白描和花鸟画的基本构图方法-推荐下载
工笔花鸟白描课件-白描花卉
描
要表现出花卉不同部位
线
的特点
条
与
花：淡墨、细、中锋
花
卉
叶：重墨、稍粗、中锋
形 象
枝：中墨或重墨、粗、中锋
的
老干：中墨、粗、侧锋
结
合
返回上一层
3、 白 （1）拷贝画稿 描 临 摹 （2）勾线 步 骤
所谓白描，是中国绘 画的传统技法，指不着颜 色，也不画背景，只用墨 线勾勒人和物的形象的画 法，不设颜色，是中国画 的基本技法之一种。
它重在以形传神，不 重形似而求神似。
一、花卉结构 二、白描技法 三、作品欣赏
一、花卉结构
1、花的结构 2、叶的形状
花的结构组成 花冠的形体 花蕊
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单叶：针形叶、 带形叶、椭圆形 叶等
羽 状 复 叶
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二、白描花卉技法
1、
形2
以
白
线
象描
为 造 型
线 的条
基
结与
础
花
合卉
3、 白 描 花 卉 临 摹 步 骤 返回总目录
1、
执笔方法，如图
以
线
为
造
型
基
础
笔毫的运用
1、
（1）中锋。笔尖在笔画的中间运行，
以
力度饱满均匀，多用于勾线。中锋线条 柔韧、流畅
线
为
造
型
基
础
笔毫的运用
1、 （2）侧锋。笔毫侧 （3）顺锋。笔划中 倾，笔尖在笔划的一 由笔根引路，笔尖
与
从左到右
花
卉 形 象
先勾上层花和叶， 再勾第二层第三层
的
结
合
2、
白
花鸟画白描写生技法
花鸟画白描写生技法白描，在古代传统的绘画里，叫做“粉本,作用于绘画的基础。
现代绘画以素描、色彩、构成作为美术的基础原理概念,中国画的白描在现代绘画的造型中也是素描的其中一种，而且是独特的表现形式。
以下是分享给大家的花鸟画白描写生技法，一起来看看吧!花鸟画白描写生技法白描，这种特有的线条造型，是作者通过写生的审美观察，分析研究对象的物理、物情、物态，选择适合作者审美意象的特征，经过推敲、提炼、取舍、概括，从生活的素材到构图的经营等等一系列艺术实践才能完成的。
下面，我们分四点要素对白描花鸟写生作进一步的分析。
一、审美观察中国的花鸟画艺术，内涵着深厚的民族文化底蕴。
梅、兰、菊、竹类植物，象征中国文人“君子的品德。
花鸟咏春、草木敷荣陶冶人们对美好事物的向往。
大自然花鸟世界的蓬勃生机，正是热爱生命，热爱自然人们心灵的回归。
因此，捕捉有感于自我审美的花鸟形象，是写生的前提。
“疏枝横玉瘦，小萼点珠光，一朵忽先变，百花随后香(陈亮《梅花》)，“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心(杜甫《秋兴》)，“韵绝香仍绝，花清月未清，天仙不行地，且借水为名(杨万里《水仙花》)，“能白更能黄，无人亦自芳，寸心原不大，容得许多香(明?张羽《兰花》)。
中国的古代诗歌，“诗中有画、中国的传统绘画，“画中有诗。
“诗画本一律是中国传统绘画理念所认同的。
因此，写生形象的捕捉，首先是花鸟形象诗意和情态的捕捉。
“低昂枝上雀，摇荡花间语(苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》)、“蔼蔼花蕊乱，飞飞蜂蝶多(杜甫绝句)，在这些动人情意的诗句中，我们眼前仿佛出现一幅幅美丽的画面。
当我们收集素材，进入写生的状态，审美的情意，要贯注始终。
因此，提高文学和审美的修养，对花鸟画的取材大有裨益。
因此，观察体验生活，是远比绘画的时间要长得多。
生活中的动植物种类千变万化，想全都画下来是不可能，要分类研究，认识各类花树的特点和规律。
我们知道，地球上动物都是依赖植物生存的。
一个花鸟画家，应该有植物学的知识，才能更好地借助自然界的动植物来表达情感。
白描ppt课件
求线条要有变化。 ► 平：如锥画沙 用力是平均 ► 圆：如折钗骨 中锋，如钗或竹子有弹性、饱满 ► 留：如屋漏痕 积点成线、用笔要慢有内涵、毛 ► 重：力透纸背 高山坠石 跟纸要摩擦（压力、阻力） ► 变：变化 矛盾 统一 (顿、挫、转、折)
中、侧、顺、逆（飞白）、光、毛、湿、干 、转、折、 方、圆、连、断、虚、实、浓、淡、快、慢 ► 线：骨架
1、遭人嘲笑是不舒服的，因为嘲笑的 是你的 短处， 用短处 创造出 奇迹就 是对嘲 笑者最 有力的 回击。 2、人生气大多是“心造”的，许多事 情换个 想法便 无气可 生了。 3、伟大的胸怀，应该表现出这样的气 概，用 笑脸迎 接悲惨 的命运 ，用百 倍的勇 气来应 付自己 的不幸 。 4、正确的比可以比出理想、志气和追 求;错 误的比 只会比 出怨恨 、丑陋 和堕落 。 5、不是所有春天都没有忧伤，不是所 有的秋 风都编 织忧愁 。 6、孤立者往往不是别人要孤立自己， 而是自 己首先 把别人 视为“ 另类” 。 7、一个人好象是一个分数，他的实际 才能好 比分子 ，，即以白描画法表现，早期的白描画， 其线描技法以均匀流畅的线条为主，到了唐 朝吴道子，才能把白描线条发展到有粗细轻 重的变化，能生动的表现衣摺的动感与厚度 感。北宋画家李公麟可称是白描画法得代表 性人物，李公麟的「维膜演教图」，把线条 的特色，发挥到最完美的境界。
► 到了明嘉庆年间，邹得中总括前人丰富的创作经 验，在其著作「绘画发蒙」中，提了「十八描」的 说法，这十八种描法是指： 1. 行云流水描 2. 高古 游丝描 3. 铁丝描 4. 柳叶描 5. 琴弦描 6. 蚂蝗描 7. 混描 8. 橛头钉描 9. 曹衣描 10. 钉头鼠尾描 11. 折 芦描 12. 减笔描 13. 战笔水纹描 14. 竹叶描 15. 橄榄描 16. 蚯蚓描 17. 枣核苗 18. 枯柴描
