第2讲 眼与心：早期电影美学理论

克劳德· 莫奈《日出》
皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿:《红磨坊的舞会》
皮埃尔-奥古斯 特· 雷诺阿: 《半身像· 阳光 的效果》
• 3、理论成果
▲ 1916-1917 明斯特伯格：影像的深度与运动 复合了感知主体的心理内涵。 ▲ 1930-1957 爱因汉姆：从电影与现实的不同 论证电影超越了对现实的机械模仿。 ▲ 1918-1920 法国先锋派：从“上镜头性”、 “视觉主义”阐释电影艺术的独特性。 ▲ 1920-1940 俄国形式主义：讨论电影语言的 修辞性问题。 ▲ 1924-1945 巴拉兹：将电影提升到视觉文化 的高度，提升了电影的文化地位。
四、欧洲先锋派电影理论
• （一）法国先锋派电影运动
• 法国先锋派电影运动开始于1918年，1920年代中后期结束。 理论和创作的双向推进是该电影运动的突出特点；确认电 影的艺术本性和审美特质，探索电影的再现潜能和艺术可 能性，是这场运动的中心内容。 • 卡努杜的《第七艺术的美学》《电影不是戏剧》、德吕克 的《上镜头性》、慕西纳克的《电影的诞生》、冈斯的 《画面的时代来到了》、爱泼斯坦的《从埃特纳山上看电 影》、杜拉克《电影——视觉的艺术》等是其主要理论文 献。
• 何为上镜头性？
• 上镜头性是早期电影理论家对电影艺术特性的称谓。路易·德吕克在 1919年撰写的《上镜头性》一书中比较明晰地提示了该词的基本含义。
他反对把照相看作是电影中的主要和唯一手段，认为“上 镜头性”才构成的电影艺术的基础。“上镜头性”一词原 为Photogénie，是由Photo(照相)和génie（神采）组成， 旨在表达一种独特的、富于诗意的人和物的外观，这种外 观只有运用电影的新艺术语言才能赋予。所有其他不是由处
3、路易· 德吕克：上镜头性
• 路易·德吕克（Louis Delluc 18900-1924），法国影评人、 电影理论先驱，电影俱乐部和 电影杂志创建人，电影导演。 当过新闻记者、作家、剧作家， 写过《德•马克斯一家》、 《酒吧间的人们》、《来自柏 林的先生》、《电影丛林》。 此 后 成为 电影 编 剧 ， 作品 有 《西班牙的节日》（1919年）。
• 3、观众是真正的叙事者，导演只提供思维的活动 素材。在观影过程中，叙事的组织者实际上是观 众自己，是观众将此前和往后的事件纳入叙事之 中，是观众的心理参与决定了电影意义的传达， 是观众的智力积极参与并实现了电影的表意功能， 因此电影叙事是仰仗观众智力的参与才得以完成 的。 • 思考讨论：
• （1）电影银幕明明是二维的平面，为何观众在看电影时感 受到的却是三维的空间？ • （2）有人说3D电影使银幕立体起来了，但我们为何依然抓 不住眼前的“侏罗纪”？
• （1）内在节奏：“‘演出’及与演出有关的一切”（影 像的节奏） • 剧作本身的节奏 • 导演的节奏 • 人物动作、语言的节奏 • 画面构图的节奏 • 场面调度、景别变化的节奏 • 光和影调变化的节奏 • 音乐、音响的节奏 • （2）外在节奏：“电影本身的节奏”（影像的连续之中 的节奏） • 镜头的长短 • 组接转换
二、明斯特伯格：电影是独立的艺术
• 于 果 · 明 斯 特 伯 格 （ 1863— 1917）德国著名哲学家、心理 学家，“应用心理学之父”， 电影方面主要研究电影心理学， 原为德国弗莱堡大学教授，写 有《价值的哲学》等论著， 1892年去美国哈佛大学任教。 1916年发表《电影：一次心理 学研究》，成为电影理论史上 第一部有分量的理论著作。
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5、剪辑破坏了时间和空间的连续性 （1）在电影画面中，连在一起的两个场景可能 发生在完全不同的时间里； （2）在任何一个影片段落中，各个场面都是按 照时间先后出现的——除非另加某些插入性镜头； （3）每一场景内部的时间连续性是决不能打乱 的；要表现某些事情同时发生，最简单的办法就 是把这些事情在同一个画面里表现。 6、视觉之外的其他感觉失去了作用 （1）利用物体运动的相对性 （2）利用空间坐标的相对性
• 1、当时的社会状况
