电影史理论与实践读书笔记
影评理论-读后感
【写作指导】“做自己”作文导写及范文引路【原题呈现】阅读下面的材料，根据要求写作。
东晋大臣桓温年轻时与殷浩齐名，常有争胜之心。
桓温问殷浩：“你和我比起来怎么样？”殷浩说：“我和我自己商量了很久，还是宁可做我自己。
”《世说新语》中的这则故事，可以启发我们思考自我和他人的关系。
请写一篇文章，谈谈你对上述材料的思考和感悟。
要求：（1）自拟题目；（2）不少于800字。
【范文指路】坚持自我，不被左右历史长河，生生不息。
我踏经河湖山海，赏暮霭烟霞，聆听远方的跫音。
我看见身陷囹圄的太史公司马迁，坚持自我，不为皇权左右；我听见陶渊明“不为五斗米折腰”的呐喊，坚持自我，视富贵如浮云；我感受到昭君为缔结民族和平，坚持自我，不为迢迢沙漠远离故土所左右。
坚持自我，做自己的主人，才是真正的活着，活出了最好的自己。
坚持自我，不为世俗左右，是无畏荒唐世俗般的勇敢。
庄子化外无方，怪诞迭出，他有蛇的冷酷犀利，也有鸽子般的温柔宽厚。
庄子，面对世间的罪恶，自知不能用书生秃笔与之叫阵，随着诸侯剑锋残忍到极致，他的笔锋也残忍到极致；随着世界黑暗到极致，他的态度也偏激到极致。
他始终坚持自我，以谬悠之说，无端崖之辞，划破了时代的长空，照耀了历史的长河。
坚持自我，不为逆境左右，是忍把浮名换了浅斟低吟般的豁达。
苏子在风雨飘摇的逆境中坚守初心，始终不渝。
在黄州偏远乡间，咀嚼几碟素菜，品出了“人间有味是清欢”的淡泊；在惠州陋室，隔帘听雨，享受“又得浮生一日凉”的意境；在密州烟雨丛林中，竹杖芒鞋，感悟出“一蓑烟雨任平生”的况味。
他坚持自我，苦中作乐，诗意人生。
坚持自我，不为身份地位左右，是把酒祝东风般的从容。
她是一枚瘦小的黄花，却承载了那个时代的芳华。
她是“和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”的大家闺秀，也是“帘卷西风，人比黄花瘦”的思乡少妇。
她，不仅仅是一位才女，在那个“三纲五常”的封建时代，纵使晚年以酒为伴，漂泊无依，她仍坚持自我，以平民之身，思公卿之责，念家国大事；以女人之身，求人格平等、爱情之尊。
世界纪录电影史读书笔记1000字
世界纪录电影史读书笔记1000字回望十九世纪末出现的电影，我们发现电影的诞生差不多就等于是纪录电影的诞生——因为电影最初也是最基本的一个功能就是“纪录”。
有趣的是，与电影发明相关的人（人们通常提到托马斯·爱迪生与路易·卢米埃尔，实际上还涉及到几十位形形色色的发明家）除了电影制作者，还包括若干与“艺术”或者“娱乐”完全无关，而只是致力于“记录”某种现象或活动的科学家（比如对天体对动物等运动的观察研究记录）。
当时电影制作的实验演变之所以一开始就朝向了不同方向，在很大程度上是由于技术发明的差别。
爱迪生最初用来拍摄电影的机械笨重庞大，需要几个人才能够搬动（他还将其与电力结合起来），而卢米埃尔制成于1895年的便携式活动电影机重量仅有5公斤（约为前者的百分之一，且兼有拍摄、放映和洗印的功能）。
这样，爱迪生的电影制作一开始就在摄影棚内进行，拍摄由舞蹈者、杂技演员、魔术师、拳击家、牛仔等进行的杂耍表演；而卢米埃尔无需用电的手摇电影机则自然而然地走向了室外——《工厂的大门》、《火车到站》、《代表们的登陆》、《捕鱼人》、《乘船》、《游泳者》…… 这些多由卢米埃尔亲自拍摄完成，展现生动有趣的法国生活，每部放映长度仅有一分钟左右的影片现已成为世界电影史初期的经典之作。
在这里，“表演”与“现实”记录的分野实际上已经预示了两种电影（艺术电影/故事片与纪录电影）的雏形及它们后来的分道扬镳。
法国纪录电影巨匠、预言家卢米埃尔是成功的发明家，也是极具商业头脑/市场眼光的商人。
他一方面亲自动手拍摄影片，同时在严格保密下进行活动电影机的规模化生产。
但他并未立即将这种产品推向市场，而是在里昂培训了一大批（由数十直至后来的数百名）技师，并于1895年底在巴黎举行电影的首映，然后由技师们携机械与影片陆续进入欧美主要国家乃至亚、非、澳洲各地。
上述放映展示活动非常成功，演出场地门庭若市，购票的观众排起了长队。
卢氏的高人一筹处在于，他培训派往各国的技师们除了担任放映员的角色而外，又将当地的新题材拍成电影，这些新“节目”更加激起了人们观看的热情。
电影史理论与实践读书笔记
开放的电影史观——读《电影史：理论与实践》电影史是一门综合性学科，要求研究者既要有丰富的影像积累，同时又需具备深厚的史学功底。
与关注作家作品的文学史不同，电影史的研究需要站在一个更为宏观的角度。
艾伦和戈梅里的《电影史：理论与实践》中，开篇便提出“电影史学家并不分析某部影片或思考所有电影的本性和潜质，而是试图解释电影自起源以来所发生的变革，并说明一些经久未的电影外观。
”即是将各种可能造成影响的因素综合起来考虑，从而找出推动电影发展的机制。
这些因素中又大致分为美学、经济、社会和技术四个方面。
在研究电影史的方法上，过去人们一直信奉着某种历史的“经验论”，相信过去的事实不依赖于历史学家的心智而存在。
历史学家只是从中选取适用于他的材料，他自身的理念在历史学研究中无足轻重。
