3第三讲庄子文论选读分析

• 庄子关于言意关系的论述，对文艺创作产 生什么样的启发和影响？
• 道家的“得意忘言”的论述阐明了文艺作 品中“言”与“意”的关系，指出文艺欣 赏过程是对文艺作品的物质性媒介的凭借 和超出的过程。对文本的阅读以及对艺术 品的欣赏，一方面要凭藉它的语言这一物 质外壳，另一方面还要把它在意识中淘汰 掉，这就是庄子所说的“得意忘言”。
• 契诃夫小说中的人物往往是忧郁的，可是 他说：“我写作时并不觉得自己是在忧郁 的写，不管怎样，工作的时候我总是心绪 很好。”。 • 钱钟书《管锥编》中引西人说创作是“运 冷静之心思，写热烈之情感。” • 狄德罗说作家的创作构思是“制造热情， 而自己不动热情”。
• 我们主张作家在艺术构思中排除感情的干 扰，达到“虚静”，并不等于否认作家在 构思之际伴有感情活动。 • 事实证明作家在构思写作的时候，于冷静 的思考之间，往往伴随着感情的波澜。 • 许多作家在构思写作时“进入角色”的体 会，《文赋》云：“思涉乐而必笑，方言 哀而已叹”。
• 《庄子》中的“佝偻承蜩”，也是一个虚 静的故事，谓一老者（佝偻）以竿粘蝉 （承蜩），其术入神，人问其道。
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• 老者曰： • 吾处身也，若厥株拘；吾执臂也，若槁木 之枝。虽天地之大，万物之多， 而唯蜩翼 之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼， 何为而不得！ • 这里所谓的虚静，也是用志不分，排除外 扰的意思。
• 英国诗人华兹华斯说：“诗起于在沉静中 回味过来的感情。” • 今人钱钟书在《谈艺录》中也说：“作文 之际，生文之哀乐已失本来，激动转为凝 神。始于觉哀乐而动心，继而摹哀乐而观 心、用心。” • 作品中所描写的感情状态，决不等于作家 在构思诗的感情状态。
• 《诗话总龟》引《王直方诗话》云：“东 坡言，渊明‘但恐多谬误，君当恕罪人’， 此未醉时说。若醉，何暇忧误哉？诗人言 醉时是醒时。此语最是名言。” • 契诃夫也说过：“如果作者写一个精神病 人，不等于他自己也有病。我写作《黑修 士》时，没有任何灰心的思想，而只是根 据冷静的思考。”
• “文章不是无情物”。文学作品固然要抒发 人的情感，但是文学家是表现感情，而不 是发泄感情。人逢喜而笑，遇悲而苦，这 是他感情的自然流露，这种流露，实质上 只是一种自发的宣泄，并没有把自己的感 情传达给别人、用自己的感情影响别人的 目的。而要达到这种目的必须将自己的感 情灌注于艺术形象之中，通过想象传达给 读者，从而让读者也体会到这种感情。
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第三讲 庄子文论选读
• 道家认为道本身不能用语言来表现：“道 可道，非常道；名可名，非常名。” • 《庄子· 知北游》云：“道不可闻，闻而非 也。道不可见，见而非也”。就是说，那 些可见的、可闻的，即以感官可以感觉到 的东西并非“道”这个本体本身。
• “臣也，以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不 固，疾则苦而不入。不疾不徐，得之于手 而应于心，口不能言，有数存于其间。臣 不能喻于臣之子，臣之子亦不能受之于臣。 是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可 传也死矣，然则君之所读者，古之人之糟 粕矣夫！” • ----《庄子‧天道》
• 如果你看一幅画，只注意纸张和纸上的颜 料是怎么涂的，那你就得不到画的内容。 所以唐人张彦远说看画：“意在五色，则 物象乖矣”。只有忘掉眼前的画上的物质 材料，才能得到画中的艺术形象。
• 元人汤垕论赏画：“先观天真，后观笔意， 相对忘笔墨之迹，方为得趣”。明人徐渭 说赏画为“舍形而悦影”，“形”，指画 面上实在的笔墨痕迹；“影”，是欣赏者 在心中所想象出来的影像，“悦影”是必 须以“舍形”为条件的。
• “筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在 兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而 忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！ ” ---- 《庄子‧外物》
• 这段话指出：“言”之于它所要传达的 “意”，就像荃之于鱼、蹄之于兔，都只 是一种获致的工具。使用工具是达到目的 的必要手段，但因为工具毕竟不是目的本 身，人们对于工具必须凭藉之后而又超离 它，才能最后达到目的。
• 黄子云《野鸿诗稿》：“眼不高不能越众， 气不充不能作势，胆不大不能驰骋，心不 死不能入木”。
• 情感与构思的关系？
情感与构思的关系
• 艺术要表现作家的情感，但艺术构思活动 不能以情感为动力。作家的艺术想象绝不 是信情所至、杂乱无章的梦幻，而是对艺 术想象的自觉的创造。这种精神活动，是 作家对自己头脑重的艺术意念酝酿、捕捉、 综合和表现的一个高度精密、极其复杂的 生产过程。要完成这一过程就的要求作家 始终以冷静的理智为主宰，而决不可听任 感情的支配。
