西南大学 文学概论
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梵高：“我并不力求精确地再现我眼前的一切，我自由而随意地使用色 彩是为了有力地表现我自己。” 《夜的咖啡馆》 现代派绘画对色彩的运用。 梵高名作《夜的咖啡馆》
挪威表现主义艺术家蒙克（Edvard Munch，1863 - 1944）的版画《尖 叫》
毕加索： “我们很久以来就不再宣称我们要按照事物出现在我们眼前的样子去表 现它们了。” “如果我们想到一个物体，比方说一把小提琴，它出现在我们心灵的眼 睛里的形象，跟我们肉眼看见的小提琴是不同的。” 巴勃罗·鲁伊斯·毕加索（1881－1973），西班牙画家，西方现代派绘画 的主要代表 毕加索作品《瓶子、玻璃杯和小提琴》
三、文学的审美含义 狭义的文学观念。 不再把用语言或文字传输的所有文化现象视为文学，而强调其审美含义 （如文学的情感性、形象性、虚构、想像、文采等要素）。
中国：始自魏晋时期（3－6世纪） 5世纪时，宋文帝建立“四学”：“文学”、“儒学”、“玄学”、与“史学”。 对审美特质的强调： 曹丕《典论·论文》：“诗赋欲丽”、“文以气为主。” 范晔《后汉书·文苑传》：“情致既动，篇辞为贵”。 萧子显《南齐书·文学》：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴 思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成；莫不禀以生灵，迁乎爱 嗜。” 陆机：“诗缘情”。钟嵘：“滋味”。刘勰、萧统、萧绎等。 宋文帝刘义隆（407年－453年），中国南北朝时期宋朝的第三位皇帝 曹魏文帝曹丕（187－226），字子桓 范晔（公元398年—公元445年），字蔚宗，南朝宋史学家 萧子显（487年--537年），字景阳，梁南兰陵（今江苏常州）人，南朝 梁朝史学家，文学家。
二、文学的文化含义 在历史上，一切口头或书面的语言作品都曾被看成是文学。
章炳麟在《国故论衡：文学总略》中说：“文学者，以有文字著于竹 帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。凡文理文字文辞皆称文。”
文学等同于文化。章炳麟（1869－1936），号太炎 中国： 《论语》中的“文学”：“书本知识的传授与学习”。 强调其文化建构功能。“兴、观、群、怨”。
在《贝内特先生与布朗夫人》中，伍尔芙对客观真实提出疑问： “什么是真实？谁又是真实的评判者？一个人物可能对于贝内特先生来 说是真实的，而对我来说又是相当不真实。” “再也没有什么事情，像什么对于人物的真实性的看法那么截然不同的 了，对于现代作品中的人物，则尤其如此。”
我国当代艺术真实论的发展同样经历了从客观真实走向主观真实的过 程。 十七年文学对现实性的强调。体验生活。 先锋派小说。心理真实。 余华在《我的真实》一文中说：“我觉得我所有的创作，都是在努力更 加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际 上是不真实的。生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。” “真实是对个人而言的……所以我宁愿相信自己，而不相信生活给我提 供的东西。在我的创作中也许更接近个人精神的一种真实。” “我将为虚无而创作”。
现代派文学的荒诞与变形
卡夫卡的《变形记》、尤奈斯库的《秃头歌女》、贝克特《等待戈 多》、《啊，美好的日子》
中国古代艺术强调艺术真实的最高境界是“神似”，认为艺术只有在表现 了事物内在的生气、精神和神韵时，才能获得最高源自文库真实。
如何实现“神似”，两种见解：“以形写神”与“离形得似”。
“以形写神”： “画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”（晁补之） 形似被看成是实现神似的条件。
中国绘画的“不似之似” 艺术真实不能照搬客观物象，而应有所概括、取舍、调节与夸张。
艺术真实不同于科学真实，必然带有主观性、诗艺性的变形与夸张。 沈括批评杜甫《古柏行》中的两句诗“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千 尺”，理由是“四十围乃径七尺，无乃太细长乎？”