但若是不加入自己的论点，而纯粹采用叙事性的方法撰写电影史，对电影史研究将没有任何价值。
充其量只能算作理清电影发展脉络的资料，对于它们怎样发生，为什么发生等问题没有给出答案。
因此，电影史的撰写不应该是叙事性的，而应该是阐释性的，不应该把电影史演进的脉络简化为某些关键节点上的历史事实。
虽然历史的真实确是由这些事实显露出来，但真正需要挖掘和探索的是促成这些现象背后的推动机制。
本书第一章中引用了英国哲学家罗伊·巴斯克的话“世界由机制构成，而不是由事件构成。
”从而引出一种研究电影史的新方法，即实在论。
实在论所要解释的不仅包含对现实可预见层面的描述，更重要的是对产生事件的生成机制进行探索。
由于特定历史事实的产生错在一定偶然性，往往不能代表普遍现象，顺着该事件探索出的原因可能无法说明该时期的真实状况，因此需要借助实在论方法，研究其生成的大环境下的总体机制，不是某一封闭的事件，而是开放的，流动的空间。
这种研究并不是史学家的假设性观点，而是需要大量论据资料的支撑，从中抽象出一个可以回答“为什么发生”的知识范型，并在非特定时代的语境中加以检验。
判断任何一种史学论点优劣的标准都是看支持其结论的有关证据的多寡与分量。
【高俗读书笔记】世界电影艺术发展史教程
王宜文《世界电影艺术发展史教程》北京师范大学出版社2004年1月第2版目录第一章世界电影艺术发展概述第二章法国电影第三章意大利电影第四章德国电影第五章瑞典电影第六章英国电影第七章西班牙电影第八章前苏联及东欧电影第九章美国电影第十章其他地区的民族电影第一章世界电影艺术发展概述1.P2电影：通过摄影机或其他视听信息记录手段，将活动影像记录在胶片或其他载体上，然后通过放映机或其他放映设备，将这些活动影像映射于银幕或其他观赏载体上的过程。
2.P2心理基础：柏拉图影子、巴赞木乃伊情结、格式塔心理学似动现象3.P3科学基础：1829年6月比利时约瑟夫·普拉托“视觉滞留”0.1~0.4s，“诡盘”，“电影的祖父”4.P4发明过程：（1）照相术：1822法国雅克·达盖尔、尼塞富尔·涅普斯投入；1824涅普斯12小时曝光“餐桌”静物；1838达盖尔“银版照相法”；1839法国议会买下，摄影技术发明；1888美国乔治·伊斯曼胶卷。
（2）活动照相术：英国爱德华·穆里奇24架照相机马奔腾，1882法国马莱“软片式连续摄影机”（3）爱迪生“电影视镜”：1889伊斯曼工厂胶片、1894迪克逊协助“电影视镜”（4）卢米埃尔兄弟“活动电影放映机”：法国路易·卢米埃尔、奥古斯特·卢米埃尔，1895.12.28电影诞生日5.P6成为艺术：美爱迪生第一个摄影棚，戏剧场，展示“电影视镜”附属品；1895卢米埃尔兄弟记录；梅里爱“电影魔术”停机再拍、多次曝光；1903美国埃德温·鲍特《火车大劫案》完整叙事，时空交叉，十几个戏剧性场面；1915美格里菲斯《一个国家的诞生》电影艺术最终形成。
影像思维■格里菲斯贡献：改变电影构成单位，戏剧场景→镜头，“平行剪辑”“最后一分钟营救”6.P8发展：爱森斯坦、普多夫金“蒙太奇学派”无声电影成熟完美，理性内涵，表意抒情；1927美华纳《爵士歌王》有声电影开端，内在理性思维运动——言语、内在感情运动——音乐；1935美《浮华世家》彩色影片；五六十年代电视冲击，宽银幕、立体声，高成本、大投资视听奇观；70-80年代后高科技，1977卢卡斯《星球大战》；近二十余年数字技术，1995美三维动画《玩具总动员》第二章法国电影■特点：艺术上具有革新精神和蓬勃活力。
中国电影史读书笔记1500字
中国电影史读书笔记1500字一、总概电影的历史与我国的历史紧密相连，电影的定义和形式方式的探索与它特色的产生环境有很大的联系，我们本土特色的“影戏”形式对电影观念的深远影响。
任何新生事物的传播都存在着换水土后拥有当地人文色彩。
二、总感受关于写出好的故事这个目的，收获大的就是“真实”“细腻”“立体” ，真实才能打动人，真实需要细腻和立体，有细节且可以在多维度的空间或视角来观察，文字的构建才能让人感受到真实。
我们只能生活在现实，我们会幻想会做梦说明人类需要故事，需要超越实体的多维体验。
运用好矛盾，形式与内容，内容与内容，时间与空间的矛盾，但注意，矛盾并不代表非要反差，可激烈可平静。
读书期间的自我怀疑：忙碌的时候渴望自己的时间，太过安静的时候有种孤独的恐惧，感觉被时空抛弃，确实现在的生活圈子很小很小了，总需要隔一段时间建立面对孤独的勇气，调整一个好的状态来读书。
自我怀疑的时候应该放空和放下，感恩、珍惜现在的一切——时间以及孤独。
读完这本书，在对中国用影的发展历程有了一定了解的同时，更多的是震撼，看到了中国电影在每个阶段所处的时代处境和社会历史条件，看到了所有电影人电影工作者们当时环境和内在冲突的同时，依旧坚持着对电影的热爱和探索，这种执著追求理想的精神让我很受鼓舞。
