题材的束缚力与张力——黄山题材的中国山水画个案

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明初王履曾言“吾师心，心师目，目师华山”1。

众多艺术家将客体物态为艺术作品中，都善于根据不同的自然地理环境选择与之相宜的表现方法或为之量身打造独特的艺术技法，更有甚者根据自己生活的不同地域环境形成不同的视觉意象与艺术图式。

实际上这样的例子俯首皆是，如表现南方烟雨迷蒙物象的“米氏云山”，以描述陕西等西北的地域风景而著名的长安画派。

荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭熙等都是依托自身熟悉的地域环境取得了艺术上的极大成就。

黄山为题材的艺术作品也有相似的“经历”。

明清以来，在黄山周边地区虽形成了姑熟画派、新安画派、宣城画派、黄山画派等若干个画派，但是这些画派的画家都有一个共同点——他们都以黄山地区的自然景物为题材。

位于安徽省南部的黄山自古就有“天下第一奇山”的美誉，不仅日出、奇松、怪石、云海、温泉被誉为“五绝”，而且黄山七十二峰，崔嵬雄浑、峻峭秀丽，错落有致，天然巧成。

它以自然美的客体吸引了无数艺术家，如黄山的光明顶、莲花峰、天都峰……，黄山的奇松异石、云海雾涛、飞瀑流泉都是艺术家取之不尽的灵感源泉。

不仅如此，从诸画派的艺术遗存来看，像石涛、梅清、渐江都有过对同一特定地点景观有过生活感受。

如图所示（1）。

汤池、光明顶、蒲团松等，画面题材带有明显的地域特征，我们在欣赏他们的山水画作品时会以为同一客体的缘故产生似曾相识的感觉，这种带有明显地域性特征的作品不会因为画家的个人气质类型、文化修养与生活经历的区别而完全不同。

另外他们的作品也大都以山水画的形式出现，虽然有高远、平远、深远之分，更有边角构图出现，但是确极少取花鸟为题材。

艺术家们在黄山提供具体的山水、云雾、亭台、楼阁等素材的基础上形成意象，并将其转化成易于笔墨表述的山水画语言，最后生成有意境的山水画。

此乃题材的束缚力。

这种束缚力没有利弊之分，只在乎艺术家对同一题材的不同主观处理。

从眼中黄山到手中黄山，有一个技艺操作的层面，通过画家主观意象加工，自然景观已经不是原来意义上的自然景观，是符号化、抽象化、思想化的一种人文之景，正因为有这个转化的过程才有如此丰富的艺术品，这种转换过程也是我们的画家的主体观念和情感渗入的过程，在这个过程中由于画家的审美取向、师承关系、文化修养、生活经历等等不同，黄山的地域性特征给予不同的创作主体有不同的感受，所以，反映到艺术风格、技法上肯定也会不同。

董欣宾、郑奇著《中国绘画对偶范畴论》中提到绘画客体方面的对偶范畴：“受—识”，所谓受，系指画家对客体自然的感受，所谓识，是指画家对这种感受的认识。

优秀的画家对客体自然都有独特的感受，并进而由这种独特的感受引发出独特的认识，这种独特的感受和认识形之于画面，便会获得不同凡响的艺术作品，作品的图式作为心灵的外显，是彰显个性的载体，中国画正是这种独特感受和认识的艺术表现形式和结果。

”2但是，不能忽视的是：不同的艺术家笔下以黄山为题材的作品中都或多或少的能找到题材的映照，也就是说艺术家笔下以黄山为题材的作品中不会出现西北、江南、岭南等题材的影子。

除了题材带给艺术家的束缚力，还有束缚力带来的反作用力——张力。

表现同一题材的作品是司空见惯的，但是真正见诸画面的作品即使是同一题材也决不允许以雷同或者相似的身份出现，否则就会被毫不留情地贴上抄袭的标签。

独创性是艺术的生命更是艺术家的使命，所以即使是同一题材的作品，艺术家们也会力图呈现出不同的艺术风格与艺术趣味。

范宽曾说：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物，吾与其师诸物也，吾与其师于物者， 未若师诸心”3艺术终究是艺术家心
灵的产物。

