论印象派色彩对现代风景画的影响

样直接把纯度色彩（甚至不加调和）运用到画 得暧昧，在画面中很好地保持了印象派的色彩
布上，笔触势必不能像苏汀那样狂乱而没有秩 感受，使自己成功地成为美国东海岸的特色画
序，要想把色彩像浮世绘那样用得单纯而直 接，就必须重视笔触的秩序性，而这正与凡· 高的艺术风格相反。为了使笔触获得更为强
家。与老牌抽象画家霍夫曼相比，他更多地把 美
在最初的后期印象派画家那里，纯色的大 胆使用并不仅是为了某种视觉效果，是通过提
A R T & D E S I G N ２００６年拾壹月 总第１６３期
来的科学技术理念。所以，西方绘画注重的三 维空间并不会在根本上影响中国画的二维广度。 中国画发展到当代，虽然时间发生了变化，但 中国人的生存空间却依然延续着过去的环境， 中国人的传统心理也仍然存在，这便是中国画 的平面性得以传承的原因。
与西方的绘画发展相比，中国画传统在演 变过程中形成了一套独特的视觉特征，这些特 征使中国画传统延绵几千年不断。虽然东西方 绘画传统都有自己的内在逻辑嬗变历程，都有 自己作为一个画种存在的社会依据，但本质上 说，东西绘画传统是共性大于个性。绘画作为
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视觉的一种表现方式，在中西绘画史上，大致 经过了装饰视觉、手艺视觉、技术视觉几个阶 段。中西绘画的差异主要在手艺视觉这一阶段， 这一阶段西方绘画基本上摆脱了装饰味道，趋 向于理性的视觉艺术，发展了透视学、解剖学、 明暗构成，以古典写实主义的再现现实、模仿 自然为代表。而中国画的手艺视觉阶段，则并 没有完全抛弃装饰视觉阶段的特征，而是保留 了一些反映中国人独特审美心理的装饰形式，并 巧妙地融会到手艺绘画的表现构成上。这些代 代延传下来的中国画特征，即使遇到外来艺术 的影响也能够按照中国人的民族心理重新整合，
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刘赦 南京师范大学美术学院
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高色彩的纯度来渲染或加强创作者内心世界的 扩张力，正如塞尚要创造一个永恒的世界；凡· 高将色彩看作是他精神世界的全部一样，色彩 已越过了视觉语言规律本身，成为现代艺术家 追求个性世界的一种新的表达手段。之所以 说印象主义开创了现代艺术，就是色彩的独 立性在画面中得到了重新确定，它不仅使我们 看待客观世界的视觉发生了改变，而且也剔除 了情结与叙事，使画家直接面对艺术本身寻找 个性语言。
惟有色彩才能渲染的 营造的世界中。所以，德国画家利希特的图像
氛围。２０世纪３０年代 式单色绘画，虚拟模糊的景物使画面变得更加
的风格派代表人物蒙 虚无，色彩变得机械化而毫无意义。此外，还
德里安成了这种探索 有与利希特一样对镜头感兴趣却试图恢复绘画
的第一个获益者。他 感知力的画家，英国霍奇金的抽象绘画就充满
物象后所产生的变化原理作了理性、科学的解 为画面的主导。对外光色彩的积极探索，虽然
释，推动了人类对色彩的科学认识。正是由于 取得了前所未有的推进，但色彩毕竟不能成为
夜间咖啡馆 凡·高
精神的替代品，在大部分印象派画家晚期的作 品中，虽然色彩的视觉因素得到了加强，我们 还是看到了空泛的画面，后期印象派正是看到 了这一点，将对色彩的外光研究转向了对色彩 内在精神的关注。如何使色彩成为更有力的精 神彰显，正是后期印象派关注的焦点。在后期 印象派中，画家不再像他们的前辈那样对光有 莫大兴趣，他们往往放弃追随外光的写生方法， 转而研究色彩自身的规律问题。
如果说印象派探索发现了外光色彩的互 补关系，那么，后期印象派则利用这种关系把 色彩从自然的外光中拉回到了视觉语言的世 界里。
在没有自然外光作为色彩参照的情况下，色 彩的表现自然变得较为主观。首先，色彩纯度 因画家摆脱了外光的明暗控制而变得明亮，画 家可以自由地运用互补色的原理来进行创 作；其次，就是平面性取代了以明暗关系作为 支撑色彩的内在结构，产生了像塞尚、凡·高、 高更等以高纯度的互补色彩和平面组织画面的 大师。