我在看这本书的同时，也在反思自己对于中国历史发展了解之浅薄，电影史必然与历史有着紧密的联系，但在书中出现的文化现象以及历史事件的名词，我却有的很陌生，像“十七年电影“中提及的康生开始的“拔白旗运动”;“文革”时期中国电影中让青把十七年来作出成绩的中国电影工作者协会诬为“裴多菲俱乐部”,拍摄样板戏“经验”中江青所提出的"出绿”的问题“走资派”“翻案风”等这些名词在历史上所涵盖的具体意味，我有必要深入了解,也认识到了身为理科生的自己在历史上的薄弱，更需下功夫，对于文化历史的了解.是对电影历史文化研究的基础!除此之外，江青和康生这两个人物:是我看完这本书之后，“意见"最大，看完最生气”的存在，不仅是对于他们在于电影人们的否定，和对电影发展的阻挠和扭曲，更是对于他人行为中所折射出性格的“无理取闹”，因为不了解他们，也怕触及到政治敏感话题，对于他们二人的好奇质疑也止步于了百度百科中对于康生绝妙书法的评价。
中外电影史经典笔记
中外电影史经典笔记.《中外电影史》第一章电影起源时期（1815－1895年）一、电影的发明1、电影是西方（现代工业）和（科学技术）发展的产物。
2、灯影戏：是用光源照射在一种剪纸之类的物象上，投影在一定的空间上，产生活动的影像。
法国著名电影史学家XXX．XXX在《世界电影史》中说，“电影的前驱”就是“皮影戏与幻灯”。
3、灯影戏起源于（汉代），盛行于（唐宋），（13世纪）以后，被带入波斯、阿拉伯和东南亚等国。
（清代乾隆）年间，盛行于中欧一带。
4、1872年，（英国人XXX）曾经用24架照相机搞了一个拍摄（奔马）的试验，成为电影史上非常著名的例子。
5、（1894年），（XXX）发明了“电影视镜”。
6、电影视镜：象一只大柜子，上面装有放大镜，里面装有50英尺的凿孔胶片，首尾相椄，绕在一组小滑轮上，马达开动，胶片就渐渐移动，画面循环出现。
传入中国后，被称为“西洋镜”。
7、XXX对于世界电影的贡献表目前什么地方？（1）他使电影技术趋于完善化。
（2）他运用“电影视镜”拍摄了一些娱乐性的舞台化影片，开创了戏剧电影的先河。
二、电影的诞生1、XXX．XXX和XXX．XXX1894年底研制成了世界上第一架比较完善的电影放映机，成为真正电影的发明者和创始人。
2、XXX兄弟运用“电影活动镜”拍摄了50多部短片，它们大致有几种题材？（1）反映工厂生活的题材。
如《工厂的大门》。
（2）表现家庭生活的影片。
如《婴儿的午餐》。
（3）拍摄社会生活和自然风光的影片。
如《火车到站》、《水浇花匠》。
3、XXX兄弟对世界电影的贡献是什么？（1）XXX兄弟发明的“电影活动镜”，是在世界电影史上最终完成了电影的发明。
（2）XXX兄弟的影片，现实主义地表现了人们的生活。
（3）训练和培养了电影史上第一批摄影师。
XXX兄弟被公认为“电影之父”。
（4）发明了移动摄影。
第二章电影艺术形成时期（1890－1907年）一、XXX和“戏剧电影”1、法国人XXX．梅里爱是（世界电影的先驱）。
《中国动画电影史》读书笔记
《中国动画电影史》读书笔记摘要：一、中国动画电影的发展历程1.早期探索（20世纪初-1949年）2.社会主义时期的动画电影（1949年-1978年）3.改革开放后的动画电影（1978年-至今）二、中国动画电影的特点与成就1.传统艺术风格的继承与发扬2.技术创新与产业发展的推动3.国内外市场的拓展与国际合作三、中国动画电影的挑战与展望1.原创力不足与IP依赖2.工业化水平与产业链完善3.提升国际竞争力与影响力正文：《中国动画电影史》读书笔记中国动画电影的发展历程可追溯到20世纪初。
经过一个多世纪的发展，中国动画电影在不断摸索与创新中取得了举世瞩目的成就。
早期探索阶段，中国动画电影主要受到西方动画技术的影响，开始了实验性的创作。
从1949年新中国成立至1978年改革开放，社会主义时期的动画电影在国家大力支持下取得了显著成果，作品数量和质量均有较大提升，如《大闹天宫》、《哪吒闹海》等脍炙人口的作品。
改革开放后，中国动画电影进入了快速发展期。
政府对动画产业的政策扶持，以及国内外市场的逐渐开放，为中国动画电影创造了良好的发展环境。
这一时期，中国动画电影在技术创新、产业推动、市场拓展和国际合作等方面取得了显著成果。
如《黑猫警长》、《蓝皮鼠和大脸猫》等作品，凭借其独特的艺术风格和创意，赢得了广泛的国内外市场。
然而，面对国际动画市场的激烈竞争，中国动画电影仍然面临着诸多挑战。
首先，原创力不足和过度依赖IP的问题亟待解决。
为提高动画电影的竞争力，必须加大对原创动画的投入和支持，培养更多的动画创作人才。
其次，中国动画电影工业化水平仍有待提高，需进一步完善产业链，形成从创意、制作到发行的完整体系。
最后，中国动画电影需要提升国际竞争力与影响力，加强对外交流与合作，借鉴国际先进经验，将中国动画电影推向世界舞台。
总之，《中国动画电影史》一书为我们呈现了我国动画电影发展的辉煌历程和未来挑战。
电影读书笔记500字五篇
If you are proud, you should have extra steps in everything you do.悉心整理助您一臂（页眉可删）电影读书笔记500字五篇电影读书笔记一今天，我看了一部电影《天堂的颜色》。
这部电影令我非常的感动。
这部电影主要讲述一个已经失去母亲的盲童穆罕默德的故事。
穆罕默德因为残疾所以被送到离家很远的特殊寄宿学校学习。