白描课件
三、白描临摹步骤
◆ 选稿与读画 ◆ 拷贝 ◆ 勾线
明 陈 洪 绶
明 唐 寅
清 金 农
代表人物： 代表人物：任伯年 艺术特点： 艺术特点：兼工带写，雅 俗共赏，用线准确，造型 符合解剖结构和透视关系
清 任 伯 年
清 任 伯 年
继承发展期 现当代
近 代 徐 悲 鸿
当 代 苏 百 钧
当 代 刘 泉 义
当 代 周 京 新
当 代 何 家 英
唐 阎立本 《步辇图》
唐 阎立本 历代帝王图
代表人物： 代表人物： 吴道子 线描特点： 线描特点： 用线“如铜丝 萦盘” ，具有运动感及强 烈的节奏感和表现力。
天王送子图（局部）
吴道子用线之挥霍， 任才使气，腕底人物有 八面生意活动，技近乎 道。有“吴带当风”之誉。 作品有“天衣飞扬，满壁 风动，下笔有神”的艺术 效果。
行云流水描高古游丝描铁线描柳叶描琴弦描蚂蝗描战笔水纹描竹叶描橄榄描蚯蚓描柳叶描战笔水纹描竹叶描蚯蚓描高古游丝描琴弦描十八描是古人所总结的线的各种描法
白
描
白 描 的 发 展 概 况
白描画法是人类最早,最简洁的绘画表现形式 我国古代 白描画法是人类最早 最简洁的绘画表现形式,我国古代 最简洁的绘画表现形式 称为“白画” 也有人称为 线描” 又称作“双勾” 也有人称为“ 称为“白画”,也有人称为“线描”，又称作“双勾”，指 以线条作为表现物象的唯一手段的造型艺术。 以线条作为表现物象的唯一手段的造型艺术。
元 永 乐 宫 壁 画 白 描
代表人物： 代表人物：陈洪绶 艺术特点： 艺术特点：人物造型多夸张 变幻，富有装饰意味，而又 有古朴意趣，神情表现深邃。 用线简洁质朴，有很强的规 律性，并强调用线的金石味， 注重表现人物的个性特征， 式样丰富 。
白描步骤课件
不断尝试与创新
尝试不同题材与风格
不断挑战自己，尝试不同题材和风格的白描作品，如风景、人物 、动物等，拓宽创作领域。
探索新的技法和材料
尝试运用不同的绘画材料和工具，探索新的技法和表现形式，为白 描创作注入新的活力。
与其他艺术形式结合
将白描与其他艺术形式相结合，如版画、插图、设计等，拓展创作 思路和表现形式。
05 白描的实践与提高
多观察、多实践
观察自然与生活
经常观察自然风景、动物、人物等，捕捉细节和特点，培养对形态 、线条、质感的敏感度。
实践基本技法
通过反复练习基本技法，如线条的粗细、虚实、转折等，提高白描 技巧的熟练度。
临摹与创作结合
在临摹优秀作品的基础上，尝试创作自己的白描作品，将所学知识运 用到实践中。
速捕捉创意和构思。
白描的价值与意义
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ艺术传承
白描作为中国传统绘画技法之一，具有悠久的历史和深厚 的文化底蕴。学习和掌握白描技巧有助于传承和弘扬中华 优秀传统文化。
审美培养
白描注重线条的表现力和美感，通过学习白描，可以提高 审美能力和艺术鉴赏水平。
表达与沟通
白描作为一种视觉语言，可以帮助艺术家和观众进行有效 的表达和沟通，传递情感和思想。
学习借鉴优秀作品
1 2
收集优秀作品
广泛收集不同风格、流派的白描作品，包括古代 和现代的作品，了解白描的历史与演变。
分析作品特点
深入分析优秀作品的特点，如线条的运用、构图 、意境等，学习其独特的表现手法和艺术风格。
3
借鉴与创新
在借鉴他人优点的基础上，结合自己的审美和风 格，进行创新和突破，形成自己的艺术特色。
线条的流畅性
在白描中，线条的运用是关键， 需要保持线条的流畅，避免断断 续续，以展现出自然、连贯的画
花鸟画的构图方法
花鸟画的构图方法花鸟画是中国绘画中的一种传统绘画形式，其构图方法非常重要，可以通过合理的构图来营造画面的协调与美感。
下面将介绍几种常见的花鸟画构图方法。
第一种构图方法是实物构图。
实物构图是指将花鸟真实地描绘在画面中，给人以真实感觉。
这种构图方法注重物体的形状和比例，要求画家在画面中注意事物与背景的关系和空间的布局。
画家需要仔细观察花鸟的形态特点，捕捉其特殊的姿态和动作，以及花瓣、叶子和羽毛的细节，并将它们安排在画面中的合适位置。
第二种构图方法是意境构图。
意境构图是指通过表现主题或创造一种情感来打动观众，给人一种超越现实的氛围和意境。
这种构图方法强调通过色彩、用笔和空间的运用来表现自然界的气象和美感。
画家通常可以运用特殊的色彩组合、疏密有致的笔法和虚实结合的手法来突出主题或情感。
比如，可以通过运用鲜艳的色彩和大胆的笔触来表现春天的繁花盛景，或运用淡雅的色彩和柔和的笔触来表现秋天的静谧与凋零。
第三种构图方法是对称构图。
对称构图是指通过将画面平分，使画面左右对称，给人以稳定和平衡的感觉。
这种构图方法适用于花鸟画中使用的物体形状相似或相同的情况。
画家可以将花鸟置于画面中央，左右对称地排列，或将花鸟放置在画面的四个角落，形成对称的视觉效果。
对称构图在花鸟画中常常被用来表现平和、祥和的心情。
第四种构图方法是幽静构图。
幽静构图是指通过布局的特殊处理来表现花鸟画中的幽静与静谧。
这种构图方法注重营造出一种内敛、含蓄的氛围，常常通过运用透视法将花鸟放置在画面的角落或远离画面中央的位置，创造出一种空旷、宁静的感觉。
画家可以运用淡雅的色彩和柔和的线条来表现花鸟的幽远之感。
此外，花鸟画的构图方法还可以根据创作的需要进行灵活运用，如追求动感的运动构图、追求变化的略显杂乱的碎形构图等等。
总之，花鸟画的构图方法应根据主题和画家个人的创作风格来决定，通过巧妙运用各种构图方法，可以为花鸟画增添更多的艺术魅力。
白描和花鸟画的基本构图方法
白描和花鸟画的基本构图方法中国画技法名。
古代“白画”的发展。
以线勾描物象表现其形神，不着颜色的画法。
也有略施淡墨渲染。
多用于花卉和人物画。