变形的要求： 首先，荒诞、变形、夸张的描写必须要符合情感与体验的真实。 怒发冲冠 “一日不见，如三秋兮” “黄河之水天上来” “蜀道之难难于上青天” “燕山雪花大如席” 其次，荒诞本身要构成一个独立自足的艺术世界。
“离形得似” ： “把定一题、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求词采，求
故实，如钝斧子劈栎柞，皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理？以意为主，势 次之。势者，意中之神理也……。” （王夫之） 画的形似和诗的切题都会妨碍想象的展开，难得事物的神韵和意 趣，“离形”是实现“神似”的前提。
宋代米芾作画信手点染 米友仁的墨戏 八大山人的“白眼朝世” 中国画的泼墨
鲁迅：“用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时 代’，或如近代所说是为艺术而艺术（Art for art’s sake）的一派。”
西方：约18世纪完成。 1747年，法国人查里斯·巴托把诗纳入七种“美的艺术” （fine art）之 中。 1791年，康德在《判断力批判》中强调艺术与自然、工艺、科学的差 异，强调其审美性。 伊曼努尔·康德(Immanuel Kant, 1724—1804),德国哲学家
“镜子说” ： 达芬奇：“画家的心应当像一面镜子”，“像镜子一般真实地反映面前的 一切……变成好像是第二自然”。
再现说： 别林斯基：“诗是把现实作为可能性，予以创造性的再现”。 车尔尼雪夫斯基也说“艺术是自然和生活的再现”。
19世纪末期的自然主义对客观真实的强调到了极致。 自然主义极端注重真实感，并否定想象。 真实走向了反面。 左拉（1840－1902），法国作家，自然主义文学领袖
一、作家应表现与揭示什么样的真实：从客观真实（社会、自然）到主 观真实（情感、心理）
由摹仿说、镜子说、再现说到当代主观真实论
古希腊的摹仿说
但丁：“你们的艺术要尽量摹仿自然，像学生追随老师一样。”
塞万提斯 ：“所有的事只是摹仿自然，自然便是它唯一的范本；摹仿得 愈加惟妙惟肖，你这部书也必愈加完美。”
莎士比亚：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然。”
第三节 文学创作与美的追求 一、审美理想 二、形式创造及其意味 一、审美理想 顾祖钊先生给审美理想厘定了一个较为准确的定义：“审美理想，是指 人们在自己民族的历史文化氛围中形成的由个人的审美经验和人格境界 所肯定的关于美的观念尺度与范型模式。”
审美理想涉及艺术是什么、艺术应如何创造、什么样的艺术是最美的艺 术等重要问题，它往往成为各民族美学中的最高范畴。
西方： 古希腊。艺术和技术不分。 在英语世界， “literature”一词在14世纪时从拉丁文littera衍生，其原始意 义主要是指著述。 “littera”的八种解释：1、文字或写下的符号；2、成列的字母；3、字的 连缀；4、可读的或可写的形象；5、书写的艺术；6、用以记载事情的 东西；7、一句话或一行诗；8、一个个字。
中国传统艺术也主要强调的是主观真实。在中国艺术史上，募仿论始终 未能占据地位，中国艺术强调的是“感物言志”、“为情造文”与传神写 意。
一求感情之真。明代汤显祖在《牡丹亭记题词》中对“合情为真”的“真 实观”发表了独特见解： “天下女子有情宁有如杜丽娘者乎！……情不知所起，一往而深，生者 可以死，死可以生。”
古希腊画家的故事。
薄伽丘在《十日谈》中评论画家乔托时写道：“他具有极大的绘画天 才，在那哺育众生、载负万物的大地上，以及在那无分昼夜、运行不息 的天体下，没有一样东西他不能用一支铅笔，或是一支钢笔，或是一支
毛笔，把它画出来，而且画得惟妙惟肖、栩栩如生的。他的艺术几次三 番瞒过了人的眼睛，叫人乍一看去，竟把图画当作了实物。”
绘画的透视。强调逼真性效果。
值得注意的是，强调写实、逼真并不排斥艺术的虚构、概括、综合、典 型化等手段。
亚里士多德 ：“如果诗人编排了不可能发生之事，这固然是个过错；但 是，要是这么做能实现诗艺的目的，即能使诗的这一部分或其它部分产 生更为惊人的效果，那么，这么做是对的。” “把谎话说得圆”。
