——谈风水理论思维对山水画的影响
山水之象气势相生——谈风水理论思维对山水画的影响陈云飞【摘要】@@ 风水理论在相度山川形胜的过程中,直接或间接地引申阐发了传统哲学的一系列范畴,并结合自然山川地形地貌做出新的阐释,由此深刻影响到兴起的山水画理论及创作."气"与"势",既是中国传统美学的重要概念,又贯穿于山水画理论及创作实践之中.而这两个概念,又恰是风水理论思维体系中的重要概念.【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》【年(卷),期】2010(000)004【总页数】3页(P77-79)【作者】陈云飞【作者单位】淮阴师范学院美术学院【正文语种】中文风水理论在相度山川形胜的过程中，直接或间接地引申阐发了传统哲学的一系列范畴，并结合自然山川地形地貌做出新的阐释，由此深刻影响到兴起的山水画理论及创作。
“气”与“势”，既是中国传统美学的重要概念，又贯穿于山水画理论及创作实践之中。
而这两个概念，又恰是风水理论思维体系中的重要概念。
荆浩《笔法记》中有“山水之象，气势相生”之语，为我们描述了一个有形之象与无形之气融合统一的壮美境界。
而如果我们把情境放大到整个中国古代文化的大背景中去，即可以发现，山水画“气”“势”的概念，固然受到了中国哲学及美学的影响，而落到实处，却带有相当的风水学痕迹。
风水学对山水画的影响无需赘述，北宋郭熙即从李成山水画的图式中看到了风水，清初王原祁更直接以“龙脉”论画。
由于风水术的阐释发挥，即风水的理论思维体系，是同中国传统哲学直接相联系的，其中如“龙脉”、“龙、砂、穴、水”等特定的风水术语在山水画论中屡屡被印证，一些传统哲学美学术语，也每每在风水理论和山水画论中出现。
由于中国传统哲学思维模式缺乏逻辑形式的严密、外延模糊而涵盖广泛等种种特征，这些特征进而渗透在风水理论及山水画论之中，这样，在考察山水画理论时，就很容易将其中的一些概念自然而然地与中国传统美学联系在一起，而忽略其背后风水理论的影响。
山水画论与风水
山水画论与风水过从管窥——兼析山水画缘起作者：王其亨一、“作画亦讲风水”的清代画论1750年左右，清人高秉撰《指头画说》评及历代山水画，谓：“唐宋元明诸家画法，皆以下为主、上为客，近主远客；在下近处作树石屋宇，在上远处作峰峦沙岸；大家名家，皆不能逃此范围，至有阴起阳收、阳起阴收之说，尖刻辈以作画亦讲风水诮之。
”高秉乃清代著名画家高其佩的从孙。
高其佩擅长指头画，高秉曾从有年，亲见其术，极力推崇，因撰《指头画说》专述之。
惟其阅历浅，持一己之见，所论多有偏颇。
评历代山水画法而援引尖刻辈“作画亦讲风水”讥诮之说，无非为衬贴显扬高其佩画法不落俗套，即所谓“数万指画、笔画，竟无一出此者”。
褒贬之间，未免孟浪，不足为训，是显而易见的。
高秉与一些尖刻辈以为山水画不屑与风水为伍，讥诮之语，却道出了历代山水画法与风水相关的事实。
其实也就在清代，从居于主流的诸多大家名家的有关画论来看，就非但不讳言风水，而且每每直接引鉴风水之说，来阐析山水画法要领。
例如，清初笪重光撰《画筌》三千余言专论山水，就率直主张，山水画家应谙于“形势宗”的风水，依其审辨山水之法，包括观照分析各峰峦方圆曲直锐之不同形态的所谓“五星(按即五行)形体”法，以及审度山川来龙去脉大势的“寻龙望势”之法，来观察和剖析山川景观，并据以作画。
他说：“分五行而辨体，峰势同行，谙于地理。
”又强调，画中建筑诸景物的处理，应是“云里帝城，龙盘而虎踞；仙宫梵刹，协其龙砂；村舍茅堂，宜其风水；”等等，实乃倡言会心于诸般风水妙意而“逼出”绘事之“真境”。