在文学创作中，以简练的笔墨，刻划出鲜明生动的形象，不加烘托者，也称“白描”。
中国花鸟画主要以折枝花卉的形式规划画面，以小见大，塑造典型的自然空间。
花鸟画应如何处理构图呢？以文章作比喻，就是要处理好“起”、“承”、“开”、“合”这几个阶段。
下面我们就以王雪涛的《梅花喜鹊图》构图处理，来了解画面章法的处理。
《梅花喜鹊图》中梅花是主体部分，自下而上在画面中的表现经过了几个阶段：起——由右下方近角处，粗干的梅枝和细干的山茶一并发干；承——承前启后，取弧形顺势向上，引发花枝；开——梅枝与山茶左右展开，花繁叶茂，且有回首双鹊，热闹非凡；合——主干引发向上急向右转，一喜鹊俯身转回，首与左面的双鹤相应，俯身又与右下角昂首的喜鹊相迎，于是整个画面达到应合统一。
由于画面的尺幅大小和表现景物的不同，所以“起”、“承”、“开”、“合”，各部也应有繁简、强弱的差异，以使整体协调。
特别是较大的画面，还应处理好局部与整体的阶段变化，这样画面就能显得充实。
其中“开”、“合”更是关键。
沈宗骞在《芥舟学画编》中对此曾有精辟的分析：“千岩万壑，几令浏览不尽。
然作时只须一大开合，如行文之有起结也。
至其中间虚处，承接处，发挥处，脱略处，隐匿处，一一合法，如东坡长文，累万余言，读者犹恐易尽，乃是此法。
于是会得，方可作寻丈大幅。
”十八描【资料】2012-11-20 12:23:47一、高古游丝描：最古老的工笔线描之一，常见于顾恺之的画作。
线条提按变化不大，细而均匀，多为圆转曲线。
顿笔为小圆头状。
中国古代人物衣服褶纹画法之一。
因线条描法形似游丝，故名。
其画法为：用中锋笔尖圆匀细描，要有秀劲古逸之气为合。
《绘事雕虫》：“游丝描者，笔尖遒劲，宛如曹衣，最高古也。
”《点石斋丛画》：“鍊笔擎纳，衣褶苍老紧牢。
”此描法适合表现丝绢衣纹圆润流畅之感，古人多用于描绘文人、学士、贵族、仕女等。
中国工笔花鸟画的构图
此， 在布局中要认真对待 。 布 自在作品的内涵方 面有着重要的意义。画面中 ， 常常利用
纸或绢本身的 白色 ， 与物象相配合 、 相互生发 ， 形成鲜明 的虚实 、
深浅的对 比。既 突出作用 ， 画面对 比强烈 ， 明突出 ， 使 鲜 而又丰富 含蓄、 灵活生动 。空 白并非虚设 ， 它是通过其它物象 的提示 而产 生联想 ， 虽不 着一笔墨色 ， 其中蕴涵着许 多内容 ： 但 或作天 、 、 地 水， 或作 烟 、 、 云 雾气 ， 为顾 盼呼应 中的花卉 、 或 禽兽 、 虫鱼 的精
都应有 圆有缺 ， 有参差错落的变化。在画面的整体构成 上 ， 边沿 不要形成一条整齐 的直线 ， 参差的深度要有大有小 。这样 ， 物体 的总体构成才 富有变化 。 自然界 的变化 ， 的形态很美 ， 有 花瓣 的 自然组合本身就具有 圆缺参差 的变化 。这种 自然美 的形象稍作
加工便可入画。但有的花头 ， 花瓣 的组合太整齐 ， 太规则 ， 缺乏疏 密变化 ， 使花头外形形成一个机械的圆形 ， 形象板而不美 。对 这 种类 型的花 头必须进行加工处理 ， 将花瓣进行适 当的调 整组合 ， 使其外形产生圆缺参差 的变化 ， 口有大小之别 。但这种缺 口并 缺
两枝入 画， 则应一粗一细 ， 曲一直 ， 一 一长一短较为恰 当 ； 多枝 若 入 画应 有粗有细 ， 曲有直 、 有 粗细交错 、 曲直 互生 ， 或前细后 粗 、 或 以细破粗 ， 或以曲破直等等 ， 变化 多样 。画面的花头也应有大 有小 ， 两个 花头入 画者 ， 一大一小 ， 若 应 小者 多为花蕾 或将 开未 开 的花朵 。 布局的粗细 、 曲直都应从 大局 出发 。 粗与细、 曲与直都 是相 比较而言 的。任何相对立 的一方 ， 都不应该夸 张过 头 ， 应使 大小 曲直在画面上变化多样而又协调统一。
工笔花鸟画白描临摹教学 教育文档资料
工笔花鸟画白描临摹教学白描是单用墨色勾画物象，不需施色的线描。
由于中国书画材料的通用性，白描用笔与书法用笔有密切的关系，自古就有“书画同源”一说。
以书入画，赵孟?\说：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。
”唐寅说：“工笔如楷书，写意如草圣。
”吴昌硕甚至说：“直从书法演画法，绝艺未敢谈其余。
”近代大师黄宾虹、齐白石、潘天寿等无不重视线条的书写性。
从新石器时代彩陶上的舞蹈人物、动物、狩猎等图案，到战国青铜器上的饕餮兽面、凤鸟蟠龙等纹样，再到历代经典中国画作品，无不是线的元素构成了多彩的绘画世界，体现了中华民族的智慧。
中国画以线为根本，线是画面的骨架，任何表现形式的中国画都离不开线条的表现。
南齐谢赫“骨法用笔”就是要求用笔造型必须表达精神气韵。
而黄宾虹的平、留、圆、重、变“五笔法”是对用笔的精辟概括。
线条质量要高，最为基本的是用笔，张彦远在《历代名画记》中说：“骨气，形似皆本于立意，而归于用笔。
”用笔从花鸟画学习比较方便，因其线条简洁明显，容易学习。
如任伯年的花鸟画，用笔有大提按的叶子，不藏锋。
而人物画线条长而含蓄，如唐代周?P《簪花仕女图》、张萱《捣练图》等，线条长且藏锋，用笔动作含蓄，很难把握。
工笔画的线主要是要求用笔勾出中锋线条来，中锋线条圆润、坚挺、中正。
要勾出中锋线条，其一，用笔方法要对，它是用笔先藏、顿，然．后回提（回提前先将笔锋转正再回提），这时毛笔打开，笔锋全面铺开走线。
这样画出来的线条就是中锋，它凝重而圆厚;其二，下笔时要求笔锋在行走的过程中，笔锋是完全打开的，与纸成90°夹角。
因为中锋不正就成了偏锋，线条既薄又不圆润，轻且难看;其三，用笔要轻，轻轻用笔往里滴，提着笔走，这时轻反而厚，是靠纸与笔尖之间的磨擦，用笔锋去画物象，所谓“四两拨千斤”。
如果死压笔，用笔重反而线条薄。
