透视学教案

四、20世纪现代绘画对空间的再认

进入20世纪，一些现代透视实例从客 观转向了主观存在。有意识的运用变形强 调心理空间或破坏视觉空间。有些为突破 传统空间观念也利用传统的三度空间效果 做出夸张透视、复合透视、错觉透视，以 至异空同构、异时同构、矛盾空间等等。
《亚威农少女》毕加索（油画）
《内战的预感》达利（油画）


（3）从形式角度上分类 焦点透视：它是在遵守视觉感受的基础上， 人一个固定的位置写生，以一点为视觉中心 进行作画，是传统西画构图的重要法则。 散点透视：它是不受一个焦点的限制可以在 一幅画上有多个心点。
第一节 透视学中的常用术语

（1）视点——观察者眼睛所在的地点与位置。


《雅典学院》拉斐尔（壁画）
《最后的晚餐》是意大利画家达•芬奇于1495－1497年费时三年为一所修道 院的餐厅所作的壁画。这幅画着重刻划耶稣的门徒在听到主说“你们中间 有一个人要卖我了”的时候所表露出来的不同的心理反应。
先看基督左边的一组三个人：腓力按耐不住地跳起来，带着不可捉摸 的疑问转向基督，想弄清这到底是怎么回事，他用手捂着胸口，欲表白自 己的真诚的纯洁。老雅各极度愤慨，摊开双手，身子因失去重心而稍后仰， 好象在表示：这简直不可思议。在他们后面站着的是多马，他尽量按下性 子，向基督举着食指向上，说这怎么可能呢？在基督右边的一组三个人中， 有一个是犹大，他心虚地急忙扭动身子，惊恐地想远离夫子，并且慌忙地 握紧告密所换来的钱袋，战粟而害怕地斜视着基督。约翰忧柔地把头垂在 一边搭拢双手，神志焦虑，不知怎么办是好，在听彼得细言。彼得勃然大 怒地站起来，弯身前倾向着约翰，左手搭在他的肩头，紧贴耳边，似乎在 问：你知道是谁吗？他的右手还紧握着一把刀，好象在显示：要是我知道 是谁，一定要杀死他。最右边一组三个人中，靠近彼得的是巴多罗买，他 张开双手，显得震惊而又沉着，似乎是要大家不要惊慌，他自己严肃而冷 静地凝视着基督，想拯救夫子。搂着巴多罗买的是小雅各，他紧张地望着 基督无能为力。站在最顶端的是强壮的安得烈，他探身向前，颇有冲上前 去之势。最左边一组中，马太双手伸向基督，脸却转向左边的达太，好象 在询问有经验的老人，刚才夫子所讲的到底是指谁呢？达太摊开双手，表 示自己也正在纳闷。西门也正在苦苦思索，但是毫无结果。
这幅画的构图并不复杂，基本上是在一直线上穿插变化的，但 单纯中见丰富。画家把十三个人物有机地组合在一起，既有区别又 有紧密联系，既突出了基督的主要形象，又层次分明地刻划出每一 个人的外貌和性格特征。画家把耶稣安排在既是画面中心，又是视 觉中心的位置，用背景中大门的透光，更加清楚地衬托出耶稣的形 象，餐桌、墙壁门窗和天花板的处理取平行透视，都集中地消失在 基督的形象上，这一切很自然地把观众的视线首先吸引到基督身上。 并且有意识地把两侧的门徒和耶稣分开，初看耶稣似乎很孤立，实 际上内在情绪和感情以及整个事件都把他们紧密联系在一起。十二 个门徒三人一组平均分配在两边，以其各自的动作和表情与基督发 生联系和呼应，整个环境和道具的处理比较简单，为的是更加突出 激动的人物，再通过这些人物的动作和表情将整个画面的中心引向 基督。 画家在创作这幅画时极为慎重，有时站在画前沉思徘徊半天不 能落笔。修道院的院长十分恼火，指责他是有意怠工，拖延时间。 画家正愁找不到犹大头像的模特儿，觉得这个令人讨厌、粗暴无知 的院长的头正合适，便用了它作为犹大的形象。我们在画中所看见 的犹大，阴沉而丑陋，又显得特别粗鲁，与旁边的约翰和彼得形成 鲜明的对比，令人望而生厌。



4、透视缩减
5、“一去百斜”——倾斜线上的距离感

《游春图》
展子虔
《五牛图》
三、显性空间知觉与隐性空间知觉结合

1、浓淡虚实

2、色彩冷暖
3、三远法及六远法 4、留白（计白当黑）——想象空间容量


第三节 透视学的运用



绘画 建筑设计 环境艺术设计 城市规划 园林规划 土木工程


（2）从教育目的上分类 绘画透视：它是绘画艺术所依赖的一门科学技法， 是研究在平面上塑造具有高、宽、深三度空间的 重要法则，是帮助画者表现各种客观物象的体积、 位置和空间关系，以便真实而艺术地表达出画者 的视觉感受。 设计透视：它是以绘画透视为基础，把透视原理 与法则运用于工艺美术设计中，是一门研究和解 决在平面上表现立体效果，具有空间结构景象的 设计的基础科学，是造型设计师准确到位地表现 空间、立体效果图的重要方法。


