京剧文化

京剧图片(9张)京剧，亦称“京戏”、“国剧”、“皮黄”。

我国最具影响力的汉族戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。

京剧之名始见于清光绪二年(1876)的《申报》。

清乾隆末期四大徽班进北京后，于嘉庆、道光年间同来自湖北的汉调艺人合作，互相影响，逐渐接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调、北京土语，逐渐融合发展。

京剧音乐属于板腔体，用胡琴（京胡）、和锣鼓、京二胡、月琴等伴奏。

主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。

京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。

京剧的传统剧目约在一千个，常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。

京剧较擅长于表现历史题材的政治、军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。

既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。

2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

表现手法唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术手段法，也是京剧表演的四项基本功。

“唱”指演唱，“念”指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”；“做”指舞蹈化的形体动作，“打”指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。

戏曲演员从小就从这四个方面进行训练培养的，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。

但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功，才能充分发挥作为歌舞剧的戏曲艺术表演的功能。

更好的表现和刻画戏中的各种人物。

京剧行当京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。

“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。

“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）刀马旦。

“净”，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。

“净”又分为以唱工为主的大花脸，如包拯；以做工为主的二花脸，如曹操。

“丑”，扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。

京剧脸谱京剧脸谱(6张)在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和特质，角色和命运，是京剧的一大特点，可以帮助理解剧情。

简单地讲，红脸含有褒义，代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈凶恶；金脸和银脸是神秘，代表神妖。

脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，今天许多地方戏中都保留了这种传统。

编辑本段京剧板式京剧的板式是指：唱腔的板眼结构形式。

通常有四类：一眼版，三眼版，无眼板，散板。

在各种声腔中，原板是变化的基础。

除原板外，还有慢板、快三眼，寻板，散板，流水板等。

编辑本段艺术特色京剧王子复仇记京剧耐人寻味，韵味醇厚。

京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。

它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。

不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。

由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。

要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。

当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。

因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。

表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。

20世纪的第一个50年，是中国京剧的鼎盛时期，著名的“四大名旦”、前后“四大须生”都产生于这个时期。

但是，很多京剧名家也都凋谢于这个时期，后人欣赏他们的艺术，只能靠他们当时留下的一大批老唱片。

当时有名的演员，大都在高亭、百代、蓓开、胜利等唱片公司灌有唱片传世，种类繁多。

但是，随着时间的流逝和技术的进步，这些老唱片也渐至于湮灭，大部分变得不可考了，为后人欣赏、学习前辈名家的艺术带来了极大的困难。

从上个世纪末开始，先后有中国唱片等公司把一部分老唱片翻录在磁带或者其他介质上出版，但一直未系统整理，翻录过的内容也大多市面无售。

不过，网络和数字技术的发展也给老唱片爱好者带来了希望，使全面老唱片整理成为可能。

编辑本段历史沿革京剧霸王别姬京剧的主体在中国文化整体中更偏于民间文化或曰底层文化，即使它因满清帝后及八旗王公青睐有加而迅速繁荣，也不足以改变美学上的这一特质。

当然，恰因基于民间趣味的京剧从清末直到整个20世纪获得了此前所有民间艺术从未有过的地位，它也从艺术本体的层面，最大限度地扩展了民间文化与美学的影响，提升了民间趣味在中国文化传统中的地位。

孕育期徽秦合流京剧霸王别姬清初，京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔（青阳腔）。

乾隆中叶后，昆曲渐而衰落，京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。

乾隆四十五年（1780年）秦腔艺人魏长生由川进京。

魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》《背娃进府》等剧。

魏长生扮相俊美，噪音甜润，唱腔委婉，做工细腻，一出《滚楼》即轰动京城。

双庆班也因此被誉为“京都第一”。

自此，京腔开始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问，纷纷搭入秦腔班谋生。

乾隆五十年（1785年），清廷以魏长生的表演有伤风化，明令禁止秦腔在京城演出，将魏长生逐出京城。

乾隆五十五年（1790年），继三庆徽班落脚京城后（班址位于韩家台胡同内），又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班，亦在大栅栏地区落脚演出。