狄德罗：“历史家只是简单地、单纯地写下了所发生的事实，因此不一 定尽他们所能把人物突出，也没有尽可能去感动人和提起人的兴趣。如 果是诗人的话，他就会写出他认为最感人的东西。他会想象出一些事 件。他可以杜撰些言词。他会对历史添枝加叶。”
陀思妥耶夫斯基与别林斯基的争论：文艺反映什么样的现实。 小说《双重人格》。 “人们称我为心理学家，不对，我只是最高意义上的现实主义者，即， 我描绘的是人灵魂深处的一切。” 争论预示了主观真实论的兴起
陀氏与别林斯基
从十九世纪末开始，整个二十世纪，艺术真实的内涵完全摆脱了哲学认 识论的轨道，前所未有地突出作家的主体性，艺术真实的基础也转移到 心理学领域。
二求意、理、趣之真。将艺术家的精神与人格投射于内，造成对自然对 象的改造与变形。 如画竹，画成墨竹。郭熙：“学画竹者，取一株竹，因月夜照其影于素 壁上，则竹之真形出矣。”
二、如何表现真实：从写实到变形
以“摹仿”、“镜子”、“再现”为核心的艺术真实观偏重“写实”，把真实性 看成艺术形象与它所描绘的客观对象之间的符合、一致。
克罗齐的“艺术即直觉” 开启了表现主观世界的现代美学。
超现实主义。布勒东认为表现心理无意识才是文学最高的真实。
意识流。伍尔芙在《现代小说》中批判了威尔斯、贝内特、高尔斯华绥 等现实主义作家，强调创作的焦点应由外部客观世界转向人的内在精神 世界，小说家的职责是探索“心理学暖昧不明的领域” 。 弗吉尼亚·伍尔芙（1882－1941），英国意识流作家
在现代社会，文学的审美含义被看成是文学的通行含义 。 四、文学与非文学 《便条》： 我吃了放在冰箱里的梅子，它们大概是你留着早餐吃的。请原谅，它们 太可口了，那么甜，又那么凉。 《便 条》
我吃了/放在/冰箱里的/梅子/它们/大概是你/留着/早餐吃的/请原谅/它们 太可口了/那么甜/又那么凉
举世瞩目的、中国球迷挂心的四十一届世界乒乓球锦标赛团体赛赛制有 变。
第四章 文学活动的审美意识形态属性 第一节 文学的含义 一、“本质主义”的问题 二、文学的文化含义 三、文学的审美含义 四、文学与非文学
一、“本质主义”的问题 “文学是什么” 试图在纷繁的文学现象背后抓住某种不变的“本质”。 现实的困境
回到历史之中 从“文学是什么”到“什么是文学” 对文学性质的确认取决于其历史语境 在某种意义上可以说：文学就是一个特定历史语境中的社会“认为”是文 学的任何文本。
举世瞩目的/中国球迷挂心的/四十一届世界乒乓球锦标赛/团体赛/赛制有 变 思考：此处决定文学与非文学的标准是什么？
经典的遴选 文学观念的历史性与文学新“惯例”的形成
第八章 第一节 文学创作与艺术真实 如何理解文学的真实性。文学作品的真实是艺术真实。 艺术真实是指在艺术的假定性情境中所营造的一种主观化、诗艺化的真 实，它体现出社会生活的内蕴与本质方面，或者符合人们的情感、理想 与愿望。
“报纸的碎片从不用来表示报纸，用它来刻画一只瓶子、一把琴或者一 张面孔。也从不根据素材的字面意义使用它，而是脱离它的习惯背景， 以便在本源视觉形象和它那新的最后定义之间引起冲突。如果报纸碎片 可以变成一只瓶子，这就促使人们思考报纸和瓶子的好处。物品被移 位，进入了一个陌生的世界，一个格格不入的世界。让人思考这种离奇 性，因为意识到自己孤独地生活在一个很不使人放心的世界。” 毕加索作品《格尔尼卡》
歌德：“艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然 的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世的材料来工作，才能使人 了解；他也是自然的主宰，因为他使这些人世的材料服从他的较高的意 旨，为这较高的意旨服务。”
现代艺术强调变形。
画家塞尚在听到别人称赞某一幅画与原型十分相似时说：“这是多么可 怕的相似啊。” 塞尚认为画家不应该模写自然，而是通过适当的艺术变形来表现自然物 内在的真实。 保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）法国著名画家，“现代绘画之 父”
米芾（1051-1107），北宋书法家、画家、书画理论家 米颠拜石 明末陈洪绶绘《米芾拜石》 清任伯年绘《米颠拜石图》 米芾《春山瑞松图》 米友仁（1074-1153），系米芾长子， 其画用水墨横点，连点成片，虽草草而成 却不失天真，每画自题曰“墨戏” 米友仁《潇湘奇观图》 朱耷（1626—约1705），号八大山人，明末清初画家 八大山人作品