放假了，父亲勉为其难只好将穆罕默德带回乡下。
因为自己临近再婚，为了摆脱穆罕默德这一“障碍”与“包袱”，父亲无情地将穆罕默德送去学木匠。
却也因此让无比疼爱穆罕默德的奶奶痛心疾首而一病不起。
奶奶死后，父亲再婚的事也随之告吹，他只好将穆罕默德带回，却不料在回来的路上经历了一场灾难，穆罕默德被冲入湍急的河水中……通过一个盲孩无奈的残疾与苦难的经历，体现出人性中最为自私一面的恶劣与丑陋性，以至于在我们生活中发生一处处可避免的悲剧。
虽然最后穆罕默德死了，但是天堂的颜色，却带给穆罕默一种美好的希望。
看完电影后，我决定呼吁广大群众，不要伤害残疾人，不伤害他们的自尊。
电影读书笔记二今天我看了电影《宝葫芦的秘密》。
里面的小主人公“王葆”有一个会说、会动的“宝葫芦”。
那个“宝葫芦”可神奇了，王葆想什么它都能变出来。
王葆的数学不好，有一次数学考试，王葆一道题也没做，于是他就对宝葫芦说：“快点帮我找答案呀!”于是宝葫芦就拿出了望远镜，在教室里四处看，看到了苏鸣凤的卷子能考95分，于是就在快下课的时候，宝葫芦把苏鸣凤的字挪到了王葆的卷子上，交了卷，老师发现他的卷子上有苏鸣凤的名字。
老师和爸爸妈妈都批评了他，说：“没有不劳而获的道理”。
他也意识到自己错了。
从此以后他拒绝了宝葫芦的帮助，每天都很刻苦。
有一次游泳比赛，他得了第一，来到河边喊“宝葫芦”，宝葫芦出来了，王葆问：“那一天你没去游泳馆比赛场吗?”宝葫芦说：“没有啊。
”“那么是我自己得的第一了!”王葆说。
王葆从心中发出一种高兴的声音。
电影史：理论与实践一
国重新发行。发行商想当然地认为观 众只是为了一睹嘉宝十年前的风采才 会去看《没有
欢乐的街》，因此他们把 阿斯特•尼尔森所饰演的角色完全删 去了——这部分几乎占原 版影片的百 分之四十。就是这个残缺不全的1935 年版，至今仍作为派伯斯特的《没有欢 乐的街》被影片的主要发行商出租给高 校电影课和电视台用。《没有欢乐的 街》所遭删
• 况且，科学实验是一个封闭的系统，历史是一个开放的系统。经验论史学 家压低了历史学家的文化或哲学取向对于历史解 释的影响，他们认为科 学研究是一门“客观的”事业，因而无视研究者之间文 化、政治或道德 的差别。他们会承认下述事实:历史学家与实验科学家所使 用的工具是不 同的。但他们又会争辩说，这并不妨碍历史学家像科学家对科 学知识作 出解释那样，对过去作出解释。
第一章：作为历史的电影史
• 电影史是什么？ • 许多电影史书名所显 示的表面一致，歪曲了学者之间存在着不容忽视的观
点差异。任何一种严肃的学科研究都须界定并不断重新界定它的对象、目 的、 范围和方法。 • 电影研究的三个主要分支：电影史；电影理论；电影批评。 • 电影理论家“拟设并验 证关于电影的假说或对电影的一些看法”。电影理 论把一般所说的电影的 本性、特质和功能作为自已的研究领域。
电 影教学进人高等院校以及电影作为一个“严肃的”学术研究领域的价 值得到 承认，都是在“文化”这一概念得以改变——从排斥电影和其他 大众艺术及 娱乐活动到顺应对它们的研究——之后才实现的。
（以前）大多数“文化守护人”至多不过把电影看作是像滑旱冰一样的 大众消遣，并不认为它是文化。
• 美国和欧洲的人类学家扩展了对“文化”一词的用法:他们把文化看作是对 一种特定生活方式或者 对一些指导某个群体行为的价值和意义的描述。文 化的这一人类学含义把需 要研究的文化活动范围从社会精英和经济栋梁的 有限领域扩大到整个工业 化社会，用以涵盖诸如趣味、价值和各阶级间的 社会活动等许多其他问题。
电影的解读颜纯钧读书笔记
电影的解读颜纯钧读书笔记
颜纯钧，福建师大中文系教授，传播学教研室主任。
著有《电影的解读》等。
本书就中国电影的发展历史、现状和前景提出了一系列值得研究和探讨的问题，对于中国电影的发展及其理论研究具有开拓新思路的意义。
《电影的读解》颜纯钧巴赞“影像本体论”,摄影和绘画是不同的，它的独特性在与其本质上的客观性,外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造,一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让别人介入的特权。
作者常从理论走向特殊的个案，它们主要是把一种理论“应用于”某部特殊的电影或历史时期。
分析的目的不在理论于诠释影片本身，而只是为了证明某种理。
《中国动画电影史》读书笔记
《中国动画电影史》读书笔记
（原创版）
目录
1.《中国动画电影史》概述
2.中国动画电影的起源和发展
3.中国动画电影的黄金时代
4.中国动画电影的低谷与复兴
5.中国动画电影的未来展望
正文
【《中国动画电影史》概述】
《中国动画电影史》是一本关于中国动画电影发展史的专著，详细记录了中国动画电影从诞生到发展的整个过程，为我们了解中国动画电影的历史提供了宝贵的资料。
【中国动画电影的起源和发展】
中国动画电影的起源可以追溯到 20 世纪 20 年代，当时上海的一家电影公司制作了中国第一部动画电影《大闹天宫》。
此后，中国动画电影开始逐渐发展，出现了许多优秀的动画作品，如《黑猫警长》、《蓝皮鼠和大脸猫》等。
