田汉话剧审美特质论文

田汉话剧的审美特质
【摘要】在中国二、三十年代，田汉的话剧作品在当时的话剧舞台上较为活跃，其卓越的风格对戏剧舞台影响深远。

本文从叙事场面与抒情场面的特征、以及二者之间的融合着眼，探讨其话剧魅力的所在，从戏剧元素的和谐结合程度来更进一步探索其审美特质。

【关键词】田汉；话剧；叙事场面；抒情场面；融合
如果说语言创造了戏剧世界，即戏剧性语言的特征在于展现或表现出一个情境而非描述一个情境。

语言创造情境，那么剧中人物的对话、独白、旁白等就是这一“情境”的创造者。

人物与人物之间的不同话语分担了不同的任务，叙述性语言构成了叙事性情境，抒情性语言构成了抒情性情境，戏剧性语言则构成了戏剧性情境。

三种不同的情境构建起了整个戏剧体，它们之间的延续出现、交错并行，构成了一个相互制约、相互影响的有机体，每一情境是由前一情境所引发，它们之间既冲突又合作，这样构成一种张力呈现于情境之中。

为了便于考察田汉话剧中所形成的张力，本文将叙事性、叙述性、戏剧性等元素的结合情况进行剖析，主要考察其叙事性情境与抒情性情境之间的连接交错情形。

在胡润森先生的论著《戏剧场面论》中，将戏剧简洁地定义为“戏剧场面之流”，认为戏剧是由不同场面的交错连接而形成的有机体，而戏剧是在戏剧时空中“道白”与“动作”着的演员“雕塑”的流动“造型”，那么，所谓戏剧场面即此类“造型”的基本单位
形式。

①如果说“情境”是较难把握的感性词语，不妨将其还原为造就它审美感悟的主观性背后的构成单位——戏剧场面，即胡润森先生所提出的描写性场面（叙事性场面）、抒情性场面与戏剧性场面。

①
田汉早期话剧作品中呈现两种特征：
1.叙事性场面——抒情性场面——叙述性场面
2.叙述性——抒情性场面
第一类特征的戏剧有《咖啡店之一夜》、《灵光》、《湖上的悲剧》、《颤栗》、《秋声赋》、《关汉卿》等。

②
叙述性场面的表现领域相当宽广，它在戏剧的任何部分都可能存在。

其功能在于造成戏剧流体的渐变性流动，它特别擅对人物思想、气质、个性、情感进行不同分寸、不同色调、不同力度和不同层次的展现。

而抒情性场面则是戏剧流体流动的暂时宗中止，它通过表达强烈而和谐的情感，实现了对矛盾冲突现实的超越。

田汉戏剧作为一个整体在这两者之间的连接中流动，呈现出独特的风貌。

《咖啡店之一夜》中林泽奇和那些多少有点无聊的顾客与白秋英的谈话是叙述性场面，接着的抒情性场面是冲突的高潮。

李乾卿出场后，展开与白秋英的对话，然后又以林泽奇与白秋英谈话的叙述性场面结束全剧。

林泽奇等人在开幕时的对话不同程度地体现出漂泊于流浪的生存状态乃至心灵状态，这一场面让人体会到人生意味深长的苦涩与甜蜜，戏剧在一种悠闲舒缓的节奏中运行，流浪的悲苦与自由漂泊的精神追求好似小溪一样流淌于戏剧当中。

李乾卿
的出场，打断了戏剧流体的这种动韵，白秋英的自白性话语构成了该剧的抒情性场面。

寻找爱情、争取自由的强烈感情在这里完全爆发出来，白秋英终于换得了相对的自主独立，但随而来的是心情的低落。

“白玉林举杯同饮”这一叙述性场面使得前一叙述性场面呈现的情调再次出现，全剧又流于舒缓的动韵之中。

这种动——静——动的动韵形态有着极强的表现力和感染力，但是田汉在处理“静态”的情感形态时，往往采取了认同“动态”中情感形态的方式，使得“动”与“静”之间的对比不是十分强烈，两种情感形态距离很近，使得运动性稍显缓和，在节奏层次上显得明晰单纯。