不同时代的新的传统特征纳入了中国画的总体 演变之中。
注释：
①（美）Ｅ·希尔斯：《论传统》，付铿等译，上海人民 出版社，１９９１，第２－３ 页。／ ②同①。／ ③傅葆石：“‘借喻 基点’与‘文化密码’，中美学术文化比较的启示”《 ，断裂 与继承》《 ，复旦学报》编辑部，上海人民出版社，１９８７，第 ３６０页。／④同①。／⑤同①，第 １７－１８页。／⑥ 陈奎德： “文化讨论的命运——兼与杜维明先生商榷”《 ，断裂与继 承》《 ，复旦学报》编辑部，上海人民出版社，１９８７，第２９页。
构图和狂乱交织的笔触，表现了现代都市风景 的悲剧色彩。德国新表现主义的基弗则更甚一 步，他通过基本的黑色、黄色和白色配合，运
另一种非人格化的东西，这就造就了像迪本科
恩这样在作品中融形、色、情于一体并带有强 烈地域色彩的抽象画家。
装 饰
用强烈沧桑的笔触，制造了都市历史和人文景
当然，像迪本科恩这样具有地域色彩的抽
色彩问题推向了色彩自身就必须重视纯视觉化
术 视
的探索。实际上，霍夫曼与迪本科恩的探索，界
烈的表现，苏汀在风景画里还是降低了色彩的 表现了两种截然不同的色彩平面空间，即一种
表现成分，让笔触直接与自己的内在精神交织 完全视觉化的装饰色彩语言和另一种具有装饰
在一起，形成一种更为野性的表现力，这种富 意味的体现个人经验的色彩语言。前者最终导
无论东方还是西方，在印象派出现之前，人 的问题逐渐提升到比造型更重要的地位。从
们对色彩的认识一直是停留在单色的层面上。 印象派的作品中，我们可以看到这一点，画家
所谓单色，在绘画方面主要是指色彩的固有因 把主要的精力放在对色彩的冷暖关系研究上。要
素，其表现物也只囿于自身的色彩呈现。在１７ 想更充分地表现光的色彩变化，风景画自然是
大碗岛的星期天下午 修拉
的节奏变化，并借此把笔触发展成了极具精神 极具现代意义的绘画之路，促成了一种坚硬和
意义的表现手段。值得注意的是，苏汀在风景 无痕迹感的冷峻风格的发展。从２０世纪４０年代
画中的色彩并没有像他的笔触和形那样大胆和 的光效应艺术到极简艺术和硬边主义直至美国
夸张，他的色彩基本上尊重了自然景色，在这 的大色域绘画，色彩在绘画中逐渐变成了一种
一点上，凡·高和苏汀代表了两种不同的用色 完全简化的视觉装饰语言。这类艺术被广泛称
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类型。前者的风景色彩强烈、刺激，以外化的 为冷抽象。２０世纪６０年代美国的东海岸画家迪
语言形式直接呈现现代人的精神张力；而后者 本科恩像蒙德里安一样试图探索一条绝对的抽
更强调笔触。从艺术形式规律看，像凡·高这 象风景之路，但他把平涂的色彩和笔直的线变
从修拉那里发展了两 了写意与激情。霍氏的画面是按镜头视角来框
点——规律性和单元 出色彩和笔触的大小位置，虽然他借鉴了修拉
性。蒙氏不仅把修氏 用点来组织色彩空间的做法，但他却试图把绘
的严格理性规范运用 画的色彩与摄影的镜头结合起来，让绘画的色
到了他用以冷酷切割 彩在镜头的视角空间里重新获得意义。其实，
对风景画的研究，从１９世纪中叶的巴比松画派，
通过风景研究外光色彩，是印象派寻找到
就开始有意识地走出画室去表现自然外光下的 的最佳方式，但并非印象派画家的最终目的。
景物，但这只是把欧洲文艺复兴的传统人文精 从早期印象派到后期印象派，其色彩变化的跨
神从人物转向了自然景物。巴比松画派的真正 度是非常明显的。早期印象派把色彩在外光下
目的不是在自然中寻找光的魅力，而是强调了 的互补关系视作重要的研究方向，像莫奈能对
在自然景色下的人文情怀。正是在这种浪漫情 利昂大教堂按小时进行系列分段写生，就足以
怀的驱使下，之后的画家们开始对画室外的自 证明画家在风景写生方面对光的要求的细致与
然景色产生了浓厚的兴趣，这种兴趣发展到顶 苛刻。可以说，在这个时期，风景画的题材已
世纪之前，很少有画家能跳出这种思路，注意 最佳的选择。因此，大部分印象派画家是以风
到色彩之间的冷暖问题。众所周知，现代色彩 景为创作素材，他们通过对风景画的探索，可