《庄子》中的寓言故事
• “梓庆削鐻” • 梓庆精于做鐻之术，鲁侯问其道，梓庆说： 臣将为鐻鐻，未尝敢以耗气也，必齐（斋） 以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄。齐 五日，不敢怀非誉巧拙。齐七日，辄然忘 吾有四肢形体也。当是时也，无公朝，其 巧专而外骨消；然后入山林，观天性；形 躯至矣，然后见成鐻鐻，然后加手焉。
• 莱辛在《拉奥孔》中论诗歌欣赏：“诗人 不只想要被人了解，他的描写不光只要清 晰，而且他还能给我们唤起生动的概念， 要我们想象，仿佛我们亲身经历了他所描 写的事物和情景，同时，还使我们完全忘 记他所使用的媒介——文字。”
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所谓“虚静”说
• “虚静”是道家理论中的一个重要概念，不 论是庄子还是老子，都主张“虚静”。所 谓“虚静”，指的是一种精神状态， “虚”，空也，指内心排除外扰，即“天 地万物不入于胸次”。“静”，止也，指 心灵停息内动。道家把精神的虚静看成是 获致大道的前提。
• 清人邹一桂谓欣赏花鸟画：“观者但见其 花鸟树石而不见纸绢”；这说的是艺术欣 赏时对物质外壳的凭藉与超越的问题。
• 读书时的“得意忘言”，古人的论述也很 多，皎然《诗式》论赏诗：“但见性情， 不睹文字，盖诣道之极也”，所谓“诣 道”，即直造诗之核心之道，亦即赏诗之 道，他认为，赏诗之极致，就是读者完全 被诗中所表现的性情所吸引，而忘掉了诗 作品的外在的语言词句。
• 苏轼《送参寥师》诗云：“欲令诗语妙， 无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”， 指出诗人之心唯有静，方能了察群动；唯 有空，方能容纳万境。
• 袁枚《静里》诗云：“静里功夫见性灵， 井无人汲夜泉生。蛛丝一点分明在，不是 闲身看不清。”
• 《随园诗话》卷七引唐人诗句云：“苦吟 僧入定，得句将成功”，“僧入定”三字， 道出诗人构思时的感情虚静状态。
• 刘勰在《文心雕龙‧神思》中讲作家构思， 直接提到“虚静”的概念，而且引用了庄 子的话：“是以陶钧文思，贵在虚静。疏 瀹五脏，澡雪精神”。
• 在《文心雕龙‧养气》中，刘勰也阐述了同 样的观点：“纷哉万象，劳矣千想。玄神 宜宝，素气须养。水停以鉴，火静而朗。 无扰文虑，郁此精爽”。 • 刘勰认为虚静是充分发挥心灵的反应能力 和思维能力的先决条件。
• 艺术构思时，需要平息感情，达到“虚 静”。狄德罗《谈演员》中说：“你是否 趁你朋友和爱人刚死的时候就做诗哀悼呢？ 不，谁趁这个时候去发挥诗才，谁就会倒 霉。只有等到激烈的哀痛已经过去，当是 人才想到幸福遭到折损，才能估计和损失， 记忆才和想象结合起来，去回味和放大已 经感到的悲痛。”
• 鲁迅在《纪念刘和珍君》中也说：“长歌 当哭，须在痛定之后”。 • 屠格涅夫说：“我总是抱着出奇的冷静来 写作”； • 契诃夫甚至告诫作者：“要到你觉着自己 象冰一样冷的时候才可以坐下来写”。
“虚静说”对文艺创作理论的影 响
• “虚静说”对后世的文艺创作理论有很大影 响。艺术家在创作构思的时候，要想获致 灵感，必须排除外物和杂念的干扰，排除 感情的冲动，达到一种平心静气和专心致 志的精神状态。
• 陆机在《文赋》说作家的构思是“罄澄心 以凝思”，所谓“罄澄心”，就是使内心 达到虚静状态，“罄”，空也；“澄”， 静也。
• 皎然《诗式》：“有时意静神王，佳句纵横”， 谓诗人只有达到虚静，才能获致“神王（旺）” 亦即创造力的旺盛，因此才会出现“佳句纵横” 的灵感状态。
• 刘禹锡说做诗：“能离欲，则方寸地虚，虚而万 景入”，谓诗人只有排除情欲的干扰，他的内心 才可能“虚”，而只有“虚”的内心才能容纳各 种艺术形象。
• 对于言意关系，佛典中也有两个著名的比 喻：一个是“舍筏登岸”，一个是“见月 忘指”。前者是以渡河者先凭藉船筏后超 离船筏来作比，后者以寻月者先凭藉指示 者的手指再超越手指来譬喻，其宗旨都与 庄子的“得意忘言”同一机杼。
• 工具效用的实现是凭借之后的超越，真正 的实现是实现在被否定之后。文学作品的 物质性媒介——语言，是一种显示着观念， 而本身又不等于观念的符号。对于读者来 说，语言只是他凭藉的工具，而不是他精 神所要寻求的目的地。语言作为路标，它 的设置本身就是为了让人超越的，它的功 用，正实现在它被抛弃之后。
• 1、子曰：“有德者必有言，有言者不必有 德。”谈谈你对这句话的理解。 • 2、徐复观说：“老、庄思想当下所成就的 人生，实际是艺术人生，而中国的纯艺术 精神，实际系由此一思想系统所导出。” （《中国艺术精神》）谈谈你对这段话的 理解。
• 庄子进一步指出“意”与“言”之间不可 克服的隔阂： • “语之所贵者，意也，意有所随。意之所 随者，不可以言传也。”
• “言不尽意”揭示了什么问题？
• 语言是人类不能回避的交流工具，否定它 的传达作用，必然会造成论者的自我否定。 白居易有一首批评道家所谓“知者不言” 的诗：“言者不知知者默，此语吾闻于老 君。若道老君是知者，缘何自著五千文？” 就是指出他们否定语言的自相矛盾。在 《庄子‧外物》中，我们看到了关于“言” 对“意”的传达作用的论述：言者所以在 意，得意而忘言。