其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛，故有“四大徽班”之称。

…春台班‟进京时间，按汉调名家米应先于乾隆末年，在京曾担任…春台班‟台柱时始，证明该班进京时间早于…四喜‟和…和春‟。

…春台班‟位于百顺胡同。

…四喜班‟于嘉庆初来京。

徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著，故有“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班”之语。

该班位于陕西巷内。

…和春班‟于嘉庆八年(1804年)于李铁拐斜街组建。

该班以武戏见长。

道光十三年(1853年)解散。

“四大徽班”的演出剧目，表演风格，各有其长，故时有“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。

“四大徽班”除演唱徽调外，昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用，可谓诸腔并奏。

在表演艺术上广征博采吸取诸家剧种之长，融于徽戏之中。

兼之演出阵容齐整，上演的剧目丰富，颇受京城观众欢迎。

自魏长生被迫离京，秦腔不振，秦腔艺人为了生计，纷纷搭入徽班，形成了徽、秦两腔融合的局面。

在徽、秦合流过程中，徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植，为徽戏艺术进一步发展，创造了有利条件。

徽汉合流汉剧流行于湖北，其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。

徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。

继乾隆末年，汉剧名家米应先进京后，道光年初（1821年），先后又有著名汉剧老生李六、京剧贵妃醉酒王洪贵、余三胜，小生龙德云等入京，分别搭入徽班春台、和春班演唱。

米应先以唱关羽戏著称，三庆班主程长庚的红净戏，皆由米应先所授。

李六以《醉写吓蛮书》《扫雪》见长；王洪贵则以《让成都》《击鼓骂曹》而享名；小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧；余三胜噪音醇厚，唱腔优美，文武兼备，以演《定军山》、《四郎探母》《当锏卖马》《碰碑》等老生剧目著称。

汉剧演员搭入徽班后，将声腔曲调，表演技能，演出剧目溶于徽戏之中，使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善，唱法、念白更具北京地区语音特点，而易于京人接受。

道光二十五年（1845年）各大名班，均为老生担任领班。

徽、汉合流后，促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。

徽、秦、汉的合流，为京剧的诞生奠定了基础。

形成期同光十三绝道光二十年至咸丰十年间（1840-1860），经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。

其标志之一：曲调板式完备丰富，超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。

唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。

声腔主要以二簧、西皮为主；之二，行当大体完备；之三，形成了一批京剧剧目；之四，程长庚，余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表，时称“老生三杰”、“三鼎甲”即:“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。

他们在演唱及表演风格上各俱特色，在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧捉放曹京剧戏曲形式上，以及具有北京语言特点的说白、字音上，做出了卓越贡献。

第一代京剧演员中，尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等；小生龙德云、徐小香；旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲；丑杨鸣玉、刘赶三；老旦郝兰田、谭志道；净朱大麻子、任花脸等，他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术，均有独特创造。

后任“四喜班”班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规，为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。

《同光名伶十三绝》是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制。

他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，挑选了清同治、光绪年间（l860至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员（程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉），用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。

此画于民国三十二年(1943年)，由进化社朱复昌在书肆收购，经缩小影印问世，并附编《同光名伶十三绝传》一册。

成熟期1883年一1918年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。

其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成熟境界。

谭在艺术实践中广征博采，从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。

二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等，均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。

汪桂芬，艺宗程长庚，演唱雄劲沉郁，悲壮激昂，腔调朴实无华，有“虎啸龙吟”的评道。

他因“仿程可以乱真”，故有“长庚再世”之誉。

孙菊仙，18岁时选中武秀才，善唱京剧，常入票房演唱，36岁后投师程长庚。

他噪音洪亮，高低自如。

念白不拘于湖广音和中州韵，多用京音、京字，听来亲切自然。

表演大方京剧捉放曹逼真，接近生活。

“老生后三杰”师承各有侧重，艺术风格各异，从全面权衡，谭鑫培文武昆乱不挡，艺术造诣及对京剧的发展，远远超过汪、孙。