• （1）电影实践呼唤理论阐释 • （2）电影不是艺术的两大理由： • ▲电影是对现实的机械纪录或复制，机械再现现 实不是艺术。 • ▲电影是机械技术和商业利益的产物,而非人类心 灵的表现，不能表现心灵的不是艺术。
• 2、20世纪初哲学、美学及其他文艺思潮的 影响 • ▲表现主义、直觉主义、精神分析学 • ▲心理学、语言学 • ▲印象派绘画、未来主义、超现实主义等
• 1、慕西纳克的电影节奏论 • 莱 翁 · 慕 西 纳 克 （ 1890— 1946 ）法国电影理论家，最 初从事文学、戏剧创作，写 过一些小说和舞台剧。 1920 年转入评论界，先后在《法 兰西信使报》、《人道报》 开辟电影评论专栏，并出版 《电影的诞生》、《作为社 会表现的电影》、《苏联电 影》等多部电影史学和理论 著作。
三、 阿恩海姆:作为艺术的电影
• 鲁道夫·阿恩海姆 (Rudolf Arnheim) （ 1904-1994 ）德国著名美学家、心 理学家。早年在柏林大学学习和研究 心理学； 1940 年移居美国，在哈佛大 学任艺术心理学教授，主要从事艺术 与视知觉的审美关系的研究。作为现 代格式塔心理学派的杰出代表，他的 《艺术与视知觉》、《视觉思维》等 论著为他赢得了巨大的学术声誉；作 为电影理论家，他的主要著作是 1932 年出版的《电影作为艺术》。该书以 严密的逻辑对“电影是艺术”进行了 充分地论证。 1957 年阿恩海姆将此书 和其他论文合集，仍以《电影作为艺 术》为名出版，成为电影理论史上的 重要著作。
（二）法国印象派电影
• 20世纪20年代由路易·德吕克及其友人创立的一个电影学派。当时法 国电影业由于美国电影的竞争日趋衰微，德吕克通过他主办的《电影》 杂志，幻想用“纯艺术”来复兴法国电影。他在理论上提出了“上镜 头性”的概念，在创作上团结了诸如冈斯、杜拉克、爱泼斯坦等人， 力求在商业影片中暗地进行一些革新。但他的努力没有得到制片人的 支持和帮助，所以这一学派在德吕克于1924年去世后不久就分裂了， 一部分人拍起商业片，另一部分人则走上了与商业电影彻底决裂的先 锋派道路。印象派电影在造型风格上明显受到印象主义绘画对光的处 理方法的影响，把光在观察和展现事物过程中的首要作用看作电影艺 术的精髓。印象派电影的代表作品有冈斯的《第十交响乐》、《车 轮》，莱皮埃的《黄金国》，杜拉克的《西班牙的节日》、《微笑的 布德夫人》，德吕克的《狂热》、爱泼斯坦的《三面镜》、《忠实的 心》等。印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把 它归入先锋派，视为该运动的第一阶段。
• 随着电影艺术与技术的发展，人们对电影 的认识需要更加全面、更加深入。 • （1）电影的基本素材是什么？ • （2）什么方法能使这些素材变成有意义的 作品，使素材得以超越本身的存在？ • （3）这种超越所能形成的最有意义的形式 是什么？ • （4）这个过程对我们的生活有什么价值？
一、早期电影美学出现的背景
2、谢尔曼· 杜拉克：视觉主义（视觉交响乐）
• 谢 尔 曼 · 杜 拉 克 （ GermainDulac 1882— 1942） • 法国先锋派电影女导演。原为记者，1916年 进电影界工作，拍摄了充满激情与造型魅力 的影片《敌对的姐妹》(1916)和《维克特里 克斯女神》(1916)。此后执导了德吕克编剧 的影片《西班牙的节日》(1920)，并成为先 锋派电影中印象主义学派的重要人物。随后， 杜拉克在《微笑的布德夫人》（1923）中对 小资产阶级的夫妻生活进行了尖锐批评，这 部影片成为她的代表作之一。此后，她根据 诗人安东南·阿尔都所写的剧本拍摄的《贝 壳与僧侣》成为第一部超现实主义影片。有 声电影出现后，杜拉克转向新闻片的拍摄。 从1924年后，她的组织工作对法国电影俱乐 部的活动与发展作出了很大贡献。
• 1、电影不是对舞台戏剧的机械模仿和复制，它有独特的再 现手段，是一门独立的艺术。（电影与戏剧、现象与主题 感知；电影的观影机制） • （1）“注意力”与“特写镜头” • （2）“记忆”、“想象”与时空转换（闪回、闪前） • （3）“暗示”与省略手法 • 2、电影不存在于胶片上或者银幕上，而存在于观众头脑里。 电影所展示的影像世界并非现实景观的机械照相，而是被 附加了感知主体的丰富的心理内涵，成为经由感知主体创 造过的现实——心理的复合物。 • （1）银幕的深度 • （2）银幕的运动 • 深度感和运动感是电影影像感知的最基本的层次，也是一 种全新的艺术感知。