在具体实践教学中，学生易出现问题有几个：（一）用笔水分掌握：水太多笔肉，水少则易脏，所以水稍少较好。
（二）墨色变化：画面中大的墨色变化分成几类，具体每条线的墨色变化随意，如郭熙在《林泉高致?画诀》中云：“运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。
花鸟构图法
C
构图规律
对立统一规律是事物发展的根本规律 , 构图规律也完全运用了 对立统一规律的法 则 。构思、构图以及作画的整个过程 ， 就是在不断制造矛盾同时又在不断解决 矛盾的过程中完成的 。 也就是说 , 我们在作画的过程中 ,要不断地生发奇势 , 不 断创造险情,造成对比 , 而又在不断的平衡画面，将种种矛盾统一在整个画面的大 势之中 , 使构图奇而安 , 这些对比变化丰富于画面 , 给人以可读感 ,可想性。 构图的对比变化规律大体可分为三个方面。其一 : 用笔方面 , 包括长短关系、曲 直关系、刚柔关系、高低关系、粗细关系、 方 圆关系、顿挫关系等等 ; 其二 : 用墨方面 , 包括枯湿对比、燥润 变化、浓淡变化、主次关系、黑白处理 , 以及色 块面积大小对比 等 ; 其三 : 形式方面 , 包括奇正变化、动静变化、虚实关系、藏 露处理、平衡关系、疏密关系 , 以及聚散、偃仰、错落、黑白、阴阳向背、开合 争让和点线面处理等等。这三方面的所有变化规 律 , 构成了整个构图法的基本构 图规律。这是作为一个绘画爱好者必须掌握和灵活运用的重要方面。若要掌握这 些规律 , 除不断 从生活中汲取营养外 , 还要多读书以增加学养 , 多练习以积累结 验 , 多临摹古人作品以继承传统。不断认识 , 不断提高。但同时也要避免拿来主 义 , 学习也要得法 , 应有所选择。
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5
B
起手形式
下垂型构图从上部起笔 , 其位置在纸面二分之一向上任何位 置。如从左上向下 出笔 , 可向八个方向出笔 , 从右上向下出笔 , 亦 可产生八个方向。由此也是十 六个出笔方向 , 其理与上升型类同。 ( 图 6)
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花鸟画作品的构图要点
8漫笔构图是花鸟画创作的重要构成因素。
因花鸟画涉及内容广泛、形象众多、颜色各异，所以构图和画面处理方法也较复杂。
以下几点可供大家参考。
一、开合转接 传统花鸟画在章法取势上，必先得枝干。
取势要求均衡稳定，从枝干生长规律的基础上表现，强调“欲左先右，欲上先下”的力学原理的运用。
在作画时应考虑这一普遍存在的现象。
二、迂回曲折 在花鸟画创作过程中，取势极为重要，势可分为上插、下垂、横倚。
势中又有分歧、交互、穿插□闵文彬《石出倒听枫叶下》闵文彬花鸟画作品的三种方法，运用这些方法就形成画面曲折迂回的视觉效果。
因此，在出枝取势时应当反复推敲，研究“势”的走向。
曲直、粗细、向背、分歧、穿插、回折交错很重要，有穿插，画面就有层次，有交错，画面就有疏密。
三、分割穿插 分割、穿插、叠压和衬托变化，是花鸟画的精致所在。
古今作品中，枝、叶、花之间的叠压和衬托，禽鸟的巧妙穿插，以及主体和配景相互衬托、叠压、穿插的关系，都使画面精彩耐看。
四、疏密交叉 花鸟画的形式与表现语言有其自身的特点，它以客观景物的结构为造型与表现的重点，这与西画以明暗手法来造型完全不同，但在构图的基本规律上可将复杂的景物概括为近、中、远三景。
近景往往用来起承作品，就像文章的开头，但不一定是主体景物，故只需疏松对待；中景一般是画面的主体表现内容，在画面上安排较近；远景应当密集一些，以增强视觉上的凝聚力，一般会画得虚一些、淡一些，甚至不画，以此拉开空间上的距离。
五、透视取舍 中国画以远近处理透视，习惯上称为“远近法”。
它遵循透视上的基本法则与规律，但又不局限于某一视线，所以较西画更加灵活。
花鸟画多采用近景透视法，即焦点透视，以眼前的视野选取物象，与摄影较为类似，但一般只采用平视，俯视、仰视较少。
在透视选景过程中，根据意象的表达内容进行大胆取舍，一切为突出主体、深化主题服务。
六、主次呼应 画鸟必须精确表现其逼真的形象，但又不能单纯求形似，更重要的是刻画其“神气”，而神态又常常寓于各种鸟类的性情和动态之中。
白描、勾线、渲染是工笔花鸟画创作的基本程序
白描、勾线、渲染是工笔花鸟画创作的基本程序
白描、勾线和渲染是工笔花鸟画创作的基本程序，它们在绘画过程中起着不同的作用。
白描是工笔花鸟画创作的第一步。
它是指在画纸上用淡色或无色的颜料或画笔勾勒出画面的轮廓线条和主要的构图框架。
白描的目的是为了确定画面的整体结构，帮助艺术家建立起画面的比例和形态关系。
通常使用淡色的颜料或画笔是为了在后续的工作中不被轮廓线条的颜色所干扰。
勾线是在白描的基础上进行的第二步。
它是指在画纸上用细笔或细毛笔重点描绘出画面中各个物体的线条和细节。
勾线的目的是为了突出画面中不同物体的轮廓和纹理，增加画面的层次感和细节表现力。
在工笔花鸟画中，勾线的精细程度和线条的流动性对于表现鸟的羽毛和花的纹理非常重要。
渲染是工笔花鸟画创作的最后一步。
它是指在画纸上运用细腻的颜料和画笔进行色彩的填充和层次的渐变。
渲染的目的是为了使画面更加生动、立体和细腻，表现出花鸟的色彩和质感。
在渲染过程中，艺术家需要掌握颜料的浓淡变化和画笔的运用技巧，以达到逼真和精美的效果。
总的来说，白描、勾线和渲染是工笔花鸟画创作的基本程序，它们相互衔接，共同完成了画面的构图、线条和色彩的表达，以及细节和层次的呈现。
通过这些步
骤的合理运用，工笔花鸟画得以展现出精细和瑰丽的艺术效果。
白描花卉勾线技巧、工笔花鸟调色方...