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第二章
透视学中常用术语、构成要素和透视的基本规律
1、什么是透视 透视是造型艺术所依赖的一门科学。透视也是一种视觉现象。这种视觉 现象是随着人的视点移动而产生变化，即这种变化与视点的位置和距离 是分不开的。在现实生活中，当人们边走边看景物时，景物的形状会随 着脚步的移动在视网膜上不断地发生变化，因此对某个物体很难说出它 固定的形状。观者只有停住脚步，眼睛固定朝一个方向看去时，才能描 述某个景物在特定位置的准确形状。再则，随着景物与我们远近距离不 同，所看到的景物形状也不一样。通常在距离的前提下，空间越深，透 视越大。同样大小的物体，也会因视点与物体远近距离的不同而产生大 小变化。这就是我们通常所讲的近大远小透视变化规律。 例如，当我们站在路中间就会发现，越近的树、灯越高越大，越远的树、 灯越矮越小。“透视”一词来自拉丁文“persdicere”，意为“透而视 之”。在画者和景物之间竖立一块透明玻璃的平面上，即可得到物体的 透视图形，使二维空间纸上呈现出三维立体空间。由此可得出透视的含 义：通过透明平面观察，确定透视图形的发生原理、变化规律和图形画 法。


2、公元前5至4世纪古希腊舞台背景画

在幕布上画环境，增强气氛，吸引观众， 画家们发现图像的大小与距离的远近关系， 及存在近大远小的视觉规律。于是利用这 一规律作画加上一些浓淡虚实的变化，使 观众产生前后凹凸的感觉，得到了一种虚 幻的三度空间。
3、罗马墙面壁画

古罗马人对空间场景的描绘继承了古希腊 对三度空间的认识，了解一些透视道理， 但为形成系统作图法。

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3、透视的分类 透视的分类，我们从以下几个方面进行分析。 （1）从理论研究角度分类 线透视：它是使观者识别画面空间距离最为有效的 表现方法。场景中的远伸平行线，看去愈远愈聚拢， 直至会合于一点。 色彩透视：近处色彩偏暖，远处色彩偏冷。这是大 气层的阻隔而产生的变化。如：近处物体色彩倾向 鲜明，接近固有色，带有黄橙色调。远处色调倾向 暗淡灰紫，深色物体则偏蓝灰色。 消逝透视：物体的明暗对比和清晰度随着距离的变 化而产生强弱变化。如近处物体明暗对比强烈，有 较清晰的视觉轮廓；远处物体明暗对比弱，细节和 轮廓都较模糊，甚至混为一片。

《最后的晚餐》达· 芬奇（壁画）
达· 芬奇透视手稿
三、西方现代绘画中的透视

到19世纪之前，透视理论研究已相当 完善，达到顶峰，顶峰之后自然是下坡。 进入19世纪，为绘画而撰写的透视学论文 和著作减少了，线性透视和绘画中的运用 也随着再现艺术的崩溃而慢慢退入次要地 位。而在其他领域，线性透视仍被一些专 家视为表现自己设计思想的有效手段。
（2）足点——观察者在地面上的位置。 （3）视平线——自心点作水平线即视平线 （4）心点——中视线与画面垂直相交点。它位于正常视域和视平线的中央。它是与画面成90度 角的水平段的灭点。按焦点透视规律，一幅画面上只有一个心点。 （5）灭点——画面上不平行的直线无限延伸，在画面上最终消失一点。与画面不平行而相互之 间平行的直线。向同一个点汇聚并消失；与视平面平行而与画面不平行的直线均称灭点。灭点在 视平线上有心点、距点、余点；倾斜于视平面而与画面不平行的直线；灭点在视平线的上、下， 有天点和地点。 （6）画面——视点与被画物之间假设的一透明平面。 （7）基面——通常是指物体放置的平面，户外多指观察者所站立的地平面。 （8）基线——画面与地平面（桌面、台面）的交线。 （9）距点——以心点为圆心将心点至视点的距离，向左右水平横移，可在视平线上两侧各得一 点称为距点。 （10）余点——在视平线上除了心点和距点外，还有位置和数量均不固定的许多其它点 （11）天点——凡在画面上处于视平线以上部分的点，统称天点。 （12）地点——凡在画面上处于视平线以下部分的点，统称地点。 （13）视域——固定视点时目力所及的最大范围，就叫视域，60度范围内视域叫舒适视域 （14）原线——与画面平行的线。在透视中保持原方向，无消失。
《纳税银》壁画
马萨桥