装 的变化是从印象主义对光的认识开始，这种认 饰 识是建立在对外光的不断观察和绘画实践的基
础之上，而印象主义在色彩上的真正探索源于
以很快把注意力转移到外光的色彩变化上，并 把客观自然色彩的冷暖互补关系，运用到富有 个性化的绘画表现中。
二 从印象派到后期印象派，是现代绘画色彩 发端的开始。重观现代绘画风景的发展，从印 象派分离出两种色彩表现方式：其一，注重内 在精神因素的色彩表现，以反对规范化。印象 派从最初的探索时期就趋于减少暗部与亮部的 反差变化，使画面向平面化转变。需要阐明的 是，在绘画中，平面化一直与装饰性联系在一 起。从克莱夫·贝尔的观点看，趋于平面化是 绘画从传统走向现代的标志。为什么这么讲呢？ 因为平面性是绘画造型脱离自然对象由三维向 二维的转变，二维化空间是人为创造的，它在 现实中是不存在的，这就注定了画家在二维空 间中有更多表现自我的自由空间，但莫奈的风 景画具有很强的个人色彩，他不同于其他印象 派画家之处，就是他把笔触当成中国书法来品 赏。而油画并不适合笔墨的功能，为了不使笔 触单调，莫奈在每一笔中都蕴含了丰富的色彩， 正是从这个意义上讲，莫奈的丰富笔触预示了 与修拉截然相反的发展变化。可以讲，柯索夫 的当代绘画，正是继承了莫奈在笔触方面的某 些优点，充满狂躁的笔触成为画面的主导。在 莫奈到柯索夫之间，还有一个关键人物——苏 汀。他从凡·高那里学习以形的扭曲配合色彩
A Brief Talk about the Influence of Impressionist Color to Modern Landscape Painting
「王海燕
」 Ｗ ａ ｎ ｇ Ｈ ａ ｉ ｙ ａ ｎ
Vision of Fine Art
论印象派色彩对现 内容摘要：印象派绘画
从科学的角度分析了光
色。笔触成为基弗人文精神的直接载体。
象画家其实很少，大部分抽象画家还是通过抽
其二，追求视觉因素的表现和平面装饰性。 象语言把色彩推向了纯粹视觉语言，一种国际
从修拉著名的《大碗岛的星期天下午》中可以 化的简约方式最终成为现代绘画的完结。
看出，色彩按科学的物理光源来组织调配，有
秩序的色彩与笔触组织成了井然有序的景色。修
与色的原理，探究了色 彩的规律，对光线作用于客观物象后所产生的
代风景画的
变化作了理性、科学的解释，推动了人类对色
彩的科学认识，从印象派开始，艺术家看待世 美 界的视角发生了改变，现代绘画的色彩观由此生发。
影响
术 视
关键词：印象派 风景画 色彩 现代性
界
一
对自然光的追逐与研究，自印象派开始，色彩
彩看成是一种仅限于视觉变幻的语言。事实上， 律的发现与创造，而在当代风景画中，技术的
画家进行风景写生时，往往更注重色彩而非形 复制取代了现代绘画的创造力，人性本能的创
体，似乎在画家眼里，景象不是烦琐纠缠的形 造力被消解，即便是我们看到的景色也已被人
体，而是更为博大的、 为地规划和改造，人们的视野只能维系在科技
三
拉曾在他的传记中直言不讳，他想尽量接近客
同样是受到了印象派的影响，在２０世纪７０
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观的光的效果，避免人为的介入。这实际上是 年代之后，画家们又重新对光产生了兴趣。不
消解了人作为主体的绘画痕迹的存在，他把色 同的是，印象主义的挑战是强化了人对自然规
于动感的表现力，对后来波洛克的自动滴洒绘 致了一种大色域的空间装饰的产生，把形的因
画产生了影响。其实，这种影响一直持续到２０ 素彻底消灭在色彩的空间世界里；而后者却是
世纪八九十年代的英国著名艺术家奥尔巴赫和 景、色平衡的最终结点。在这个结点上，画家
柯索夫，他们均从苏汀那里汲取了摇曳的风景 既不愿意抛弃自己的感受，又不愿让色彩变成
点就产生了１９世纪７０年代的印象派。
经变得不那么重要，而且从美术史的角度来讲，
印象派从非常科学的角度分析了光与色的 物体的形体第一次成为了色彩的附庸，画面中
原理，探究了色彩的对比色、互补色、冷暖色、 很难再看到那种结实有力的形体，丰富的外光
纯灰色等一系列色彩规律，对光线作用于客观 色彩变化取代了画家对形体的注意力，色彩成