白描花卉勾线技巧、工笔花鸟调色方...白描花卉勾线技巧、工笔花鸟调色方法、着色步骤和技巧白描花卉勾线技法一、工笔花鸟画白描线条的要求勾线在工笔花鸟画中是很重要的一步。
运用毛笔勾线，对线条有很严格的要求。
白描勾勒不是用细线沿着花叶轮廓去“描”，而是用书法中讲究的用笔法“写”出形象。
工笔白描不只是讲究工细，更重要的是追求线条的力感、快感，所谓“工细兼力”反对纤细柔软的线条。
勾线之初，先练习使用中锋，避免侧锋，走在线条一侧的即为侧锋。
中锋线条圆润浑厚，饱满而富于弹性，结实而有力感；侧锋勾划出来的线条是扁平的易出飞白。
花卉中的花瓣，叶片都是薄片状的，宜用中锋勾勒，侧锋只有在皱擦树石时才宜运用。
开始练习勾勒时，很容易出现侧锋，特别在线条转弯的地方，因为毛笔虽然是圆锥形的，但是当拉开线条以后，笔锋即成为一刀锋，转弯时必须提笔，，并轻转笔管扭转方向，象写篆书一样，使笔锋平行圆转过来，才能保持中锋；如果转弯时笔尖不提，发压着纸面硬拐，这时笔毛便产生折叠，象写隶书一样，出现折笔，在画面上即表现为侧锋。
线条产生力感的关键在笔锋与纸面的摩擦。
有的人勾线为了细，不敢用力，勾出的线条是浮滑在纸面上的，是不符合要求的。
勾线时要把笔按下去，使笔锋对纸面有一个压力，同时又要遮住毛笔，向上有一个提力，两力平衡再用力一个拖的力量行笔。
只压不提就是“抹”，容易出现侧锋败笔，只提不压就是“飘”，线条滑而无力，用线切忌“撩”、“挑”、“滑”。
为了使笔锋与纸面产生摩擦，勾每一条线都必须有起笔、行笔、收笔三个动作：1、起笔藏锋：如起笔欲向右行，先向左藏锋顿笔，然后再向右行，这叫欲右先左，反之，则欲左先右。
2、行笔：行笔要稳，速度要慢，对纸面压力要均匀。
3、收笔回锋：每逢收笔都须向来的方向收回，所谓“天往不回”、“天垂不缩”，使线的结尾含蓄有力。
以上讲的都是锻炼勾线的力感和快感，同时还要注意练习各种笔墨变化：如中锋与侧锋、顺锋与逆锋，以及顿挫、转折、连断、粗细、方圆、疾徐、光毛、虚实等用笔的变化，再加上浓淡、干湿等墨色的变化，达到白描用线在形式美感方面的要求。
花鸟画的构图-花鸟画的构图详解
竭诚为您提供优质的服务，优质的文档，谢谢阅读/双击去除花鸟画的构图|花鸟画的构图详解花鸟画在我国绘画史上成为独立的画种较晚,但经过历代画工、画家的不断创作,不管是现代还是过去都在绘画史上占据着举足轻重的地位,出现了一批批有影响力的作家,以及数量可观的花鸟画绘画作品。
以下是小编分享给大家的花鸟画的构图技巧，一起来看看吧!花鸟画的构图技巧(一)宾主分明宾是客体，主是主体。
创作时首先考虑什么是主要?什么是次要?如果这个观念没有树立,等于举棋不定，无法前进。
那么宾主应该怎么处理呢?主体要由主要形象、主要位置、主要色彩和数量。
次要的，一切都不能超越主体，这就叫宾主分明。
给观众一看，谁主谁宾，非常明确。
如果含糊了，立即产生两种感觉：(1)宾主不分。
谁是主、谁是宾，闹不清楚。
(2)喧宾夺主。
把次要的东西变成主要的物象出现，那就必然混乱，无法分辨。
我们认识矛盾，一定要从主要和次要两个方面着眼，作画和解决矛盾应该是一致的。
所以必须分清主次，才能很好地进行创作。
譬如荷花荷叶，当然花是主体，叶是客体。
作为形象，叶大占面积多，花小没有分量。
但墨叶从中，画上一两朵鲜红的荷花，只要色彩艳丽，就能超过数量和形象。
因此，也不能单凭形象和数量来决定，还要根据彼此之间所产生的变化，和画面的效果来肯定宾主。
这是同一物体所产生的不同变化(一般物体大，数量多是主体);如果把不同的物体画在一起，会怎么样呢?例如：从菊和疏篱是两种不同的物体，画在一起应该怎样处理呢?同样，应该认清不同物体之间的谁主谁从。
现在从菊是主，疏篱是宾，那么菊花的形象、位置、色彩、数量，都要从主体的要求进行创作。
必须使两者之间有明显的区别，才能达到宾主分明的要求。
又如：梨花小鸟，当然是小鸟是主体，梨花是客体。
如果把小鸟安置在空旷处，色彩和数量之要显眼一点，就能影响主体，否则就喧宾夺主了。
大幅，画材较多，构图是必须选定主要画材，重要突出，辅助画材，一切都为主要画材服务。
整理得太全啦！花鸟画的技法，全是精华！
整理得太全啦！花鸟画的技法，全是精华！中国花鸟画，是中国传统的三大画科之一。
花鸟画描绘的对象，实际上不仅仅是花与鸟，而是泛指各种动植物，包括花卉、蔬果、翎毛、草虫、禽兽等类。
下面这些花鸟画技巧，收藏好了！「花卉」一、花卉的观察花卉的观察学习画花卉，除了要多观赏及临摹古今名画以外，还要对实际的花卉深入的观赏与写生，了解花的枯荣及霜晴雨露中的情态，兹从花朵叶与枝干等各部位简述其结构与生态。
•花朵花朵经常是画面的主题，一般花朵包括花瓣、花蕊、花托、花萼、梗等几部份。
花瓣有单瓣与重瓣 ( 复瓣 ) 之分，花形有离瓣与合瓣之别。
牡丹、蔷薇花等是离瓣的重瓣，梨花、木棉花等是离瓣的单瓣，牵牛花、百合花等是合瓣的单瓣。
大部份的花卉都具有单瓣与重瓣的不同品种，譬如桃花、芙蓉花、水仙、木槿、梅花等。
花蕊有长短多寡的区别。
雌雄同株的花，大蕊小蕊都在一起，雌雄异株者仅有小蕊，或仅有大蕊，有的花蕊较明显，有的较隐密，都需仔细的观察。
花萼亦因花的种类而异，如梅杏桃等五小瓣聚在一起，李梨垂丝海棠等五枚小瓣生长在一长柄上，玫瑰月季等萼尖长，山茶萼像鱼鳞等。
•叶单叶植物从枝或茎长叶时，叶序有对生互生轮生丛生等。
复叶植物有的成羽状掌状鸟足状，有的是二重复叶，形式更为复杂，必先了解其生长的规律，才不致在繁杂中发生错误。
叶有叶柄与叶脉，形状有尖圆长短等不同的大小比例。
•茎枝可分为木本、草本、藤本、蔓本等，木本枝干挺硬，有些相当粗状，草本的茎大都较嫩，有的变成右旋或左旋的蔓延，有的还长有须状的攀缘茎。
二、花卉的写生写生是为创作收集素材，如果是为了工笔画的需要，就必须作细致的描写。
有时我们在画面上需要多朵花聚在一起，写生收集素材的时候，就要有正面的、反面的、侧面的、斜面的；有完整的花朵，也有被枝叶遮住一部分的花朵，既有小花蕾，也要有将绽的大花蕾。
叶子也是如此，除了成叶外也要有嫩叶及嫩芽，并注意阴阳向背，大小穿插。
枝干也要有主干、支干之分，以及在画面上的姿态和疏密。
花鸟画构图十要素，你必须知道，超详细！（建议收藏）