论及山水画章法之要，他直接沿用了“主山”、“客山”、“祖峰”、“砂”、“水口”等诸多风水术语；而有关山水机理及其审美意象的阐发，也和风水之说略无二致。
如其云：“主山正者客山低，主山侧者客山远。
众山拱伏，主山始尊；群峰盘互，祖峰乃厚。
”“峰矢矫以欲上，仰而瞰空；砂迤逦而同奔，俯而薄地。
”“近阜以下承上，有尊卑相顾之情；远山低以为高，有主客异形之象。
论风水术对山水画起源的影响
论风水术对山水画起源的影响
陈云飞
【期刊名称】《中国书画》
【年(卷),期】2004(000)007
【摘要】<正> 山水画萌芽于晋,文献资料中多有记载,张彦远《历代名画记》中顾恺之条下即有载:顾画有《庐山会图》、绢六幅图《山水》等等,又有宗炳、王微两篇著名的山水画论存世,至隋展子虔《游春图》,山水画臻于成熟,而至宋代占据了画坛主流地位。
对于山水画的起源,学人多有探究,包括社会背景、哲学思想等等各种要素,最终导致了山水画的产生发展,而其中,笔者认为,风水术的滥觞,对于山水画的起源,起到了不可小视的作用。
【总页数】3页(P53-55)
【作者】陈云飞
【作者单位】淮阴师范学院美术系
【正文语种】中文
【中图分类】J209.2
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中国古代山水画与风水学说的联系之一(转）中国人的风水意识由来已久，而且十分普遍的存在于中国文化中。
正式因为它在中国古代人民生活中的重要地位，使风水学快速发展并渗透到其他学科，得以不断延续。
宋代可谓是风水学及山水画发展的一个兴盛时期，本人基于前人的成果，试图用文献法重点从宋代的社会历史背景来解读风水学说对中国宋代山水画的联系，希望能给对此感兴趣的朋友起到一定的参考作用。
Chinese's geomancy consciousness was very early had, moreover in the Chinese culture universal existence. Is precisely because it holds the important position in ancient people's life, causes the wind hydrology to develop fast, and seeps to other domains, can therefore continue unceasingly.Song Dynasty is the wind hydrology and a landscape painting development prosperous time, myself based on predecessor's achievement, attempt with the literature law key to explain the geomancy theory from Song Dynasty's society historical perspective to the Chinese Song Dynasty landscape painting relation, hoped that can give the friend who regarding this is interested certain reference function.【关键词】宋代、山水画、风水、道教【key word】Song Dynasty, landscape painting, geomancy, Taoism【正文】一、风水学说的起源及宋代风水学说的发展风水是中国古代先民在与自然的相处和考察协调过程中逐步形成的一种远古科学，是古先民在生活实践中积累的经验成果。