“外师造化，中得心源”的思想终究还是在艺术史发展的过程中形成了更强调“中得心源”的艺术理想。

石涛在《画语录》中有“山川与予神遇而迹化” 之语。

所以即使是在同一地域的影响下，也会产生不同的艺术流派，其艺术作品也自然留露出艺术家迥异的审美趣味。

究其原因，不仅有艺术家追求艺术创新性的本能取向，更有艺术家自身的审美偏爱与艺术理想的原因。

单就黄山题材的艺术作品来分析，我们可看到萧云从的萧疏淡远、秀韵绝伦；渐江的荒寒冷逸、简淡清幽，线条遒劲；梅清的清秀苍浑、奇崛诡异；石涛的豪放多变、离奇苍古而清雅秀润；石谿的浑厚苍劲、雄奇壮阔、笔墨繁复、秃笔渴墨、粗服乱头却草木华滋的画面中得到印证；黄宾虹的干裂秋风，润含春雨的画格；刘海粟泼辣豪放的泼彩，强烈的冷暖对比以及中西融合的现代意味。

当然这还与他们的师承有关。

萧云从的山水画成就，得之于他力学倪、黄，出入于唐、宋、元、明诸家，转益多师，自成一家；石涛画法多样，体格多变，得益于他对传统技法的学习，师造化的积累，加上他善于吸收别人的优点为己所用，如《莲花峰图》《文殊院图》不但构图奇特，渴笔细线写山石，皴法多似弘仁的折带皴；渐江初师法宋人，转学倪、黄，尤其对倪瓒的学习，得其精髓，从而形成了“构图最见匠心，奇纵多变；一木一石皆黄山本色；幽深清静”的艺术特色。

（如下表所
从“眼中黄山”到“胸中黄山”“手中黄山”，自然景观已经不是原来单纯意义上的自然景观，是符号化、抽象化、思想化的一种人文之景。

正因为这个转化的过程中艺术家的主观观念、个人情感、艺术表现惯性等因素深入其中，才形成了令人赏心悦目的艺术作品。

这也是题材因素在被动中的主动体现。

艺术家总是游离在题材的束缚力与张力之间自由行走。

题材的束缚力给予了艺术家现实的客观对象，甚至是自然美的客体。

艺术家个人的生活体验、师承关系等又很好的帮助画家们突破束缚力，成就了风格的多样化，构成了题材的张力。

他们在相辅相成的相互作用中中告诉我们，既要善于体味客观对象，又要在客观对象中自己的寄托情感。

其实这并不矛盾，艺术作品与题材的关系从本质上来讲是艺术家与自然的关系。

在传统的审美思想里，人与自然是统一的，万物生命间是息息相通的，故《庄子.逍遥游》说：“生物之以息相吹也”4。

中国美学也常从人与自然的亲和关系中寻求美，用生命的意识去审美，正如刘勰在《文心雕龙、神思》中所说的“神与物游”5；张彦远在《历代名画记》中评价顾恺之的画达到的境界“妙悟自然，物我两忘”6； 宗炳《画山水序》云：“圣人含道暎物，贤者澄怀味象；至于山水，质有而灵趣” “夫圣人以神法道，而贤者通。

”7只有具备高度自觉地体察山川之变幻的修行者，才能发现其灵趣，并在“无山不美，无水不秀”主要是从人的心灵、精神层面去品味。

人离不开自然，作为山水画家就更离不开自己所要表达的对象了。

大自然会不断地滋养着人的情感，提高人的智慧，纯化人的灵魂。

千百年来自然还是自然，人从自然中体悟到大道，看到
题材的束缚力与张力
——黄山题材的中国山水画个案研究
阮理明 （广州美术学院 广东广州 510260）
理论研究・美术
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摘要：如何能既具有现时代特征又保有传统文脉是当代中国每个设计师必然的不可忽略的话题。

而曾获得普利茨克奖的美籍华人贝聿铭先生在设计苏州博物馆的新馆时也不得不面临着对此关系的思考。

其主庭院设计方案在定稿之前出现较大的变动，自然曲折的岸线到几何岸线的变动可能就包含了其设计理念的转变，从米芾山水画引出的中国文人思想与现代主义思潮的激烈碰撞无疑使改变的原因明朗化。