【中国动画电影的黄金时代】
20 世纪 50 年代至 70 年代，是中国动画电影的黄金时代。
这一时期，中国动画电影不仅在数量上大幅度增长，而且在质量上也有了显著提升。
许多优秀的动画作品，如《小鲤鱼跳龙门》、《哪吒闹海》等，都诞生于这个时期。
【中国动画电影的低谷与复兴】
然而，从 20 世纪 80 年代开始，中国动画电影进入了低谷期。
由于各种原因，中国动画电影的制作数量和质量都开始下滑。
直到 21 世纪初，中国动画电影才开始逐渐复兴，出现了一些优秀的作品，如《喜洋洋与灰太狼》、《熊出没》等。
【中国动画电影的未来展望】
随着技术的发展和市场的扩大，中国动画电影的未来前景十分广阔。
《中国电影史》读书笔记
《中国电影史》读书笔记读《中国电影史》，就像是踏上了一场跨越时空的奇妙之旅。
中国电影的发展，那可真是一部部影像串起来的传奇画卷。
从早期电影刚在中国萌芽的时候，那是一种怎样新奇的玩意儿啊？就好比在一片平静的湖面上突然投下一颗石子，激起了层层涟漪。
那时候的电影制作简单得很，设备简陋，技术也不成熟，可就这么个初生的事物，却有着无限的生命力。
早期的电影人啊，他们就像一群勇敢的拓荒者。
在那个物质匮乏、技术落后的年代，硬是凭着一腔热血和对电影的热爱，开辟出了中国电影的一片小天地。
那些默片时代的作品，虽然没有声音，可演员们通过丰富的肢体语言和生动的表情，把故事讲得有声有色。
这就像看一场无声的舞蹈表演，每个动作都充满了意义，每个眼神都是一种诉说。
你能想象吗？观众们坐在昏暗的放映厅里，眼睛紧紧盯着屏幕，被那黑白的影像深深吸引，就像被施了魔法一样。
随着时间的推移，中国电影开始慢慢成长。
就像一个孩子从蹒跚学步到逐渐能跑能跳。
技术在进步，电影的表现形式也变得更加多样化。
有声电影的出现，那简直是一场革命。
声音的加入让电影更加生动，就好像给一幅原本只有线条的画添上了绚丽的色彩。
这时候的电影，开始能够讲述更复杂的故事，表达更深刻的情感。
电影里的角色也不再只是简单的符号，而是有血有肉、个性鲜明的人物。
再往后看，抗战时期的电影又有着特殊的意义。
电影成为了一种宣传工具，就像一面旗帜，鼓舞着人们的斗志。
电影人们通过电影表达对侵略者的愤怒，对祖国的热爱，对胜利的渴望。
这些电影就像是战斗的号角，激励着每一个中华儿女奋勇向前。
它们不仅仅是娱乐，更是一种精神的寄托和力量的源泉。
新中国成立后的电影呢，又呈现出了不一样的风貌。
国家开始重视电影事业的发展，投入了更多的资源。
这时候的电影就像是被精心培育的花朵，开得格外绚烂。
各种题材的电影纷纷涌现，有反映社会主义建设的，有讲述英雄事迹的，还有展现民间生活的。
这些电影就像一扇扇窗户，让人们看到了新中国的方方面面。
【高俗读书笔记】电影叙事学理论和实例
情节：本文叙事策略的组成部分，叙事主体（作者-隐含作者-叙述人）为表达某种叙事意图， 围绕某一或某几个叙事主题，试图达到某个叙事目的而建构的话语，讲述故事的具体环节。 以叙事主题、意图、读者期待等多种因素的需求，能使同一故事本事呈现出多种本文风貌。 阿卜拉姆：“作品的事情发展变化的结构，对这些事情的安排是为获得特定艺术效果。” 情节剧：电影叙事实践中以强烈戏剧性矛盾冲突结构情节的影片样式。 反情节：重叙述不重情节。
在联系。 “互本文论”：作品是某一特定叙事系统的产物，是叙事规则的具体运用和体现，
故本文有互文性。作品意义只能从整个本文系统中追寻，需从具体本文结构对叙事 结构模式的运用甚至“叙事偶然性”上理解。 “开放论”：不承认作品意义的先在性。
电影叙事理论： 语言结构表意说：建构电影“句法学”（“大组合段”），代表麦茨。 影像符号编码说：电影影响符号学，代表艾克、沃伦。
本文时间：本文叙述范畴，本文中呈现的时间，对本事时间的逆转、扩展、省略或超越。体 现叙述策略。 叙事功能：
本文确立功能：选择限定、扩展超越本事时间，使本事升华为本文，电影物象性纪 实片段融入虚构故事的时间之流。
情节架构功能：描述本文时间复杂形态，使叙事拥有充分时间自由化的、多序列的 情节结构方式。
影视文学笔记整理
重点：艺术分类中电影的归类电影的本体特征考试内容：1】名词解释（20’）2】简答（40’）——要点+适当阐述3】论述（40’）——要点+分述+论述举例+文字语言教学内容：1】世界电影简史2】中国电影简史3】电影艺术的基本特征（名次较多）4】电影艺术鉴赏的理论与实践第一章世界电影简史一、重点名词电影；表现主义学派【德】；先锋派【法】；新浪潮电影【法】；“左岸派”电影【法】；隐喻电影【苏联】；新现实主义电影【意大利】二、世界电影发展的基本线索三、重点问题1、德国表现主义学派的特征：2、苏联隐喻电影的基本特征：3、【论述】20世纪40-50年代苏联电影发生的变化：4、【简答】意大利新现实主义电影的主要内容：5、【论述】意大利新现实主义电影的创作特征：6、意大利“政治电影”的特点：7、【论述】日本民族电影的艺术特点：8、【】美国主流电影的题材内容：9、20世纪80年代以来法国电影创作的特点：第二章中国电影简史一、重点名词艺术电影；商业电影；城市轻喜剧；二、一般了解三、重点问题【论述】1978-1983年我国电影的深化与初步繁荣第三章电影艺术的基本特征一、重点名词惊悚片；侦探片；探险片；西部片；科幻片；（电影）构图；景别；远景；特写；推、拉、摇、移、跟；蒙太奇；长镜头二、（无）三、重点问题1、电影的基本特征：2、电影的四大片种及其常见样式：3、故事片的基本特征：4、电影艺术的表现手段：第四章电影艺术鉴赏的理论与实践一、重点名词：影视艺术鉴赏；共鸣二、（无）三、重点问题：1、为什么说影视艺术鉴赏是一种审美再创造？附录1——1 德国表现主义学派的特征：（第一次世界大战后，德国社会矛盾激化，经济面临崩溃，人心浮动。