在《诗经》的《大雅·公刘》中就记录了在夏末（公元前21世纪）后稷的曾孙公刘率周族从邰（陕西武功县）迁到豳（陕西彬县东北）的历史，这是周代的开国历史。
其中第四段说：“笃公刘，既溥既长。
既景乃冈，相其阴阳，观其流泉。
其军三单，度其隰原。
彻田为粮，度其夕阳。
豳居允荒。
”⑴虽然风水活动在我国古已有之，但是真正上升到理论高度并总结为若干学说，则似乎是秦汉后期的事。
将土地类比于人，认定它有脉搏即地脉是风水龙脉理论的基础。
这个基础至迟在秦汉时期就已经打好。
据《史记·蒙恬列传》记载，秦二世与赵高、李斯谋夺皇位后，派特使赐曾修万里长城和两千里驰道的守边大将蒙恬自裁。
蒙临终前喟然叹息说：“我何罪于天，无过而死呼？”良久，徐曰：“恬罪固当死矣。
起临洮属之辽东，城堑万馀里，此其中不能无绝地脉哉？此乃恬之罪也。
”这大概是关于风水地脉理论的最早记载。
⑵魏晋时期的管略、郭璞、诸葛亮。
管略是三国时平原术士，占墓有验而闻名天下，现在流传的《管氏地理指蒙》就是托名于管略而作。
南朝宋明帝是个最讲忌讳的皇帝。
宫内搬床、修墙，必先祭神祈祷。
他听说萧道成的祖墓有五色云气，就暗中派人在坟四角钉上铁钉。
南齐时期，衡阳地方有一怪俗，山民生病，就是先人为祸，必须挖祖坟、洗尸身，洗骨除病。
隋朝宰相杨恭仁移祖坟时，请了五批风水师前往相地；唐朝时，一般有文化的人都懂得风水……⑶到了宋朝时风水学说更是得到了飞跃性的发展。
其主要原因是，风水学说经过历史的流变被道教吸收并发展，衍变成为了道术的一个分支，而道教在宋朝是个很受尊崇的宗教，后来被定为国教，连皇帝自己也要经过道教组织封一下子。
我们从宋朝的几个皇帝身上都能看得出来，宋朝和道教有着不解的渊源，比如宋太祖赵匡胤、真宗和徽宗。
宋代朝野普遍且深厚的信奉道教，特别是帝王和宫廷对此的热衷，以至达到溺信的程度。
尤其是宋徽宗，自封为道宗皇帝，大兴道观，崇尚虚无，影响力及于中国画史上极为灿烂的宣和时代。
举例北宋当年，宫内子嗣不旺，宋徽宗听信方士之聚气之言，在城隍“垦”位建“垦岳”，为了调适宫内的风水，果然应验。
⑷罗盘的发明，深刻影响和推进了堪舆风水的兴盛发展。
经过唐末五代的动乱和繁华，地理风水之学大兴，至北宋更是名家流派纷呈，风水学注重形势环境、建筑地址，形成了觅龙、探砂、水口、点穴这样的系统学说。
这一成就尤其深刻的影响着山水技法与风格上的发展。
先秦是风水学说的萌发时期，魏晋是发展时期，南朝是顶盛时期，唐宋是泛滥时期。
(5)北宋统一消除了封建割据造成的分裂和隔阂，在一段时期内社会保持着相对安定局面，商业手工业迅速发，城市布局打破坊和市的严格界限，出现空前未有的繁荣。
南宋虽然偏安江南，由于物产丰盛的江、浙、湖、广地区都在其境内，大量南迁的北方人和南方人一起共同开发江南，经济、文化都得到继续发展并超过北方。
北宋的汴梁（今河南省开封市）、南宋的临安（今浙江省杭州市）等城市商业繁盛，除贵族聚集外，还住有大量的商人、手工业者和市民阶层，城市文化生活空前活跃，绘画的需求量明显增长，绘画的服务对象也有所扩大，为绘画发展和繁荣提供了物质条件和群众基础。
二、中国宋代山水画的发展及成就⑹繁荣进步的经济和文化科学，繁忙、喧闹的都市成为宋代的社会景观。
疏离自然的生活反而使人们强烈的渴望一种心理补偿——向往自然、融于自然。
因此，与唐代宗教绘画和人物画的盛行不同，宋代在山水画和花鸟画方面得到长足发展。
尤其是山水画在表现自然而又超乎自然、营造境界方面达到了一个高峰。
其所形成的山水画的符号系统和审美规范成了中国绘画艺术具有特征意义的重要标志。