挪威表现主义艺术家蒙克（Edvard Munch，1863 - 1944）的版画《尖 叫》
毕加索： “我们很久以来就不再宣称我们要按照事物出现在我们眼前的样子去表 现它们了。” “如果我们想到一个物体，比方说一把小提琴，它出现在我们心灵的眼 睛里的形象，跟我们肉眼看见的小提琴是不同的。” 巴勃罗·鲁伊斯·毕加索（1881－1973），西班牙画家，西方现代派绘画 的主要代表 毕加索作品《瓶子、玻璃杯和小提琴》
三、文学的审美含义 狭义的文学观念。 不再把用语言或文字传输的所有文化现象视为文学，而强调其审美含义 （如文学的情感性、形象性、虚构、想像、文采等要素）。
中国：始自魏晋时期（3－6世纪） 5世纪时，宋文帝建立“四学”：“文学”、“儒学”、“玄学”、与“史学”。 对审美特质的强调： 曹丕《典论·论文》：“诗赋欲丽”、“文以气为主。” 范晔《后汉书·文苑传》：“情致既动，篇辞为贵”。 萧子显《南齐书·文学》：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴 思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成；莫不禀以生灵，迁乎爱 嗜。” 陆机：“诗缘情”。钟嵘：“滋味”。刘勰、萧统、萧绎等。 宋文帝刘义隆（407年－453年），中国南北朝时期宋朝的第三位皇帝 曹魏文帝曹丕（187－226），字子桓 范晔（公元398年—公元445年），字蔚宗，南朝宋史学家 萧子显（487年--537年），字景阳，梁南兰陵（今江苏常州）人，南朝 梁朝史学家，文学家。
二、文学的文化含义 在历史上，一切口头或书面的语言作品都曾被看成是文学。
章炳麟在《国故论衡：文学总略》中说：“文学者，以有文字著于竹 帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。凡文理文字文辞皆称文。”
文学等同于文化。章炳麟（1869－1936），号太炎 中国： 《论语》中的“文学”：“书本知识的传授与学习”。 强调其文化建构功能。“兴、观、群、怨”。
在《贝内特先生与布朗夫人》中，伍尔芙对客观真实提出疑问： “什么是真实？谁又是真实的评判者？一个人物可能对于贝内特先生来 说是真实的，而对我来说又是相当不真实。” “再也没有什么事情，像什么对于人物的真实性的看法那么截然不同的 了，对于现代作品中的人物，则尤其如此。”
我国当代艺术真实论的发展同样经历了从客观真实走向主观真实的过 程。 十七年文学对现实性的强调。体验生活。 先锋派小说。心理真实。 余华在《我的真实》一文中说：“我觉得我所有的创作，都是在努力更 加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际 上是不真实的。生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。” “真实是对个人而言的……所以我宁愿相信自己，而不相信生活给我提 供的东西。在我的创作中也许更接近个人精神的一种真实。” “我将为虚无而创作”。
现代派文学的荒诞与变形
卡夫卡的《变形记》、尤奈斯库的《秃头歌女》、贝克特《等待戈 多》、《啊，美好的日子》
中国古代艺术强调艺术真实的最高境界是“神似”，认为艺术只有在表现 了事物内在的生气、精神和神韵时，才能获得最高源自文库真实。
如何实现“神似”，两种见解：“以形写神”与“离形得似”。
“以形写神”： “画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”（晁补之） 形似被看成是实现神似的条件。
中国绘画的“不似之似” 艺术真实不能照搬客观物象，而应有所概括、取舍、调节与夸张。
艺术真实不同于科学真实，必然带有主观性、诗艺性的变形与夸张。 沈括批评杜甫《古柏行》中的两句诗“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千 尺”，理由是“四十围乃径七尺，无乃太细长乎？”