）表现主义电影在电影艺术上更多地体现了德意志民族的独创性和时代精神。
表现主义电影对于德国电影在20年代的繁荣起到了重要的作用。
【重点名词：表现主义学派】+ 特征+“梅育和雅诺维支编剧、维内导演的影片《卡里加里博士》是表现主义的发展大道顶峰的标志。
电影摄影理论与实践读后感
电影摄影理论与实践读后感我自然没机会接触电影工业，连做一个合格的电影观赏者也颇勉强，我看电影还停留在看故事的阶段，依托故事有趣无趣，人物生动干瘪，结局畅快憋屈，在心上划拨出简单归类，这就是我的观影方式，和小孩子形容好人坏人差不多。
自己也经常自嘲，看了痛快就成，哪管这许多，天知道什么长镜头？什么蒙太奇？好吧，我偶尔也要装—下的，所以我在看《电影摄影理论与实践》这本书。
我是用过单反相机的，深知在一副静态画面中，可以表现故事，可以表现人物的喜怒哀乐，把一个场景抓成一个定格，一幅作品就浮凸出场景，独立存在，像是有了生命，由此成为一个象征性表达。
它可以容纳人类的情感、景物的美丑、自然的壮丽，也自然包容我们的一切错觉，所以说相机的镜头语言是既真实又虚构的。
静止画面和瞬时记忆所要呈现的可能根本不同，但执相机的手，抓出了场面以外的故事，赋予我们感官更加深刻的记忆，然后不同人获知不同的理解。
当谈到电影技术时，这个术语是指为镜头和场景中已有的客观内容，增加意义、细节和情绪语境时，电影所用的技巧和方法。
对于一个门外汉来说，最好的方式就是放下固有的一切认知，一页页的翻动，我们既然没办法做一个导演，却不妨看过书后，在观影时，以柯南的姿态破解电影拼合要素的真相，哪管它是否蒙太奇呢？叙事的基础是语言，语言的基础是文字符号，写一篇书评是文字符号的排列组合。
我们正襟危坐下，煞有介事说说电影，同样可以套用这句话：你懂的，电影是一门语言，镜头搭建积木一样，构成整部片子的框架。
既然只是一个框架，一部电影就要有料，是什么材质的呢？书中就——作介绍了，鉴于隔行如隔山，我读了也做不成导演和摄影，我只能照本宣科般大致说解：电影连续性，实际上是剪辑、镜头等等的运用；布光基础，顾名思义是灯光的应用，可以说玩摄影的人可以得到些触类旁通；光源，各种各样的光，日光、疝气灯、LED，不同的光决定着我们的视觉感知；高清摄影、曝光，可以说拍摄—部影片在技术环节需要做什么准备，作者就告诉你什么。
电影作为社会实践读书笔记
电影作为社会实践读书笔记电影作为实践新特征更加关注特效，既把它看做电影语言的组成部分，又把它看做当代电影中日益增长的奇观的驱动力量。
今天的电影很少是以单一产品、事件或商品的形式出现在大众面前，往往作为一种混合商品，把DVD、计算机或视频游戏、动画人物或者主题公园游行联系起来，目的在于延伸影片在影院之外的销售。
最根本的问题是，电影作为文化商品的属性的变化，反映了一个严峻的事实，电影产业不再是一个自给自足的产业，多数情况下她紧紧是大型跨国集团生产的一系列文化商品的一部分，这些跨国公司主要兴趣很可能是电子、石油、或主题公园，而不是为观众建构可以从银幕上欣赏的神奇叙事。
电影一般指剧情电影feature film现在电影作为文化体验具有一定的特殊性，但仍需要应对来自其他媒体和娱乐形式的激烈竞争：票房炸弹blockbuster。
刘易斯“好销的”和“好看的”影片上映前一周渗透式发行saturation release，以前是阶梯式发行platform release先在少数大城市，然后再向其他市场。
目前媒体对电影也的报道几乎完全局限在票房成绩上，而对影片本身的内容和叙事则很少。
尽管这种发行模式能够最大限度的实现广告和营销活动的效果，但也带来了成本的最大化。
产品植入product placement，植入广告。
观看通俗影片的渴望往往与其他渴望有关，如时尚、新线以及令同龄人羡慕的偶像或符号。
电影广告费用的增加至少反映的两个变化：第一针对业界20世纪90年代初期出现的观众减少采取的经营策略上的变化；二是观众udi 影院的使用法神个变化。
电影产业在过去20年集中由几个好莱坞电影公司控制的垄断行业，20世纪80年代和90年代，这些电影公司又出售给以通信和电子为主的其他利益集团，成了大型跨国传媒集团多元化精英的又一猎物。
纵向一体化--违法--制片和发行分离--认识到发行是最重要有声电影的转型--误解：技术长信和票房收入--特效豪华影片的迷恋--奇观而不是叙事来营销影片目前新好莱坞的困境：票房炸弹（作为事件和商业化需求）的成功；即使成功的特效票房炸弹的低利润率；市场细分和年轻观众的重要性。