全剧统一于舒缓的动韵中，与田汉的主题情感——漂泊流浪的诗意感伤结为一体，极富感染力，凄美与感伤的氛围弥漫全剧。

《湖上的悲剧》同样呈现了这一动韵特色，杨梦梅漂泊到西湖边荒废的庭院与白薇扮幽魂，这类叙述性场面隐隐透出主人公的主体动作“漂泊与流浪”。

两人的邂逅其实是自由意志与世俗现实的抵触，杨梦梅已有家室这一事实打碎了白薇的希望，在这一抒情性场面中，白薇知道爱情无望，为了恋人、为了艺术，她宁愿选择死亡，自由意志绝不与现实妥协，她的身体终结了漂泊，而精神却为了爱情、艺术自由翱翔。

遭遇这一变故的杨梦梅，绝不会心安理得地回到温馨安宁的家庭之中，他又开始了一如既往的漂泊：尽管爱已逝去，但他们同样的理想——“艺术”还将永存。

话剧开幕时，舞台指示为：满室漆黑，为因风动窗纱，可见湖上的微光，雨声淅沥可闻。

在这一凄清的背景中人物一一登场。

而杨梦梅与白薇的所
处的叙述性场面也呈现出感伤凄美的情调，接下而来的杨白两人共叙衷肠的抒情性场面也显得激烈而凄美。

随着白薇的死去，杨梦梅更坚定了要作天涯孤旅的漂泊者的决心。

为了寻找超俗的生活，为了反抗无聊的安宁与平静，田汉笔下的漂泊者们宁可祈求死亡与眼泪，宁可永远继续他们的漂泊与浪漫。

这种运动性稍显缓和、节奏明晰单纯的动韵在田汉早期话剧中占主要地位。

《环峨玲与蔷薇》、《颤栗》、《生之意志》、《苏州夜话》、《名优之死》②等剧作都以叙述性场面——抒情性场面——叙述性场面相连接的方式展开。

由于抒情性场面呈现的情感风格与田汉在之前之后的叙述性场面所渲染的情感基调相同，所以在“动韵”与“静韵”之间并没形成强烈火爆的对比，这使其剧作如同一支主调反复出现的乐曲，时时将人的关注点引向主题，从而沉浸在曲词渲染的氛围中。

田汉的另一类话剧表现为叙事性场面与抒情性场面的连结，此类话剧以独幕剧较为突出。

其中《南归》、《古潭的声音》、《乡愁》、《落花时节》以及《获虎之夜》最能代表这一创作方式。

此类戏剧性场面连结比起第一类话剧来，少了抒情性场面之后的叙述性场面，没有对情感情调的调节统一，但由于抒情性场面的情感色调与前一叙述性场面所营造的情调同属一种色调，两种场面的连结没有更大的差异性，双方不需要过多的中和力连接，所以尽管没有后一叙述性场面的调剂，整个戏剧情境任然现出第一类戏剧所呈现的特
征。

这一类剧作采取了感情结构的，按照人物的感情逻辑来安排话剧结构。

早期剧作《古潭的声音》、《咖啡店之一夜》、《南归》、《获虎之夜》呈现的与其说是现实世界中物质与精神、富贵与贫穷的冲突斗争，不如说是人物情感经由希冀追求到茫然失落的发展路径。

比如，现实主义风格的《名优之死》中，人物之间的矛盾冲突并不剧烈，反而是艺术家刘振声对艺术的执着精神更能感染和打动观众。

对于《秋声赋》此类背景较宏大的剧作，观众读者注目的焦点似乎也不是在于人物的何去何从，社会矛盾的尖锐程度达到何种地步，而是着眼于人物内心情感的多层次多色彩。

正是这一种被情感所浸润的叙述方式，田汉剧作被认为是“情化”了，即他采用了一种最能表现情感的形式，以借叙事类抒情。

这使得田汉剧作的叙事方式不太冷静与客观，剧作中呈现的事物的广度和深度显得狭窄，各阶段的独立性不够强，而依附于剧作中的抒情性元素。

表现为叙述性元素③没有有效地调剂情感的泛滥，没有增加情感产生的生活背景与社会背景的厚度。

纵观两者之间的连结和融合，往往是以一边倒的方式在进行，即主观抒情性压倒了客观叙事性；叙事性元素在剧中也是发挥了创造优美意境的作用，尽可能地表现出剧情纠葛在剧中人物情感上所造成的波动，并在舞台上完成情感的抒发。

形成一种重气势、重抒情、重哲理的审美特色。

注释：
①胡润森.戏剧场面论[j].戏剧戏曲研究（人民大学复印资料），1999（8）.
②田汉.田汉文集[m].中国戏剧出版社，1983.
③关于戏剧元素的论述，本文参考胡润森先生著作《戏剧元素论》，天津社会科学院出版社，2000年第一版.。