花鸟画构图十要素，你必须知道，超详细！（建议收藏）花鸟画构图十要素花鸟画的构图，不比山水、人物。
山水有山石树木、亭台楼阁、飞瀑流泉等等，以及近、中、远景的区别，空间距离很大；人物有男女老幼和各族、各阶层的不同特点。
只有花鸟画空间距离的不大，题材内容一般。
因此，构图的问题显得特别重要，现阐述如下：（一）宾主分明宾是客体，主是主体创作时首先考虑什么是主要？什么是次要？如果这个观念没有树立,等于举棋不定，无法前进。
那么宾主应该怎么处理呢？主体要由主要形象、主要位置、主要色彩和数量。
次要的，一切都不能超越主体，这就叫宾主分明。
给观众一看，谁主谁宾，非常明确。
如果含糊了，立即产生两种感觉：（1）宾主不分。
谁是主、谁是宾，闹不清楚。
（2）喧宾夺主。
把次要的东西变成主要的物象出现，那就必然混乱，无法分辨。
我们认识矛盾，一定要从主要和次要两个方面着眼，作画和解决矛盾应该是一致的。
所以必须分清主次，才能很好地进行创作。
譬如荷花荷叶，当然花是主体，叶是客体。
作为形象，叶大占面积多，花小没有分量。
但墨叶从中，画上一两朵鲜红的荷花，只要色彩艳丽，就能超过数量和形象。
因此，也不能单凭形象和数量来决定，还要根据彼此之间所产生的变化，和画面的效果来肯定宾主。
这是同一物体所产生的不同变化（一般物体大，数量多是主体）；如果把不同的物体画在一起，会怎么样呢？例如：从菊和疏篱是两种不同的物体，画在一起应该怎样处理呢？同样，应该认清不同物体之间的谁主谁从。
现在从菊是主，疏篱是宾，那么菊花的形象、位置、色彩、数量，都要从主体的要求进行创作。
必须使两者之间有明显的区别，才能达到宾主分明的要求。
又如：梨花小鸟，当然是小鸟是主体，梨花是客体。
如果把小鸟安置在空旷处，色彩和数量之要显眼一点，就能影响主体，否则就喧宾夺主了。
大幅，画材较多，构图是必须选定主要画材，重要突出，辅助画材，一切都为主要画材服务。
根据宾主分明的原则，有计划地周密安排。
一定要有集中、由分散、有主次、有虚实、有条理、有组织、切不可零乱纷繁，莫之所是。
花鸟画中这些构图秘法，学了就立刻能用上
花鸟画中这些构图秘法，学了就立刻能用上构图是国画的基本技巧，从某种意义上来说比造型更重要。
因为，造型可以借助复印、过稿等手段来获得，而构图如果也同时借鉴的话就变成抄袭了。
构图主要是留白（画面分割）和重心（动态线）这两方面。
中国古代有句最经典的话可以代表构图的本质，就是“攒三聚五”。
这说明了构图不能平均，尤其忌讳对称，要用“心理平衡”来取代“物理平衡。
另外，画面的“动态线”，也就是画面的走向，这点也必须要注意。
其实，现在的国画已经很少有人用标准的古典折枝构图了，构图的科学性、合理性可以参考西画的一些有关构图理论。
比如以下的一些基本构图小注意点。
1、构图中，避免使得两条以上的线条交叉在一处2、避免尖端与线条相接，如叶子的尖端刚好抵住茎干3、避免画面中的主要线条恰好指向矩形的角4、避免出现太过均匀的平行线，如在兰花决中就有三笔破凤眼的法则一构图总则：一幅作品的形成是由众多矛盾方面组成的，其中包含制造矛盾、体现对立的过程，也包含解决矛盾、将矛盾统一的过程。
若只有对立而不统一，画面就会杂乱无章；若只有统一而缺少对立，画面则会呆板、凝滞。
在前人总结经验基础上提炼出的中国花鸟画构图最重要的总的原则：即“一大一小、一多一少、一长一短、一纵一横”。
这涉及的是花鸟画构图最小的组合单位，是最基础的构图法则，也是符合矛盾对立统一规律的构图形式法则。
图一为扇面形，一伸向左下方的长线为多、为大，一伸向下方的短线为少、为小，两线略有纵横。
断线上绘纺织娘，以增添秋意和秋趣。
图一：菊残犹有傲霜枝二线组合图二采用的就是略加变化的三线构图方式。
从右侧伸向左上方的梅枝为主线，从右侧伸向左方的短线为辅线，由辅线伸向主线的为破线。
要使三线相连。
其他枝条或随主线，或随辅线，起到丰富画面的作用。
两只小雀起点睛作用，可让画面活起来。
图二《一枝知春》三线组合二：构图形式组合单位积聚起来可以构成组合形式。
我总结的构图形式主要有：三角形构图、纵横式构图、“之”字形构图、半环形构图、环形构图、折枝法、内敛式构图、外展式构图、满构图等。
花鸟画的几种基本画法
花鸟画的几种基本画法白描画法白描画法是指以墨线描绘物体，不著颜色的画法。
在人物、畜兽画方面也有白描画法，譬如两幅最早的战国楚墓出土的帛画，即以白描法表现，我国古代称之为“白画”。
北宋的李公麟是这种画法的代表性人物。
下图是寿平的《水仙图》，即以白描画法，洋溢著朴素而细致的水墨韵味。
形相的特质，笔法的转折顿挫，线条的粗细浓淡，皆要以所表现对象的质感或特色为依归。
譬如以较细较淡的线条画花瓣容易表现出其娇嫩柔软；以较稍粗稍浓的线条画叶与枝梗，较易表现其硬而厚的质感；以略干且下笔、收笔皆虚的细线条画禽鸟的羽毛，较易表现羽毛蓬松而柔软的感觉。
杨善深白描牡丹翠竹中国画是线条的雄辩，尤其在白描画中，线条的优劣是一幅画成败的主要关键。
白描画运笔宜以中锋为主，用笔的压度和速度要均匀，钩出的笔线要有“外柔内刚”的效果，力量要涵蓄在内，不宜显露于外；缺乏涵蓄的笔墨，不耐久看。
锋芒过多、力量外露都容易表现出一种霸悍的气象，有时破坏某些花卉、禽鸟的美感。
此外运笔的速度不宜太快，也不宜呆滞，务必要有“无往不回”之意。
腕力气力一定要送到头，止笔向上提时，也不可轻率潦草。
至于在花卉白描方面，有三种主要的线条：一为起笔停笔（一字描），适于画叶梗、竹干等。
二为钉头鼠尾描，适於画叶筋、叶片等。
三为连续弧线描，适於画花瓣。
画鸟的顺序是先画嘴的当中一长笔，再画上颚和下颚各一笔，再依次画眼圈、点眼、头额、背、翼、胸、腹、腿、爪、补尾。
画细毛的线条落笔与收笔较轻，中段略粗，若落笔太重，不易表现出羽毛的质感。
黄永玉白描水仙双钩填彩画法是用线条钩描物象后再填色的画法，又称钩勒填彩法或双钩设色法，是从白描的基础上染色彩而成。
它的起源甚早，马王堆西汉墓出土的帛画，已见此种画法。
五代画家黄筌是双钩填彩法的代表性画家，其线条纤细，赋色艳丽，是北宋院画花鸟画法的主流。
另有江南的徐熙，也用双钩填彩法，但风格野逸，较注重线条的趣味及墨韵，后世的花鸟画家，用笔多取法徐熙，用色取法黄筌，并兼取两家的神似逸韵。