《世界电影史》读书笔记
《世界电影史》读书笔记《世界电影史》读书笔记《世界电影史》对电影传媒专业的学生是具有深远意义的，有助于学生发挥独立自主的探究能动性，从而更好的成长成才。
美国克莉斯汀·汤普森，大卫·波德维尔等学者共同编著的德维尔等学者共同编著的《世界电影史》《世界电影史》《世界电影史》主要从三个方面讲述电影发展历程。
主要从三个方面讲述电影发展历程。
主要从三个方面讲述电影发展历程。
它它们分别是：艺术史，技术史，产业史这个三方面。
艺术史，主要从电影的形成，发展，成熟和演变。
举例有重要意义的导演作品。
以及重要思想流派。
技术史，即技术发展的演变，及对电影自身的影响。
电影产业史包括电影产业的组织原则，运作方式，重要的电影公司。
并论述电影产业与文化，艺术，技术的关系，与整个娱乐产业的关系。
在三方面的讲述中，我们可以很好地理解电影的发展轨迹，从而更加有兴趣地去观测切身体会电影发展的重要规律。
更重要的是，在这个过程中，我们可以培养一种探索的精神，全方面的视点，多角度地挖掘探索，去感受事物发展的普遍性与特殊性。
正如电影的多重属性一样，电影具有艺术，技术，文化，商品多重属性。
在阅读本书的过程中，可以开拓研究电影的思路，视野，在很好的大方向的带领下，在很好的大方向的带领下，让兴趣这个好老师牵引着，让兴趣这个好老师牵引着，让兴趣这个好老师牵引着，培养出一种自主独立，培养出一种自主独立，培养出一种自主独立，敢敢于探索，于探索，不畏困难的精神。
不畏困难的精神。
不畏困难的精神。
并不断进行更深的探究。
并不断进行更深的探究。
并不断进行更深的探究。
对未来的科学学习发展过程对未来的科学学习发展过程中，具有深远意义。
中，具有深远意义。
众所周知，电影是本世纪最具影响力的媒体之一。
观众是电影的直接受众群体，每部电影或多或少地倾注了作者的思想，“被”完成二度创作，而观众也在潜移默化中进行了三度创作。
潜移默化中进行了三度创作。
在这个狂躁，在这个狂躁，在这个狂躁，人心惴惴不安的时代，人心惴惴不安的时代，人心惴惴不安的时代，电影发出了一电影发出了一种穿越心灵的声音。
电影理论知识总结
电影理论知识总结
电影理论：一种探索影像文化的视角
电影理论是一种研究电影和影像文化的研究方法，主要是通过研究电影内容，分析电影制作以及电影所表达的意义来探索影像文化。
它是一种对电影文化的审视和探索，以及对电影的制作者、观众、社会和文化的概念研究。
电影理论的发展源于20世纪40年代的法国新浪潮电影，它从电影学的视角出发，旨在探究电影的视觉效果和表现形式，以及它们如何在个人、社会和文化层面上产生影响。
随着法国新浪潮电影的发展，许多电影理论家开始关注电影如何组成、构建和表达意义，以及它们如何把握现实生活的精髓。
在过去几十年里，电影理论不断演变发展，它从以时间、空间和叙事为核心的法国新浪潮电影转向更广泛的概念，包括文化研究、女性主义、非洲裔美国人的影像文化和后殖民主义等。
电影理论家们不仅仅关注电影的形式和内容，还探究电影如何影响人们的思维方式、价值观和行为方式。
电影理论不仅丰富了人们对电影的理解，而且拓宽了人们对影像文化的认识。
它从不同视角探讨了电影的多种可能性，研究了电影如何在社会、文化和政治层面上产生影响。
电影理论的发展是人们对
电影的理解和影像文化的深入探索，它也是人们解读影像文化的重要视角。
中国电影通史读书笔记
中国电影通史读书笔记我最近读了中国电影通史，感觉像是走进了一个充满故事与回忆的长廊。
有天我和朋友聊天，我跟他说，你知道吗，读这书就像在跟一位位中国电影的先驱者对话。
我看到早期中国电影那艰难的起步，心里满是敬佩。
我对朋友讲，那些电影人啊，在设备简陋、资金匮乏的情况下，就靠着一腔热血开始创作。
我仿佛能看到他们在简陋的摄影棚里，为了一个镜头反复琢磨，那种执着，就像我曾经在自己热爱的工作里，遇到困难也不想放弃的劲儿一样。
我读到一些经典电影诞生的背后故事时，内心特别激动。
我对朋友说，你看，每一部经典电影都是一群人梦想的结晶。
他们想通过电影表达对生活的理解，对社会的看法。
这就像我们在生活中，总想把自己的感受分享给别人。
我记得有一部电影，它反映了当时的社会现状，让我想到自己曾经对一些社会现象的感触。
我就跟朋友感慨，电影真的是一个很神奇的东西，它能跨越时间和空间，让不同时代的人产生共鸣。
在书里看到中国电影发展过程中的起起落落，我也跟着心情起伏。
我跟朋友倾诉，有时候看到电影行业遭遇困境，我就觉得特别揪心，就像自己的事业遇到挫折一样难受。
但看到它一步步重新崛起，又觉得充满希望。
我对朋友说，中国电影就像一个顽强的生命，不管遇到多少风雨，总能找到前行的方向。
我对朋友说，读完这本书，我对中国电影的感情更深了。
我感觉自己不再只是一个看电影的观众，而是能从这些历史里，感受到那些电影人的喜怒哀乐，也更能理解电影所承载的文化意义。
它不仅仅是娱乐，更是一种传承，一种力量，能激励着我们在自己的生活和工作中，像那些电影人一样，勇敢地去追求梦想，不怕困难，不断创造美好的东西。