变形的要求： 首先，荒诞、变形、夸张的描写必须要符合情感与体验的真实。 怒发冲冠 “一日不见，如三秋兮” “黄河之水天上来” “蜀道之难难于上青天” “燕山雪花大如席” 其次，荒诞本身要构成一个独立自足的艺术世界。
“离形得似” ： “把定一题、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求词采，求
故实，如钝斧子劈栎柞，皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理？以意为主，势 次之。势者，意中之神理也……。” （王夫之） 画的形似和诗的切题都会妨碍想象的展开，难得事物的神韵和意 趣，“离形”是实现“神似”的前提。
宋代米芾作画信手点染 米友仁的墨戏 八大山人的“白眼朝世” 中国画的泼墨
鲁迅：“用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时 代’，或如近代所说是为艺术而艺术（Art for art’s sake）的一派。”
西方：约18世纪完成。 1747年，法国人查里斯·巴托把诗纳入七种“美的艺术” （fine art）之 中。 1791年，康德在《判断力批判》中强调艺术与自然、工艺、科学的差 异，强调其审美性。 伊曼努尔·康德(Immanuel Kant, 1724—1804),德国哲学家
“镜子说” ： 达芬奇：“画家的心应当像一面镜子”，“像镜子一般真实地反映面前的 一切……变成好像是第二自然”。
再现说： 别林斯基：“诗是把现实作为可能性，予以创造性的再现”。 车尔尼雪夫斯基也说“艺术是自然和生活的再现”。
19世纪末期的自然主义对客观真实的强调到了极致。 自然主义极端注重真实感，并否定想象。 真实走向了反面。 左拉（1840－1902），法国作家，自然主义文学领袖
一、作家应表现与揭示什么样的真实：从客观真实（社会、自然）到主 观真实（情感、心理）
由摹仿说、镜子说、再现说到当代主观真实论
古希腊的摹仿说
但丁：“你们的艺术要尽量摹仿自然，像学生追随老师一样。”
塞万提斯 ：“所有的事只是摹仿自然，自然便是它唯一的范本；摹仿得 愈加惟妙惟肖，你这部书也必愈加完美。”
莎士比亚：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然。”
第三节 文学创作与美的追求 一、审美理想 二、形式创造及其意味 一、审美理想 顾祖钊先生给审美理想厘定了一个较为准确的定义：“审美理想，是指 人们在自己民族的历史文化氛围中形成的由个人的审美经验和人格境界 所肯定的关于美的观念尺度与范型模式。”
审美理想涉及艺术是什么、艺术应如何创造、什么样的艺术是最美的艺 术等重要问题，它往往成为各民族美学中的最高范畴。
西方： 古希腊。艺术和技术不分。 在英语世界， “literature”一词在14世纪时从拉丁文littera衍生，其原始意 义主要是指著述。 “littera”的八种解释：1、文字或写下的符号；2、成列的字母；3、字的 连缀；4、可读的或可写的形象；5、书写的艺术；6、用以记载事情的 东西；7、一句话或一行诗；8、一个个字。
中国传统艺术也主要强调的是主观真实。在中国艺术史上，募仿论始终 未能占据地位，中国艺术强调的是“感物言志”、“为情造文”与传神写 意。
一求感情之真。明代汤显祖在《牡丹亭记题词》中对“合情为真”的“真 实观”发表了独特见解： “天下女子有情宁有如杜丽娘者乎！……情不知所起，一往而深，生者 可以死，死可以生。”
古希腊画家的故事。
薄伽丘在《十日谈》中评论画家乔托时写道：“他具有极大的绘画天 才，在那哺育众生、载负万物的大地上，以及在那无分昼夜、运行不息 的天体下，没有一样东西他不能用一支铅笔，或是一支钢笔，或是一支
毛笔，把它画出来，而且画得惟妙惟肖、栩栩如生的。他的艺术几次三 番瞒过了人的眼睛，叫人乍一看去，竟把图画当作了实物。”
绘画的透视。强调逼真性效果。
值得注意的是，强调写实、逼真并不排斥艺术的虚构、概括、综合、典 型化等手段。
亚里士多德 ：“如果诗人编排了不可能发生之事，这固然是个过错；但 是，要是这么做能实现诗艺的目的，即能使诗的这一部分或其它部分产 生更为惊人的效果，那么，这么做是对的。” “把谎话说得圆”。
狄德罗：“历史家只是简单地、单纯地写下了所发生的事实，因此不一 定尽他们所能把人物突出，也没有尽可能去感动人和提起人的兴趣。如 果是诗人的话，他就会写出他认为最感人的东西。他会想象出一些事 件。他可以杜撰些言词。他会对历史添枝加叶。”