花鸟画的构图
花鸟画的构图构图：即是构成一幅画的章法，或称布局。
它是指在特定的平面范围内（画面中），将自然界中的艺术形象有机地组合起来，使其形成符合艺术规律的组织结构，从而创造出一幅完整的艺术作品。
这就是中国画的构图。
中国画中主要有人物. 山水. 花鸟画这三大科，对物象布置（构图）虽各有所长，但基本规律是一致的。
谈到构图，首先得说一下中国画中最基本的构图形式-----折枝法和截取法：折枝法和截取法是花鸟画构成形式的两种基本方式。
折枝法最早是画家用来写生的粉本，由枝头折取一枝用来写生，后来发现这种写生稿也别有一番情趣，就逐渐演变成花鸟画构图的一种特有的形式了。
（如上图就是折枝法构图。
）清朝王概说：“折枝从空安放，或正或侧，或横置，须各审势得宜。
”所谓从空安放，即是四周不靠边之意。
折枝画法，虽只有一枝，但仍要得势，气脉仍要贯穿。
但因物象组合相对简单，在构成上有局限性。
故而题款钤印就成为一个重要的组成部分。
（这也是我们中国画独有的。
）截取法是花鸟画最常用的构成形式，在花草繁密的变化中，截取其最美的一角或一段作为表现内容。
画中所取物象经过画家的概括取舍，即有丰富的结构组合变化，又与画外有着直接的联系，物象或由画外而入，或由画内而出，内涵深广且法度谨严。
花鸟画的构成法则与美学思想，大都是通过截取法予以实践的。
中国画的画幅多种多样，有中堂. 横披. 立轴. 条屏. 长卷. 斗方和扇面各种形式。
应该根据主题内容，确定画幅的形式。
画卉构图一般有上插. 下垂.和横倚几种主要形式，这些都是前人在长期的实践中总结出来的构图规律，我们可以学习借鉴。
1·上插：树枝上生，要合乎情理，即应当合乎生长规律，但要注意避免平行或成“十字”交叉，总之要变化自然。
（如下图）下垂：有飘动的感觉，比较生动，但忌呆板。
横倚：层次表现较为复杂，但忌成“之字”弯曲，或成“ X ”状。
以上三种方法可以结合运用，以达到千变万化的效果。
在中国画的构图中，空白的利用也非常重要。
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白描和花鸟画的基本构图方法中国画技法名。
古代“白画”的发展。
以线勾描物象表现其形神，不着颜色的画法。
也有略施淡墨渲染。
多用于花卉和人物画。
在文学创作中，以简练的笔墨，刻划出鲜明生动的形象，不加烘托者，也称“白描”。
中国花鸟画主要以折枝花卉的形式规划画面，以小见大，塑造典型的自然空间。
花鸟画应如何处理构图呢？以文章作比喻，就是要处理好“起”、“承”、“开”、“合”这几个阶段。
下面我们就以王雪涛的《梅花喜鹊图》构图处理，来了解画面章法的处理。
《梅花喜鹊图》中梅花是主体部分，自下而上在画面中的表现经过了几个阶段：起——由右下方近角处，粗干的梅枝和细干的山茶一并发干；承——承前启后，取弧形顺势向上，引发花枝；开——梅枝与山茶左右展开，花繁叶茂，且有回首双鹊，热闹非凡；合——主干引发向上急向右转，一喜鹊俯身转回，首与左面的双鹤相应，俯身又与右下角昂首的喜鹊相迎，于是整个画面达到应合统一。
由于画面的尺幅大小和表现景物的不同，所以“起”、“承”、“开”、“合”，各部也应有繁简、强弱的差异，以使整体协调。
特别是较大的画面，还应处理好局部与整体的阶段变化，这样画面就能显得充实。
其中“开”、“合”更是关键。
沈宗骞在《芥舟学画编》中对此曾有精辟的分析：“千岩万壑，几令浏览不尽。
然作时只须一大开合，如行文之有起结也。
至其中间虚处，承接处，发挥处，脱略处，隐匿处，一一合法，如东坡长文，累万余言，读者犹恐易尽，乃是此法。
于是会得，方可作寻丈大幅。
”十八描【资料】2012-11-20 12:23:47一、高古游丝描：最古老的工笔线描之一，常见于顾恺之的画作。
线条提按变化不大，细而均匀，多为圆转曲线。
顿笔为小圆头状。
中国古代人物衣服褶纹画法之一。
因线条描法形似游丝，故名。
其画法为：用中锋笔尖圆匀细描，要有秀劲古逸之气为合。
《绘事雕虫》：“游丝描者，笔尖遒劲，宛如曹衣，最高古也。
”《点石斋丛画》：“鍊笔擎纳，衣褶苍老紧牢。
”此描法适合表现丝绢衣纹圆润流畅之感，古人多用于描绘文人、学士、贵族、仕女等。
如顾恺之的《女史箴图》等。
亦称“春蚕吐丝描”。
工艺绘画的刺绣、壁画等常用。
二、琴弦描：略比高古游丝描粗些，多为直线。
有写意味道，线用颤笔中锋，线中有停停顿顿的变化，大多为直线的感觉。
中国古代人物衣服褶纹画法之一。
其线条外形平直、挺成，形如琴弦，故名。
描法特点《点石斋丛画》：“用正锋，腕中无怒降，要心手相应，如琴弦乱不断。
”清·王瀛：“用中锋悬腕笔法，须留得住，如颇笔皴法，心中相应不乱。
”迮朗：“行笔如莼，直而朗涧，周举所造也”等多种。
此描法适合于表现丝绢质地垂降衣纹。
三、铁线描：相比琴弦描又粗些，但用笔方硬，是最常见的描法之一。
转折处方硬有力，直线硬折，似铁丝弄弯的形态。
用笔中锋，顿笔也是圆头。
中国古代人物衣服褶纹画法之一。
线条外形状如铁丝，故名。
是一种没有粗细变化，遒劲有力的圆笔线条，由铁线描钩勒成形的衣纹线条常常稠叠下坠，有若“曹衣出水”。
清·王瀛：“用中锋圆劲之笔描写，没有丝毫柔弱之迹，方为合作。
”从绘画作品看，顾恺之、阎立本、李公麟等画家在作品中的勾线，都誉为“铁线描”。
此种描法产生于魏晋隋唐之际。
为表现硬质布料重要技法。
四、混描：基本上是一种写意画法。
先用浓墨皴衣纹，墨未干时，间以浓墨，讲“浓破淡”的墨法变化。
中国古代人物衣服褶纹描法之一。
见于古代人物画中，后人据其描法特点命名。
画法是先以淡墨钩衣纹褶，继而以浓墨醒之，最后用赭石复勾，使其深厚。
清·迮朗说：“随笔勾描。
”意谓钩描之随意性，能增强线条的生动感。
张瞿的《题壁图》是此种描法代表作。
五、曹衣描：即为曹衣出水描的简称。
来自于西域的画家曹仲达，其画佛像衣纹下垂、繁密，贴身如出水状，故称“曹衣出水”。
受印度健陀罗艺术的影响，用笔细而下垂，成圆弧状，讲求线之间的疏密排列变化。
六、钉头鼠尾描：任伯年最常用的线描方法。
叶顿头大，而顿时由于大的转笔，行笔方折多，转笔时线条加粗如同兰叶描，收笔尖而细。
中国古代人物衣服褶纹画法之一。