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开放的电影史观
——读《电影史：理论与实践》电影史是一门综合性学科，要求研究者既要有丰富的影像积累，同时又需具备深厚的史学功底。
与关注作家作品的文学史不同，电影史的研究需要站在一个更为宏观的角度。
艾伦和戈梅里的《电影史：理论与实践》中，开篇便提出“电影史学家并不分析某部影片或思考所有电影的本性和潜质，而是试图解释电影自起源以来所发生的变革，并说明一些经久未的电影外观。
”即是将各种可能造成影响的因素综合起来考虑，从而找出推动电影发展的机制。
这些因素中又大致分为美学、经济、社会和技术四个方面。
在研究电影史的方法上，过去人们一直信奉着某种历史的“经验论”，相信过去的事实不依赖于历史学家的心智而存在。
历史学家只是从中选取适用于他的材料，他自身的理念在历史学研究中无足轻重。
但若是不加入自己的论点，而纯粹采用叙事性的方法撰写电影史，对电影史研究将没有任何价值。
充其量只能算作理清电影发展脉络的资料，对于它们怎样发生，为什么发生等问题没有给出答案。
因此，电影史的撰写不应该是叙事性的，而应该是阐释性的，不应该把电影史演进的脉络简化为某些关键节点上的历史事实。
虽然历史的真实确是由这些事实显露出来，但真正需要挖掘和探索的是促成这些现象背后的推动机制。
本书第一章中引用了英国哲学家罗伊·巴斯克的话“世界由机制构成，而不是由事件构成。
”从而引出一种研究电影史的新方法，即实在论。
实在论所要解释的不仅包含对现实可预见层面的描述，更重要的是对产生事件的生成机制进行探索。
由于特定历史事实的产生错在一定偶然性，往往不能代表普遍现象，顺着该事件探索出的原因可能无法说明该时期的真实状况，因此需要借助实在论方法，研究其生成的大环境下的总体机制，不是某一封闭的事件，而是开放的，流动的空间。
这种研究并不是史学家的假设性观点，而是需要大量论据资料的支撑，从中抽象出一个可以回答“为什么发生”的知识范型，并在非特定时代的语境中加以检验。
判断任何一种史学论点优劣的标准都是看支持其结论的有关证据的多寡与分量。
我们不必抱怨早期影像资料的缺失而会对研究造成困扰，虽然这的确令人遗憾，但可供电影史研究的资料远不止于此。
历史的生成机制并不是孤立作用的，李欧梵先生可以从早起上海的文学作品、美女月份牌甚至舞女的开销清单中提炼出上海的现代性特征，我们也可以从电影公司档案、行业报刊等各种非影片资料中重组起当时电影产业发展的总体态势和市场规律。
有时候影片的评论资料甚至比影片本身的内容更能反映出当时整个社会环境下的审美趣味和价值取向。
在美学电影史中，唯杰作论和作者论的观点都有着悠久的传统。
某些被奉为经典的影片经过众多研究者的分解和剖析后已经有过度阐释，但却还有更多的人乐此不疲的研究。
一些个人风格强烈的导演的一系列作品也被视为现象集中研究，即所谓的大师研究，但这对电影史研究帮助并不大，反而使更多带有时代特征却不那么知名的影片被忽略和淹没在历史长河之中。
的确一部伟大的作品所产生的超时间性令人非常着迷，但它们对于电影史而言却并不一定是必然出现的。
过分关注于这些独立个体反而会忽略了影片之间的连结，以及它们的出现可能受到的技术或经济、社会方面的影响，无意间将其从历史语境中隔离出来。
想要重建美学电影史就必须从同一时期的所有影片中寻找共性，找到审美机制与市场价值取向的相互作用产生的具有普遍性的范型。
“历史地认识一部影片将意味着把这部影片理解为背景或生成机制的特殊结合物。
”从中必定能够找到某些固定的与观众传统价值取向想一致的元素。
而影片之间的区别则是这些元素不同的排列组合，因此甚至在不同时期的影片中，我们也能找到许多共同点。
例如二十年代拯救了明星公司资金链的影片《孤儿救祖记》与三十年代初联华公司发起的“国片复兴”运动中打头阵的影片《故都春梦》、从这两部大受好评同时又引领市场风向的影片本事中可以发现许多故事架构中的共同点。
两片同为家庭剧，从最初的家庭和美资产颇丰到因男主人公听计于他人而赶走作为儿媳或妻子的具有善良贤淑等典型东方美德的女主人公。
女人隐忍离开，受尽磨难，
同时男人也被贱人所害，境况跌入谷底，只让奸人得了逞，从而将主人公命运推至悲的极致。
而后男主人公幡然悔悟，悔恨交加，恳请女主人公原谅，放才得以家人团聚。
这样不尽相同的架构似乎有意迎合中国自古以来家庭本位的观念以及传统道德观对人行为的约束能力。
正是这些因素决定了此类影片能够在中国的观众中获得成功，并且时至今日，它们仍然普遍出现在我们的荧幕之上。
而类似这样的特殊元素抽象出来就能整合成一种类型，成为一种被期待出现的美学框架。
从而逐渐演变和发展为类型片，构筑起如今的好莱坞。
我们现今所产生出的类型片种类，其出现都绝非偶然，而是与整个民族文化的精神扭结在一起。
如今类型片已是各国电影产业化背景下发展的重要趋势，随着类型片的不断成熟，综合性不断加强，类型之间的差异正在消解，界线逐渐模糊，对类型的界定变得越发困难。
这一事实也正好体现出支撑作者论和唯杰作论的鲜明个人风格的逐渐衰弱，印证了开放的电影史观这种研究方法所具备的普适性价值。