宋代的美术理论无论是在数量上还是在所涉及的问题上都远远超过了以前任何一个时代，画史画论著作有《画图见闻志》、《圣朝名画评》、《画续》、《林泉高致集》等；著录有《宣和画谱》、《广川画跋》等；关于评论及私人收藏的著作有《画史》等。
建筑著作有《木经》、《营造法式》等。
宋代绘画在确立中国绘画审美规范，建构中国绘画的独特符号体系，开创和丰富中国绘画的艺术语言等方面的贡献都是前所未有的，而且对后世产生了极其深远的影响。
美术史一般将宋代绘画分为四个时期。
第一时期，北宋前期（960——1100年）。
这一时期由南唐、后蜀和中原地区遗留下来的画家称雄画坛。
在继承唐、五代传统的基础上，大胆创新。
山水画尤其繁荣。
代表人物有李成、范宽，其后有燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李成宗等。
花鸟方面已赵昌、崔白、易元吉为名家。
第二时期，宋徽宗时期（1101——1125年）。
皇帝、朝廷对书画的提倡，画院的建立，为画家的创作营造了优良的环境。
宋徽宗在位时，画家如云，朝野创作都十分繁荣。
代表人物有李唐、张择端、李公麟、米芾、王希孟…..第三时期，南宋前期（1127——1194年）。
南宋迁都临安后，重建画院。
宋孝宗、宋光宗时期，画院依然兴盛。
这时期的著名画家有李唐、刘松年、赵伯驹、李嵩等人。
第四时期，南宋后期（1195——1279年）。
当时宋王朝偏安已久，湖山秀丽和相对稳定的社会生活，促进了绘画风格的变化。
南宋后期的巨匠马远、夏圭开一代风气；梁凯开写意人物画之先河，皆成后世楷模。
三、宋代山水画中的风水宋画之美,及其在中国山水画史上的地位,是足可与唐诗并论冠绝的。
宋代山水画融汇着当时的时代风气。
汲取并接收了诸如哲学,科学,诗词和风水学说的滋养和影响。
赋予山水画以新的内涵。
下面我将结合风水学说中的“觅龙、察砂、观水、点穴”的理论来解读三幅最具代表性的宋代山水画。
（1）觅龙“龙者何？山之脉也......土乃龙之肉，石乃龙之骨，草乃龙之毛。
”——[清]叶九升《山法全书》“龙神者，五行之生旺气也，流行于地中，神妙莫测，故以龙神之名之，状其妙也。
——[唐]杨筠松《青囊奥语》“龙者，山之行度，起伏转折，变化多端，有似于龙，故以龙名之。
”——[清]孟浩《雪心赋正解》风水堪舆注重的就是“藏风聚气”，风水贵在“藏风”。
而“风”无踪可寻,无迹可认。
因此,要想“藏风聚气”就不能不以认脉为先范宽《溪山行旅图》图中主峰雄峙，上突巍峰，下临涧溪。
主峰的龙脉一直延续到左方，延伸至画幅之外。
郭熙《早春图》图中山峰看似散乱，其实山峰的气和势是相接的，仔细观察可发现，这幅画中的龙脉更具龙形，龙头上的双松象是龙角，整条龙脉如卧龙饮水状。
李唐《万壑凇风图》整幅画画得非常厚重，饱满，龙脉主峰高大壮阔，顶天立地，气势惊人。
稍后将在后面做详细解答。
（2）查砂、观水、点穴在等级森严的封建社会，凡有一定地位的官吏出门时或多或少总有一班侍从跟随左右，轿前有人擎着一把标志着其权力的华盖，而两边则有则有手持军械的衙役为其喝道。
有感于这种社会风尚，堪舆家们提出了“察砂理论”。
这里的“砂”指的是主龙（龙脉）四周的小山、高低或隆起之处，它们因方位不同，而有着许多叫法：“两边鹄立，命曰侍砂，能遮恶风，最为有力；从龙拥抱，命为卫砂，外御凹风，内增气势；绕抱穴后，命曰迎砂，平低鞠躬，参拜之职；面前特立，命曰朝砂，不论远近，特来为贵。
”——黄妙应：《博山篇·论砂》，《古今图书集成》第666卷正如其名字所说的那样，这些护砂的职能在于“侍”、“卫”、“迎”、“朝”。