拉斐尔为梵蒂冈宫绘制的三幅巨型壁画之一。在《雅典 学院》的画面上,作者把古希腊以来的著名哲学家和思想家聚 于一堂,其中包括亚里士多德、苏格拉底、柏拉图、毕达哥拉 斯、还有艺术家自己。整个壁画洋溢着浓厚的学术研究和自 由辩论的空气,所有的人们都是那样毫无拘束地按照自己的意 志和个性在进行活动,他们或者在一起侃侃而谈,或者是独个儿 在那里进行思考,人物或立,或坐,或缓步走动,人文主义的艺术 家总是设法使画面上的人物享有充分的自由。如果说米开朗 基罗的壁画是在颂扬人的无限强大的意志和创造力,那么,拉斐 尔的《雅典学院》便是唱出引人的自觉和清醒理智的赞歌。 此画中,拉斐尔不仅塑造了那些思想家的典型形象,揭示了他们 各自不同的性格特征和丰富的精神面貌,而且在构图上还巧妙 地利用建筑的特点,把画面上背景,建筑物的透视和前面真实建 筑物的半圆拱门连接起来,扩大了壁画的空间效果,使建筑物显 得更加宽敞,壮丽。




2、透视的特点 透视是一种绘画与艺术设计活动中观察方法 和研究画面空间的重要手段。运用物体形状 近大远小、物体明暗对比的近强远弱、物体 的色彩近纯远灰等规律，可以归纳出视觉空 间变化的规律，可以使平面景物图形产生距 离感和立体凹凸感。所以说透视最显著的特 点就是在二维空间的平面上形成视觉三维立 体空间
《波尔多的圣母》达利（油画）
《下楼梯的裸妇》杜尚（油画）
《在阿尔的梵高的卧室》梵高（油画）
第二节 中国传统绘画中的空间表现方法

一、空间的无序与主体的情感知觉

尊大卑小、主大次小
《韩熙载夜宴图》
顾闳中
《步辇图》
阎立本
《洛神赋图》 顾恺之
二、空间的有序与三维空间的知觉

1、位置上下
2、重叠遮掩 3、近大远小


4、中世纪绘画
幻觉主义成就被抛弃，由于基督教艺术功能需要， 绘画注重装饰性、神秘感，不求真实感，中世纪 末期也采用焦点透视和缩短法的知识构筑三维空 间。
二.科学透视的形成

14世纪初,发端于意大利的文艺复兴运动席 卷整个欧洲,其绘画样式突破了中世纪美术 的平面化、程式化禁锢与装饰化风格，用 明暗造型和透视缩减的方法表现人物、景 物。他们追求人身自由和个性解放，以复 兴古典绘画，再现视觉真实为目标。
第一章
东西方绘画中的空间观念
第一节 西方透视学沿革

一.西方透视的萌芽
1、 原始时期 法国拉斯科洞穴壁画(通过头腿
轮廓重叠、近大远小、以及色彩浓淡变化塑造三维空间)

拉斯科野牛(洞穴壁画)〔法国〕约公元前20000年 史前考古学家们经过长期考察，发现史前洞穴壁画大多集中在法国南部 和西班牙北部，一少部分邻近意大利。1940年发现的拉斯科洞穴壁画，也 是出于一次偶然事件：四个来自蒙蒂尼(Montignec)的法国少年外出郊游 时，想去探求三十多年前因一棵大树连根拔起而遗留下来的洞穴的秘密。 这个洞穴的通道把他们引向拉斯科山坡附近的另一个洞穴。孩子们的好奇 心，终于使他们发现了洞穴内从洞顶到洞壁四周布满的绚丽的绘画。 西方学者们风趣地说这是史前的西斯庭教堂。就其史前艺术的考古价值 来看，可以认为是又一次的地理大发现。 拉斯科洞穴壁画里还有一些非人非兽和似人似兽的形象，有些动物身上 带着箭伤。这个洞穴的历史年代属于奥瑞纳文化期。拉斯科洞穴壁画的动 物形象大多被画在洞顶和主要洞道两侧，在洞顶上的动物形象，往往没有 固定的方位。这一幅《野牛》，描绘的是它正在逃跑的情景。牡牛的奔跑 姿势栩栩如生，多层次的色彩，勾勒出野牛的体积感。你若稍加注意，还 会发现图象上有着重叠的影子，好像各种动物被画了几次，或者是一前一 后，有好几只。看来，史前狩猎者并不注重构图的效果，这一定是和他们 特定的功利目的有关系。这头野牛除了表现力极强的柔和轮廓线外，还曾 运用喷色法(用鸟的骨管把颜料粉末吹到岩壁上去)。拉斯科动物壁画之丰富， 超过了同一时期任何其他洞穴的壁画，因而被判定为旧石器时代艺术的顶 峰。