陀思妥耶夫斯基与别林斯基的争论：文艺反映什么样的现实。 小说《双重人格》。 “人们称我为心理学家，不对，我只是最高意义上的现实主义者，即， 我描绘的是人灵魂深处的一切。” 争论预示了主观真实论的兴起
陀氏与别林斯基
从十九世纪末开始，整个二十世纪，艺术真实的内涵完全摆脱了哲学认 识论的轨道，前所未有地突出作家的主体性，艺术真实的基础也转移到 心理学领域。
二求意、理、趣之真。将艺术家的精神与人格投射于内，造成对自然对 象的改造与变形。 如画竹，画成墨竹。郭熙：“学画竹者，取一株竹，因月夜照其影于素 壁上，则竹之真形出矣。”
二、如何表现真实：从写实到变形
以“摹仿”、“镜子”、“再现”为核心的艺术真实观偏重“写实”，把真实性 看成艺术形象与它所描绘的客观对象之间的符合、一致。
克罗齐的“艺术即直觉” 开启了表现主观世界的现代美学。
超现实主义。布勒东认为表现心理无意识才是文学最高的真实。
意识流。伍尔芙在《现代小说》中批判了威尔斯、贝内特、高尔斯华绥 等现实主义作家，强调创作的焦点应由外部客观世界转向人的内在精神 世界，小说家的职责是探索“心理学暖昧不明的领域” 。 弗吉尼亚·伍尔芙（1882－1941），英国意识流作家
在现代社会，文学的审美含义被看成是文学的通行含义 。 四、文学与非文学 《便条》： 我吃了放在冰箱里的梅子，它们大概是你留着早餐吃的。请原谅，它们 太可口了，那么甜，又那么凉。 《便 条》
我吃了/放在/冰箱里的/梅子/它们/大概是你/留着/早餐吃的/请原谅/它们 太可口了/那么甜/又那么凉
举世瞩目的、中国球迷挂心的四十一届世界乒乓球锦标赛团体赛赛制有 变。
第四章 文学活动的审美意识形态属性 第一节 文学的含义 一、“本质主义”的问题 二、文学的文化含义 三、文学的审美含义 四、文学与非文学
一、“本质主义”的问题 “文学是什么” 试图在纷繁的文学现象背后抓住某种不变的“本质”。 现实的困境
回到历史之中 从“文学是什么”到“什么是文学” 对文学性质的确认取决于其历史语境 在某种意义上可以说：文学就是一个特定历史语境中的社会“认为”是文 学的任何文本。
举世瞩目的/中国球迷挂心的/四十一届世界乒乓球锦标赛/团体赛/赛制有 变 思考：此处决定文学与非文学的标准是什么？
经典的遴选 文学观念的历史性与文学新“惯例”的形成
第八章 第一节 文学创作与艺术真实 如何理解文学的真实性。文学作品的真实是艺术真实。 艺术真实是指在艺术的假定性情境中所营造的一种主观化、诗艺化的真 实，它体现出社会生活的内蕴与本质方面，或者符合人们的情感、理想 与愿望。
“报纸的碎片从不用来表示报纸，用它来刻画一只瓶子、一把琴或者一 张面孔。也从不根据素材的字面意义使用它，而是脱离它的习惯背景， 以便在本源视觉形象和它那新的最后定义之间引起冲突。如果报纸碎片 可以变成一只瓶子，这就促使人们思考报纸和瓶子的好处。物品被移 位，进入了一个陌生的世界，一个格格不入的世界。让人思考这种离奇 性，因为意识到自己孤独地生活在一个很不使人放心的世界。” 毕加索作品《格尔尼卡》
歌德：“艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然 的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世的材料来工作，才能使人 了解；他也是自然的主宰，因为他使这些人世的材料服从他的较高的意 旨，为这较高的意旨服务。”
现代艺术强调变形。
画家塞尚在听到别人称赞某一幅画与原型十分相似时说：“这是多么可 怕的相似啊。” 塞尚认为画家不应该模写自然，而是通过适当的艺术变形来表现自然物 内在的真实。 保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）法国著名画家，“现代绘画之 父”
米芾（1051-1107），北宋书法家、画家、书画理论家 米颠拜石 明末陈洪绶绘《米芾拜石》 清任伯年绘《米颠拜石图》 米芾《春山瑞松图》 米友仁（1074-1153），系米芾长子， 其画用水墨横点，连点成片，虽草草而成 却不失天真，每画自题曰“墨戏” 米友仁《潇湘奇观图》 朱耷（1626—约1705），号八大山人，明末清初画家 八大山人作品