• （1）视觉主义 视觉主义是法国先锋派电影理论主张。强调“视觉第一”， 反对电影叙述故事和运用戏剧动作。首先由德吕克提出， 由杜拉克加以发展并具体提出以下五点：①借助于艺术表 现手段传达某一运动应由其节奏提示；②节奏本身和运动 发展乃是构成电影剧作基础的两个敏感元素；③电影作品 应排斥任何异己的美学而发展自身的美学；④电影动作必 须有它的“生命”；⑤电影动作并不限于人物，必须超越 人而伸展到自然和梦的王国。视觉主义与杜拉克自己提出 的“完全电影”同属于一种无情节的“纯电影”理论。
• 1、立体在平面上的投影 • 凡是用轻蔑的口吻把摄影机说成是自动纪录的人，必须 首先明白：既使给一个非常简单的物体拍一张非常普通 的照片，也同样需要对物体的性质有所把握，这远非任 何机械动作可以做到。
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2、深度感的减弱和画面大小的问题 （1）注重平面构图； （2）平面叠印效果加强创造特殊视觉效果； （3）心理学上的“体积不变”“形状不变”消失银幕成 为变形的世界。 3、照明与没有颜色 （1）彩色片产生之间，画面都是黑白，观众利用幻觉还 原； （2）电影画面是否近似现实，在很大程度上取决于照明。 4、画面的界限与物体的距离 （1）电影画面是受限制的，画面大小同摄影机和拍摄对 象之间的距离有关； （2）银幕画面的相对面积还决定观众能在多大程度上看 清楚画面中的细节。
于运动中的视觉形象提示出来的方面，都不具有“上镜头性”，都不 能进入电影艺术的行列。德吕克认为，“上镜头性”应包括四个主要 元素：①装置；②照明；③节奏；④假面（指演员）。节奏在装置、 照明和假面之间起着联系的作用。德吕克强调“上镜头性”不是被摄 对象固有的一种品质，而是一种观察事物而后表现事物的艺术，是只 有高明的导演才具有的品质和鉴赏力，是创作者热情和智慧的产物。
• 1、先锋派电影的艺术主张 • （ 1 ）抽象性 ：“万物有灵论”，把表现物法自 然放在比表现人更重要的位置，排斥含义和逻辑。 一些抽象的图案、物象等也是先锋派的表现对象。 （纯电影） • （2 ）反叙事 : 先锋派电影认为对认识客观事物 的叙事是虚假的，将情节纠葛和性格刻画列为电 影的“敌对元素”，主张“非情节化”、“非戏 剧化”。（达达主义电影） • （3）非理性 :将人的非理性的心理、幻觉、梦境 等作为表现对象。（超现实主义电影）
• 2、乔托·卡努杜：电影是第七艺术 • 卡努杜（Riccitto Canudo 1879-1923），意大利 人，年轻时移居法国，曾创办艺术报纸，以法文发 表文艺评论随笔和小说，因其将电影定位于“第七 艺术”而被称作“电影理论真正的先驱者”。 • （ 1 ）电影不是戏剧。《电影不是戏剧》是其著名 的电影理论著作。 • （2）电影的“真实”存在于艺术家的精神中。 • 电影不在于展示某些真实事件，而是要用光创造一 种心理气氛。电影独有的表现领域之一是非物质的 领域，也就是“下意识状态”。
• （3）何为第七艺术？ • 卡努杜于 1911 年发表了《第七艺术宣言》，在电 影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，“第 七艺术”成为电影艺术的同义语。 • 卡努杜认为，在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和 舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的；绘画 和雕塑是对建筑的补充；而诗和舞蹈则融化于音 乐之中。电影把所有这些艺术都加以综合，形成 运动中的造型艺术。作为第七艺术的电影，是把 静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造 型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。