关键词：片石假山；米芾；抽象
苏州博物馆新馆为美籍华人建筑师贝聿铭先生设计，坐落于苏州古城区东北街与南北向齐门路交叉口。

选址位置与拙政园，忠王府毗邻而居，距狮子林不到百米，在它的东南向是古城平江历史保护街区。

因而在有众多文物、遗产文化深厚积淀的城市环境下建造一个现代博物馆，也就不可避免要协调新与古的关系，“中而新，新而苏”也至始至终被要求于新馆。

而当时由此引起的热议不亚于贝先生法国卢浮宫拿破仑庭的改造项目。

新馆于2002年4月30号签约，2006年建成开馆，历时四年，如今成为苏州一大特色，出现旅游热效应。

一、“片石假山“景观庭院设计背景
新馆园林景观由中轴线的主庭院，东侧的紫藤庭院和若干小庭院组成。

中轴主庭院是其中最重要的部分，庭院是贝聿铭设计中非常注重的一部分，他的很多作品都带有庭院[1]。

05年的苏州日报有贝聿铭讲述新馆庭院设计构思的一篇小报道。

“相对来说，建筑的创新，还比较容易些，而园艺的创新就更难了，因为苏州的园艺是世界闻名的。

对于园林的山水，我已经有了一些想法，但我还要进一步推敲。

”建筑部分在03年已经开始施工，景观到05年也还处于推敲阶段，2006年整个方案就完工了，其实主庭院基本就在05-06年方案最后阶段才被定下。

最后我们看到的主庭院：中心以水池为主，水中放置黑色鹅卵石，庭院西面一个八角亭，岸线为折线，北岸与拙政园补园一墙之隔的就是一组抽象的片石假山。

这组“片石假山“被认为是对古典园林的创新，如古代文人作画“以壁为纸，以石为绘”，用抽象来表达江南山
水意境的一则范例。

图1 新馆方案图之一 图2 新馆最终方案
在最终方案定稿前，还曾有一稿方案（图1），此方案庭院岸线是自然岸线，曲桥连接池水，从平面可猜测其形式是古典园林的延续，与最终方案的几何岸线，明显的抽象几何现代特色相差甚远，贝老对庭院延用古典手法一直持保留态度，苏州园林尤其狮子林的假山石造诣已是顶峰，用于堆叠的材料是太湖石，置于湖水中养上几十年。

陈从周《说园》指出：中国的园林妙在含蓄，一山一石耐人寻味。

假山石的堆叠也是平处见高低，直中求曲折，大处着眼，小处着手……湖石山要空灵中见浑厚。

[2]贝聿铭与陈从周交往甚密，且其童年又在狮子林住过，自然了解中国古典园林造景之理。

所以说假山造景在材料技法各层面要想超越前人都是很难的，这也是为什么新馆园林景观部分到05年还在被反复推敲。

“片石假山”的灵感源于米芾山水画。

05年贝聿铭先生去苏州时市文化局局长给过他一本米芾画册。

他很欣赏北宋书画家米芾，反复研究并在工地上勾勒出了一组片石的大体形状，最后成为我们看到的景观。

也正由此整个庭院的岸线、曲桥、园林风格都发生了变化，最后展现在我们面前的是一个具有现代意味的东
方园林景观。

二、“片石假山”与米点山水画在形式上的相似性
一个是宋代大书法家的山水画，一个是现代的石头景观，传
统水墨画与现代景观设计这两者有什么内在关系呢？
图3春山瑞松图
图4潇湘奇观图局部
解读苏博新馆主庭院“片石假山”景观与米芾山水画关系
毛薇娜 ( 南京师范大学美术学院 江苏南京 210000)
了自己的精神之美。

我们图真自然，研究自然，赞美自然，只是为了认识自然之美，来丰富自身之美。

我想这也是为什么画家笔下的艺术品会如此多彩的原因了，不正好说明了题材的束缚力与张力吗？
注释：
1.潘运告编著.《明代画论》.湖南美术出版社，2002年11月第1版.第7页.
2.董欣宾、郑奇著《中国绘画对偶范畴论》江苏美术出版社 1990年4月第1版.第54页.
3.石涛著.《石涛话语录》. 江苏美术出版社. 2007年8月第1版.第7页.
4.《庄子探骊》，周乾溁译注， 天津古籍出版社，2004年2月第1版，第3页.
5.刘勰著：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年9月第1版，第493页.
6.张彦远著：《历代名画记》，俞剑华注释， 江苏美术出版社 ，2007年8月第1版，第50页.
7.俞剑华编著：《中国古代画论类编》，人民美术出版社， 2000年3月第2版，第583页.
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