其线条起笔及收尾形似钉头与鼠尾，故名。
传统人物画重要技法之一。
其特点，在起笔时须顿笔，收笔时渐提渐收。
清·王瀛说：“钉头鼠尾描，画有大兰叶、小兰叶两种描法，如写兰叶法。
”《夷门广牍》：“此描法首创于北宋武洞清。
”宋·李唐作《炙艾图》衣纹线条，用中锋劲利笔法，线形前肥后锐，出锋不可削薄；清·任伯年的《风尘三侠》衣纹线条更逼肖此种描法。
又，丁为“钉”的古字。
因此钉头鼠尾描也写作丁头鼠尾描。
明代汪砢玉在《珊瑚网》中将其中钉头鼠尾作钉头鼠尾描，撅头丁作撅头描，其余同。
七、橛头钉描：秃笔线描，是一种写意笔法，马远、夏圭多用之。
顿头大而方，侧锋入笔，有“斧劈皴”之笔意。
线条粗而有力。
八、马蝗描：马和之用之。
近似兰叶描，顿头大，行笔曲折柔软，但很有力。
九、折芦描：用笔粗，而转折多为直角，折笔时顿头方而大，线多为直线，是一种写意画的线描方法。
梁楷《六祖劈竹图》用之。
中国古代人物衣服褶纹的一种画法。
其线条形似芦叶折转，故名。
勾线时尖笔细长，长于撇捺，由圆笔转为方笔之法，仍须方中有圆，圆用隶法为之。
然待干后勒以淡墨能使之厚重，并增强立体感。
梁楷《六祖劈竹图》属此一描法典型。
其衣纹方棱削劲，锐利，给人以刚劲、强烈之感。
十、橄榄描：顿头大如同橄榄，元代颜辉等人多用，行笔稍细，但粗细变化亦大。
橄榄描，中国古代人物衣服褶纹描法之一。
用尖大笔。
下笔顿挫撆纳，落笔收笔须藏锋，区别于“钉头鼠尾”。
清王瀛说：“起讫极轻，中极沉着。
……”元颜辉《蛤蟆铁拐仙像》中的李铁拐棉衣褴褛，其衣纹线条头尾细尖，中间粗如蛇腹，形似橄榄状。
敦煌唐人佛像也用此法。
十一、枣核描：顿头如同枣核状，线条行笔中亦有枣核状的用笔变化。
中国古代人物衣服褶纹画法之一。
汪阿玉说：“尖大笔也。
”运用大笔挥洒，中间转折顿挫圆浑，成枣核状，以表现麻布质感衣纹，故名。
用笔须藏锋。
王瀛说：“枣核描亦如橄榄描”。
其实二者外形相似。
传为吴道子《观音像》石刻、衣纹曲折中鼓起，显示线之节奏韵律。
当属此一描法。
工艺绘画中常用之。
枣核描为古十八描之一，顿头如同枣核状，线条行笔中亦有枣核状的用笔变化。
十二、柳叶描：用笔两头细，中间行笔粗。
十八描中无兰叶描。
柳叶描和竹叶描类似，都是虚入虚出的笔法。
吴道子用之。
中国古代人物衣服褶纹画法之一。
其线条形如柳叶飘动，后人因之命名，《点石斋丛画》“笔下忌钉头怒降，心手相应而如柳叶”。
《绘事雕虫》：“柳叶描者，风姿飘逸，道子观音也。
”史载吴道子的“吴带当风”莼菜条、兰叶描、柳叶描、战笔水纹描等。
上述描法之间，有其类似性，系宜于表现质地轻薄衣料之描法，行笔忌浮滑轻薄。
清·罗聘《醉钟馗图》中的衣纹细而短促，似片片柳叶编缀而成。
十三、竹叶描：与柳叶描类似，也是中间粗两头细。
中国古代人物衣服褶纹画法之一。
宋代画墨竹盛行，以此技法写人物，其线条近似竹叶，因而得名。
《点石斋丛画》：“用笔横卧，为肥短撆纳，如竹叶”。
清·迮朗说：“撇纳微短，似个、介也。
”说明描法结构近似画墨竹。
王瀛说：“视芦叶为短，似柳叶为长。
”其实三种描法近似，只是腕中用力的轻重，徐疾有不同变化。
《芦叶达摩图》中达摩的粗麻衣裳从领口到足上，线条极似竹叶，属竹叶描的典型。
十四、战笔水纹描：如山水画水纹之画法。
表现薄而褶多的衣纹。
明代唐寅作仕女图多用。
中国古代人物衣服褶纹画法之一。
此描法近似水纹波浪，故名。
用中锋下笔尤宜藏锋，衣纹重叠似水纹而顿挫，疾如摆波。
《萱和画谱》“周文矩……善画，行笔瘦硬战掣，有煜（南唐李后主）书法。
”传为周文矩作《重屏绘棋图》其衣纹线条简细、流利，呈曲折战颤。
属此一描法典型。
十五、减笔描：指的是马远、梁楷等作大写意用的笔法。
用笔粗，一气呵成，一笔中有墨色变化。
大多只画个外轮廓，用笔简练到极致。
中国古代人物衣服褶纹画法之一。
画法是用侧锋疾驰行笔，线条富有变化，遒劲有力。
减笔者，是高度概括对象。
王瀛称之“以少胜多，少许难于多”。
梁楷《李白行吟图》整个身躯以泼墨四，五笔画成，而头部须发用细线描绘。
此一画法对以后水墨画的发展影响极大。
十六、枯柴描：水墨画笔法。
用笔粗，水分少，类似皴法。
用笔往往逆锋横卧。
中国古代人物衣服褶纹画法之一。
后人因其形似枯柴而命名。
清·迮朗：“散乱如柴，亦减笔也。
”枯柴与减笔相差不大，前者渴笔较多，后者干湿并济。
宜用大笔紫毫逆锋横卧，顿挫如写篆隶书法，得苍古雄劲之意，刚中有柔，整而不乱为宜。
明·吴伟、张路、周臣所作人物服饰属这一类型。
参见吴伟《柳岸闲步图》。
十七、蚯蚓描：粗细均匀，曲折多而柔软。
用篆书笔法，圆转有力。
中国古代人物衣服褶纹画法之一。
清·王瀛说：“春蛇秋蚓，以譬作书无骨之弊，然险恶太过尤多近俗，蚯蚓当如篆书，圆笔为佳。
”作书忌锋芒毕露，此描线条既非无骨又应防锋芒太露。
十八、行云流水描：表现软而弯转的衣纹。
中国古代人物衣服褶纹画法之一。
其线条有流动之感，状如行云流水，故名。
清·王瀛说：“用笔如云，舒卷自如，似水转折不滞。
”迮朗说：“行云流水者，活泼飞动。
……”李公麟白描《免胄图》中，画面迎风飘动的旗帜和兵士身上软质罩衫，线条流畅，极似此种描法。
明清道释人物画中的细布袈裟多用此法。
上述各种描法，都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状而起的名称。
《芥子园画谱》有示范稿本。
--------------------------------------------------------------------------------------十八描总结为三大类：一是游丝描类。
它行笔慢，多以中锋出之，压力均匀，线性始终如一，变化较少。
铁线描、曹衣描、琴弦描皆属于这一类。
它的代表作者是顾恺之。
二是柳叶描类，它行笔快，变化多，压力多在线条的中断。
枣核描、橄榄描、行云流水描均属之。
它的代表作者是吴道子。
三是减笔描类，它的特点是行笔快，多用侧锋，与纸面压擦力大，压力多集中在线的一段，而又由线到面，线性变化大。
竹叶描、枯柴描等皆属之。
梁楷最喜用此法。
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